1 – Suivre l’envie...

1« C’est ce qui s’est passé entre Clarice Lispector et moi : au moment où je me suis tournée dans sa direction, elle est passée de l’autre côté. »

2Ceci est dans Jours de l’an [1] au début du chapitre intitulé Abattre le mur, un travail d’ange [2]. Abattre le mur est un travail dangereux : à ne plus (a)voir de limites à voir, à ne plus pouvoir s’orienter aux limites, on risque d’être emporté, brusquement déporté, dans l’au-delà sans cloisons ni clôtures du paysage intérieur de l’âme. Toutefois, puisque Jours de l’an est lancé à la poursuite d’exactement cette perdition et de l’étrange liberté que d’être encore vivant(e) tout en étant à la mort confère, le lecteur entend également que ce travail d’ange est heureusement dangereux – « dang-heureux ». Car son personnage principal inavouable, avoue Jours de l’an, c’est la mort. C’est la mort que ce livre veut, c’est à elle qu’il en veut, c’est d’elle qu’il meurt d’envie.

3Or, cette envie constitue, pour l’auteur du livre, l’inavouable même devant les yeux du monde. Avoir envie de mourir n’est évidemment pas très bien vu par sa famille, ses amis, ses proches. C’est un crime aux yeux de tous ceux qui l’aiment. Pourtant, « mal voir », « voir d’un mauvais œil » n’est à son tour que la traduction du mot envie, le latin invideo ne voulant rien dire d’autre que « regarder de travers, voir d’un mauvais œil ».

4Il n’y a que l’auteur-à-1’identité-incertaine pour oser admettre une chose aussi difficile que l’envie de mourir. Donc, le sujet de l’énonciation s’abrite derrière lui : « (Je laisse à l’auteur l’entière responsabilité du scandale, car moi, je suis une femme qui a toujours obéi à tous les interdits.) » [3] Mais n’est-ce pas en obéissant et en disant ainsi son obéissance que cette femme désobéit aux lois du récit et fait apparaître que l’auteur – qui que ce soit – n’est pas seul à écrire Jours de l’an ? Il y en a au moins un ou une qui veut s’en aller et qui effectivement « va où je ne veux pas aller » [4]. Et puis il y a l’autre, au moins une autre, qui suit, parfois ou même souvent contre son gré.

5La lutte entre différentes instances du je, une qui est irrésistiblement attirée dans le livre par le livre, et d’autres qui freinent affolées et voudraient se sauver, est également très perceptible dans La Passion selon G.H. Il est vrai d’un côté que la scriptrice de La Passion selon G.H. écrit pour sauver les dernières lueurs de quelque chose qui lui est arrivé et dont elle sent qu’elle est déjà en train de l’oublier, qu’aussitôt arrivé c’est déjà en train de disparaître. Mais d’un autre côté la tentation de s’abandonner à l’oubli est grande, surtout parce que pour raviver la mémoire il faut traverser une nouvelle fois la sensation de mort :

6

« Seulement maintenant, maintenant je sais d’un secret. Que je suis déjà en train d’oublier, ah je sens que je suis en train d’oublier…
Pour le savoir de nouveau, j’aurais maintenant besoin de re-mourir (remorrer). Et savoir serait peut-être l’assassinat de mon âme humaine. Et je ne veux pas, je ne veux pas. Ce qui pourrait encore me sauver serait un abandon à la nouvelle ignorance, ceci serait possible. Parce qu’en même temps que je lutte pour savoir, ma nouvelle ignorance, qui est l’oubli, est devenue sacrée. » [5]
« Só que agora, agora sei de um segredo. Que já estou esquecendo, ah sinto que estou esquecendo…
Para sabê-lo de novo, precisaria agora remorrer. E saber será talvez o assas-sinato de minha alma humana. E não quero, não quero. O que ainda poderia me salvar seria uma entrega à nova ignorância, isso seria possível. Pois ao mesmo tempo que luto por saber, a minha nova ignorância, que é o esquecimento, tornou-se sagrada. » [6]
(Je souligne.)

7Attirée par l’expérience du voyage vécu vivant(e) mais « comme si j’allais mourir » ou plutôt « re-mourir », l’auteur de Jours de l’an pousse les portes des livres de ses « anges » [7], tous des auteurs qui disparaissent en écriture. Cela se passe comme ceci par exemple :

8

« À peine avais-je commencé à lire La Passion selon G.H. que j’ai reçu la nouvelle. Tristement j’ai regardé cette femme s’en aller, tristement avec envie. En s’éloignant, elle grandissait. C’était moi que l’ombre environnait. Est inavouable la jalousie obscure et triste à l’égard de ces grands voyageurs, les élus.
Est inavouable l’envie, dissimulée derrière la pensée la plus lointaine, de connaître leur sort. » [8]

9Connaître leur sort : il n’est possible de connaître le sort de ces grands voyageurs qu’à condition de connaître le même sort. Mais connaître n’équivaut pas ici à savoir. En suivant du regard envieux de son livre (Jours de l’an) « cette femme » dans son livre (La Passion selon G.H.), l’auteur de Jours de l’an semble séduit(e) et conduit(e) à co-naître plutôt qu’à connaître puisque Jours de l’an est né de courir après ceux qui s’en vont mourir. La tristesse dont il est fait état ici n’est pas celle qui déplorerait le sort de l’autre en train de s’en aller, au contraire. Il s’agit d’une tristesse « avec envie » à l’égard de « cette femme » s’en allant, quittant le monde, les terres fermes, disparaissant dans son livre. L’envie devient d’ailleurs si pressante qu’on la voit se condenser jusqu’à envie-ronner d’ombre l’auteur de Jours de l’an.

10Que l’auteur de Jours de l’an soit, on vient de le voir, elle aussi « mal vue », traduisons enviée, hantée par le reproche de vouloir s’en aller, c’est-à-dire de vouloir disparaître en écrivant, en écriture, ne la préserve donc pas d’être envieuse à son tour de ceux et de celles qui sont en voyage vers leur propre monde étranger. L’envie qui envie-ronne ainsi – mais qui exactement ? – c’est l’envie de ceux qui restent en vie ! Cependant, dès qu’il y a voyage, et ne serait-ce que celui du regard qui suit la disparition de l’autre, d’une manière ou d’une autre des rendez-vous inattendus se produisent. Remarquons l’étrange flou au milieu du bref paragraphe que nous venons de lire : « En s’éloignant, elle grandissait. C’était moi que l’ombre environnait. » Rien n’empêche d’entendre que : celle qui en s’éloignant grandissait était moi que l’ombre environnait. Rencontre inopinée dans les phrases avec celle pourtant tenue pour irrattrapable.

11Ce que Jours de l’an est en train de faire entendre, et ce qui est beau à penser, c’est que certains livres, écrits en mourant, à l’écriture ranimée, ravivée par la proximité de la mort, permettent à la lecture une mort de laquelle on peut, non pas se revenir au sens d’un revenu mais : revenir altéré(e), absent(e) à soi, « avec » ce « sans-soi » auquel le fait de s’absenter dans un livre donne lieu : « avec sans » ou without soi-même. Et l’envie d’un tel allègement est étrangère à une envie tentée par la possession.

12Certains livres permettent l’absence à soi et en tant qu’expérience unique et néanmoins renouvelable. Les lisant, on peut s’en aller en eux et revenir par eux, et enfin ne plus très bien savoir si c’est aller qui revient ou revenir qui de nouveau s’en va en lecture. C’est renouvelable mais jamais pareil. Chaque fois, l’expérience sera différente et datée, tout comme le sont les jours de l’an.

13Qu’ont-ils en commun, demande Jours de l’an, ceux qui se sont ici rencontrés là-bas, de l’autre côté du monde ?

14

« Rien apparemment.
Je cherche maintenant d’un œil assuré sur ces cartes du destin : les visages. Rien de commun évidemment. Je me penche. Je prends une loupe. Et là, dans les yeux, je vois – quelque chose… qui brille – une absence. Il y a : un point de départ. La trace d’un regard qui s’en va là-bas, au-delà des siècles, vers la porte lointaine, qui s’en va vers l’Orient. Je vois : une direction. Où nous mène-t-elle ? Nous ne le saurons pas si nous nous laissons décourager par la longueur du regard. Il faut voyager longtemps à la suite du regard. Parti d’Amsterdam vers 1624 déjà. Vers l’autre origine.
Il s’agit de l’origine d’avant, la deuxième origine ou la première, la voilée mais ineffaçable, vers laquelle certaines personnes tendent leur vie comme un arc. » [9]

15Sur « ces cartes du destin » s’impriment des pas de Rembrandt, de Celan, nous y viendrons, mais ce passage rappelle également la rencontre du personnage G.H. avec sa photographie dans La Passion selon G.H.

2 – Le regard de la loupe

16Avançons vers là où le « point de départ » – qui est aussi le point de la plus grande solitude – devient point de vue (car c’est « dans les yeux » qu’il apparaît) se métamorphosant, nous verrons comment, en point de contact.

17Dans ce que l’œil objectif d’une caméra a capté de son visage, la scriptrice de La Passion selon G.H. se rappelle avoir rencontré, longtemps avant l’arrivée de l’événement qui l’a jetée hors d’elle, et dans ses propres yeux, l’étrange scintillement d’un point de départition d’avec elle-même. Lui revient le souvenir du fait que depuis toujours elle était séparée d’elle-même. Car son propre regard photographié lui avait, autrefois déjà, semblé pointer de l’autre côté des yeux de la photographie. En rentrant dans la photographie, il lui avait indiqué la direction dans laquelle gisait, sombré derrière la vitre mi-transparente mi-réfléchissante des yeux, à une très grande distance, son monde intérieur. La lumière réfléchissante du voile liquide que sont les yeux de la photographie (la scriptrice les appellera des lacs (lagos)) fonctionne à la manière d’une barrière. De ce côté-ci de la barrière, on se voit mais au-delà ce n’est plus si sûr. On devine des gisements d’autres vues. Ainsi, la représentation photographique, la représentation prétendument la plus immédiate et la plus fidèle à la vérité et à l’instance du sujet, ne saurait être fidèle à l’infidélité du sujet face à lui-même. Ou bien, selon le point de vue : elle ne saurait être fidèle à la fidélité – aussi involontaire soit-elle – du sujet face à lui-même. La surface de la représentation est ponctuée, l’instantané n’aura pas capté complètement l’instant, il est troué de la trace de ce qui n ’est pas là dans ce qui est pourtant là. Une porte s’ouvre dans le visage « obscurci » (escurecido) et indique le chemin que la photographie, qui a besoin pour « écrire » de « lumière » [10], ne peut prendre :

18

« Mais – comment était avant mon silence, c’est ce que je ne sais pas et n’ai jamais su. Parfois, regardant un instantané pris à la plage ou à une fête, j’apercevais avec une légère appréhension ironique ce que ce visage souriant et obscurci me révélait : un silence. Un silence et un destin qui m’échappaient, moi, fragment hiéroglyphique d’un empire mort ou vivant. »
« Mas – como era antes o meu silêncio, é o que não sei e nunca soube. Às vezes, olhando um instantâneo tirado na praia ou numa festa, percebia com leve apreensão irônica o que aquele rosto sorridente e escurecido me revelava : um silêncio. Um silêncio e um destino que me escapavam, eu, fragmento hieroglifico de um império morto ou vivo. » [11]

19Une autre graphie que la photographie pourra-t-elle voyager en direction d’un empire intérieur mort ou vif (morto ou vivo), c’est-à-dire : à capter, à capturer à tout prix afin d’être enfermé au fond sans fond du regard rentré ? Ce qu’écrire à la lumière ne peut approcher, écrire noir sur blanc, écrire au noir, peut-il y toucher ? À quelles conditions ?

20Que se passe-t-il pendant que la scriptrice ne semble encore qu’évoquer le souvenir-écran d’une prise de vue qui met en scène et montre la frontière invisible – sauf paradoxalement sur la reproduction soi-disant réaliste – d’un voir qui se sert de lui-même comme écran ? La mise en écriture de ce souvenir structuré d’écrans, devant lesquels elle avait l’habitude de s’arrêter, va une révélation plus loin que la révélation d’un silence. Car à la surface du visage photographié, de même qu’à la surface de sa description dans le texte, transparaît dans l’écriture alphabétique, familière comme le propre visage, invisiblement le fragment d’un « moi » étranger sous forme d’écriture étrangère : « […] moi, fragment hiéroglyphique d’un empire mort ou vivant » ([…] eu, fragmento hieroglífico de um império morto ou vivo ; 28) ! Il s’agit d’un fragment d’écriture dite idéographique mais l’idée, l’image qui fait surface dans l’image photographique, loin d’être concept et « forme idéale concevable par la pensée » laisse place à de l’indéchiffrable, de l’inconcevable aux yeux de la raison. Ainsi l’idée et ce que ce mot connote philosophiquement, est secrètement devenue transfuge, passée dans la matérialité du texte.

21Incrusté dans l’instant présent capté par l’instantané (instantâneo), « moi » se montre comme l’inscription d’un fragment d’écriture oublié, autrefois lisible, mais inconnu des temps modernes et hors d’usage en eux, éloigné de plusieurs millénaires, de plusieurs continents, de plusieurs cultures.

22Les hiéroglyphes faisant signe vers l’Égypte, pays originaire de l’énigme, ce qui est à jamais en retrait devant le monde de la connaissance ne saurait tarder à se « présenter » dans le texte par la suite :

23

« À regarder le portrait, je voyais le mystère. Non. Je vais perdre le reste de peur du mauvais goût, je vais commencer mon exercice de courage, vivre n’est pas courage, savoir qu’on vit est le courage – et je vais dire que dans ma photographie je voyais Le Mystère. La surprise me prenait légèrement, seulement maintenant je suis en train de savoir que ce qui me prenait était une surprise : c’est que dans les yeux souriants il y avait un silence comme je l’ai vu seulement dans des lacs, et comme je l’ai entendu seulement dans le silence même. »
« Ao olhar o retrato eu via o mistério. Não. Vou perder o resto do medo do mau-gosto, vou começar meu exercício de coragem, viver não é coragem, saber que se vive é a coragem – e vou dizer que na minha fotografia eu via O Mistério. A surpresa me tomava de leve, só agora estou sabendo que era uma surpresa o que me tomava : é que nos olhos sorridentes havia um silêncio como só vi em lagos, e como só ouvi no silêncio mesmo. » [12]

24Le portrait est retrato : « retrait ». Ce n’est pas qu’aurait sombré dans les propres profondeurs du personnage G.H. quelque chose à savoir. L’ouverture vers l’orient, vers l’origine du mystère ne donne pas sur quelque explication perdue du mystère, pas sur la clé du secret mais au contraire sur son « inexplicabilité » irréductible. Ainsi, signifie le mystère, n’était pas perdue la réponse mais la question – la quête. Perdre son origine – « Deux minutes après être née, j’avais déjà perdu mes origines » (Dois minutos depois de nascer eu já havia perdido as minhas origens ; 32), dit la scriptrice – ne serait-ce pas avoir perdu l’explication mais l’« inexplication » ?

25Mais si le mystère ne peut être su, il peut être vécu, ce qui rime en brésilien avec un certain être vu : le texte de La Passion selon G.H. joue entre o que vivi « ce que j’ai vécu » et o que vi « ce que j’ai vu ». Regardons quelle forme voir prend quand il s’agit de voir le mystère : « […] eu via o mistério » et « […] eu via O Mistério » (je souligne). Voir même est en voie d’être transformé en chemin, ligne, tendance, direction, tous des sens du mot via – et n’arrive plus à voir mais va vers, voit vers.

26Revenons vers Jours de l’an. Le texte nous dit de prendre la loupe mais à la prendre nous allons à coup sûr la louper. De plus, en débarquant depuis La Passion selon G.H., nous pouvons être un peu étonnés, au premier moment, de trouver là une loupe. Car dans La Passion selon G.H. la loupe (lente), bien qu’elle apparaisse dans le texte peu avant la description de la photographie, n’apparaît que pour mieux révéler son inutilité de remède contre l’aveuglement (cf. 25/26). Or, penchons-nous sur la loupe, regardons pourquoi, dans Jours de l’an, elle est nécessaire pour mieux voir ou plutôt mieux non-voir. C’est ainsi qu’en regardant les antiques sens du mot loupe, qui se sont perdus dans le sens aujourd’hui courant, on s’aperçoit qu’on voit dans la loupe – pas à travers elle mais en elle – La Passion selon G.H. Ce qu’en brésilien une loupe ne peut faire voir lui sera rendu depuis la langue française. On ne sait d’où exactement vient ce mot, mais, dit le Dictionnaire historique de la langue française, il est :

27

« […] peut-être issu (1328) d’un radical lopp- créé en français pour désigner un morceau informe qui pend lâchement (dans faire la loupe « tirer la langue », Roman de Renari, 1180). On a aussi proposé, en s’appuyant sur le rhénan luppe « morceau », un francique luppa « grosse masse informe d’une matière caillée » lequel appartiendrait, selon P. Guiraud, à une « structure onomatopéique » lipp-, lopp-, lapp-. […] » [13]

28N’est-ce pas fabuleux ? Voici que Jours de l’an fait la loupe à La Passion selon G.H. par la langue. C’est tellement surprenant et tellement riche en significations et conséquences que c’est comme si nous venions d’être atteints par une flèche partie de l’arc que Jours de l’an est en train de tendre. C’est que La Passion selon G.H. est le livre de la matière. Avec la matière-loupe, voici que Jours de l’an « nettoie » nos yeux à l’angle entre ces deux livres, tout en les rendant moins propres, tout en rendant notre lecture moins propre à l’un ou à l’autre livre. Depuis l’allemand apparaissent Lappen : bout de tissu, d’étoffe dont on se sert pour laver et nettoyer, et Lippe : la lèvre qui fait signe du côté de la langue. Avec sa grosse matière de « langue-loupe-tissu », nous voyons un texte se mettre à frotter, lécher et à rendre brillante la matière opaque de l’autre. Une matière-texte « voit » les éclats que lance l’autre et les « montre ».

29Regardons à nouveau le passage extrait de Jours de l’an : pendant que l’auteur regardait « d’un œil assuré », où était l’autre œil ? L’autre œil se penchait, descendait, cheminait et se recevait des poussières de matière dans l’œil. Suit une série de battements dans le texte, comme si celui-ci clignait des paupières. Il faut lire à haute voix pour entendre le rythme clignotant : « Et là, dans les yeux, je vois – quelque chose… qui brille – une absence. Il y a : un point de départ. »

30Combien de points y a-t-il ?

31Paraphrasons ce que nous voyons : – Je vois flèche quelque chose point point point qui brille flèche une absence. Il y a deux points un point de départ.

32En serrant de près le point de départ, le texte ouvre dans ce point – mais un point, n’est-ce pas géométriquement ce qui ne doit justement pas avoir d’étendue spatiale ? – l’espace dans lequel un point de vue éclate en d’autres points de vue. Opération textuelle impossible en réalité. Mais selon la polysémie du mot point en français, un point ne se résume jamais à l’autre : « Car grâce à notre langue – ce sont des cadeaux que nous font les langues –, “point de vue” c’est en anglais point of view, mais aussi : le point de non-vue. Là où il n’y a point de vue. Le point de vue va toujours avec : point de vue. » [14] Un point n’est jamais qu’à un seul point. Attention aux deux-points, reprenons : « Je cherche maintenant d’un œil assuré sur ces cartes du destin : les visages. Rien de commun évidemment. Je me penche. Je prends une loupe. Et là, dans les yeux, je vois – quelque chose… qui brille – une absence. Il y a : un point de départ. La trace d’un regard qui s’en va là-bas, au-delà des siècles, vers la porte lointaine, qui s’en va vers l’Orient. Je vois : une direction. » Chacune de ces phrases pourrait parfaitement mener tout droit vers son point final sans appuyer sur l’interrupteur et allumer en son milieu l’éclat de deux-points – qui fait qu’on les voit tout à coup sous plus d’un angle.

33Travail d’ange : travail d’angle. Est-ce ainsi que l’ange abat le mur, en frappant des brèches dans le mur du sens ? Mais peut-être que ce qui semble moment d’interruption silencieuse ne fait qu’indiquer une continuité autre que celle du sens. Essayons à nouveau de regarder à la loupe, et si regarder à la loupe veut dire regarder quelque chose de près et dans le plus petit détail, ce sont encore les points qui demandent toute l’attention de la lecture. En quoi les deux-points de ce passage passent-ils, du moins en apparence, légèrement à côté des fonctions que la grammaire leur attribue d’ordinaire en tant que signe de ponctuation ? En quoi ce « passage-à-côté », de l’autre côté, est-il adressé à la lecture ? Le travail des deux-points ici en question ne consiste pas à « composer » ni à « coordonner » et donc à donner à la lecture des coordonnés de sens fixes. Au contraire, ils surprennent et désappointent littéralement l’attente créée, par exemple celle d’une explication. L’ouverture qu’ils créent signifie au-delà de l’explication, donnant vers l’inexplicable quelque chose… trois points de suspension – allant un point plus loin que deux points et toujours un point ou un pas plus loin… vers la découverte de quelque chose, ce qui, encore une fois, en découd avec tout point final.

34Il faudrait maintenant, à supposer toutefois que ce soit possible, aller à la rencontre de tous les points, deux-points et points de suspension dans Jours de l’an et naturellement aussi au-delà de Jours de l’an pour essayer de prendre la mesure de leur travail dans une étude comparative – ici et dans d’autres livres d’Hélène Cixous. L’économie de mon propos doit pour le moment m’en empêcher. Mais peut-être est-il quand même permis de formuler prudemment l’hypothèse suivante : si le texte de Jours de l’an ne semble pas être le seul à être stigmatisé de deux-points avec une très grande fréquence, c’est par son titre – qui bat le rythme du retour de tous les jours de l’an, de toutes les dates de l’année – qu’il attire particulièrement notre attention sur ce signe de ponctuation. En effet, c’est comme si le temps d’écriture – et à sa suite aussi le temps de lecture – se devait d’être scandé de ces innombrables points in time ou Zeitpunkten : des points dans le temps ou des points de temps qui montrent, indiquent, signalent (point out, point toward) et figurent autant d’événements toujours sur le point de se produire dans le texte. Il y aurait beaucoup à rêver sur les événements que recèlent ces points et qui éventuellement – peut-être, mais peut-être jamais – feront éclosion, à des dates encore inconnues et en des lieux encore inconnus. Quand ? Où ? Qui en décidera ? Sans être encore arrivés en tant qu’événements, ces événements sont déjà un peu là puisqu’il y a de la porte pour eux. C’est comme si le texte s’ouvrait au temps et se donnait des blind dates (pour jouer à le voir sous l’angle de l’anglais) avec son destin – et ceci pendant qu’il nous énumère une à une ses dates destinales, à commencer par celle, initiale, de la mort du père, à partir de laquelle s’annoncent toutes les autres [15]. Programmation donc de points de départ encore inconnus.

35Le passage que nous avons découpé dans Jours de l’an décrit le rendez-vous, la date ou plutôt le date entre « l’auteur » et Rembrandt. Rendez-vous dont le secret est inavouable : « Est inavouable le secret de ces rendez-vous qui n’ont jamais cessé de s’accomplir, malgré des apparences d’interruption. Toujours Rembrandt est revenu et elle à lui. » [16] Point d’aveu donc – ou point d’aveu ? Points d’aveuglement. Cependant, il s’agit bien de se rendre à ces rendez-vous, de se livrer à leur étrange puissance aveuglante. Pourquoi cela se produit-il avec Rembrandt ? Rembrandt est décrit comme le peintre du passage par la porte du tableau vers la porte du prochain tableau ; passage effectué dans la pâte même de la peinture. Il peint le portrait de la peinture en porte, le porte-trait, le retrato ou le retrait de la porte. La sienne n’est pas une démarche de représentation idéalisante [17], il peint « l’évasion en plein jour » [18], apparentée à celle qui se produit quand, lisant un livre, « nous ouvrons la porte blanche et nous ne sommes plus là » [19].

36Pour en revenir au questionnement concernant le travail des deux-points dans ce passage (bien entendu, pas tous les deux-points dans Jours de l’an travaillent de la même manière mais cela n’empêche pas qu’ils marquent le visage/corps du texte), et puisque c’est O Mistério qui nous appelle, peut-être pourrait-on avancer qu’ils fonctionnent à la manière de « portes du mystère » :

37

« L’auteur a la passion des portes. Toutes les portes : portes du mystère. Depuis la première porte fermée, la porte vert amande de mémé la grand-mère, toujours fermée, porte du mystère des grand-mères, à laquelle il faut frapper, frapper.
Toutes celles qui donnent sur l’autre côté : livres. Est absolument inavouable la passion pour les livres […]. » [20]

38Un peu plus haut, il semblait difficile de retrouver les deux-points que montrent les cartes du destin dans Jours de l’an dans le catalogue de leurs emplois répertoriés grammaticalement. C’est toujours le cas, à moins que… à moins qu’ils n’inscrivent en douce la citation de l’autre texte, le rendez-vous secret avec La Passion selon G.H. ? Rendez-vous qui a lieu clandestinement derrière la porte du rendez-vous avec Rembrandt ?

39Au lieu de mettre le regard des lecteurs à point, voir à la loupe nous aura donc ouvert une vaste plaine pleine de points qui ponctuent d’une légère impureté les sens reçus de la ponctuation – et la loupe, si l’on considère à nouveau ses sens étymologiques, connote, avant de désigner par analogie de forme l’instrument d’optique, un défaut, une impureté dans une masse de matière [21].

40C’est donc d’un voir impur, un peu trouble, un peu troublé parce que contaminé de non-voir, que l’on apprend à voir de l’autre côté de l’œil assuré. Voir et non-voir n’étant pas, à l’étrange lumière du mystère, de simples contraires symétriques. L’assurance, elle, telle qu’elle apparaît dans le texte de Jours de l’an, n’use que d’un seul œil cyclopique sans autre, c’est ainsi qu’elle appartient à la scène circulaire des évidences. Il y a besoin des visages au-delà de la porte du visage représenté, photographié, pour qu’apparaisse le point en commun/hors du commun – ce point en lequel la vue est altérée, chaque fois autrement, selon le « sujet » qui regarde et selon la date – et qui ainsi ne donne jamais sur un lieu commun sécurisant.

3 – Points de vie

41Il y a un très beau jeu dans Jours de l’an concernant les dates de vie de Clarice Lispector. Car au moment où le texte dit que Clarice Lispector est passée de l’autre côté, « au moment où je me suis tournée dans sa direction », – au même moment, le texte, lui aussi, passe de l’autre côté. Comment ? Comme ceci : il donne comme date « le dix décembre » [22], et bien sûr qu’en bon lecteur on pense qu’il s’agit là de la date à laquelle Clarice Lispector est morte. Eh bien non, elle est morte un neuf décembre – le dix décembre c’est la date de sa naissance ! C’est son anniversaire, sa (ou son ?) jour-née. Autant dire que l’autre depuis toujours est de l’autre côté du « moi », depuis sa naissance déjà et non seulement et simplement depuis sa mort [23]. En passant de l’autre côté, le texte fait comme s’il passait du côté de la mort, ce qui n’est pas faux. Or, en même temps, ce n’est pas non plus vrai, puisqu’il revient d’une certaine manière du côté de la vie qui, elle, est toujours en train de passer d’un côté à l’autre. De même que, selon les dates de sa vie, on pourrait dire aussi de Clarice Lispector qu’elle est née un jour après sa mort et qu’ainsi elle revient autrement vers vivre un jour après qu’elle est morte [24].

42Tâchons maintenant de voir ce qui arrive lorsqu’on cherche à savoir d’où enfin part le regard de l’autre. Dans Jours de l’an, une étincelle de sa trace voyageuse s’allume d’abord entre deux dates de naissance, éloignées l’une de l’autre de plusieurs siècles. Entre la date de naissance de « cet homme », Rembrandt, et celle de « cette femme » dans laquelle nous reconnaissons l’auteur-sans-1’être du livre, s’étend le paysage accidenté d’un peu plus de quatre siècles. Mieux vaut lire les quelques lignes qui précèdent immédiatement le passage aux « cartes du destin » :

43

« Mais qu’ont-ils donc en commun cet homme né le quinze juillet 1606 à Leyde dans une famille de neuf enfants, catholique puis protestante, dans une famille à patrie léguée de génération en génération, et qui ne connaît pas le déracinement, son grand-père a semé le blé, son père est boulanger
et cette femme née le 5 juin 1937 à Oran dans une famille juive par le Sud juive par le Nord, dans une famille à sept patries perdues pour berceau, avec pour héritage le déshéritage, et pour paysage le dépaysement.
Rien apparemment. […] » [25]

44Le texte passe ensuite à regarder le regard voyageur partir du côté de Rembrandt – relisons ce qu’il dit : « Il faut voyager longtemps à la suite du regard. Parti d’Amsterdam vers 1624 déjà. » Voyageons quelques pages plus loin où la scène s’ouvre autrement encore :

45

« À la suite de ce regard parti d’Ukraine, je m’en vais, je suis le regard jusqu’à la fin de l’Univers, jusqu’à la désagrégation des atomes.
À la suite de ce regard parti des bords de la Méditerranée. Le voyage sera inavouable. Inavouablement long. » [26]

46Le « regard parti d’Ukraine » — cela doit être le regard de Clarice Lispector qui, elle, est née à Tchechelnik en Ukraine, lieu qui, comme elle le raconte, ne figure même pas sur les cartes géographiques, tellement il est « petit et insignifiant » [27]. De plus, c’est un regard qui naît effectivement en plein voyage puisque, quand Clarice Lispector est née, ses parents, fuyant le sort fait aux juifs en Russie, étaient en route pour émigrer.

47Mais que se passe-t-il à la suite du regard parti d’Ukraine – dans le texte ? Grâce à une chance de la langue française, l’être de je est désagrégé aussitôt qu’énoncé : dès que je dit je suis en français, d’une part je est, et de l’autre je suit. Entre suivre le regard et être le regard, c’est aussi le regard qui se partage, et la phrase suivante le partagera encore davantage. Impossible de dire de quel bord de la Méditerranée elle entend le faire partir, il part de tous les bords simultanément, il est aux bords, tissant à partir du signifiant Méditerranée un Univers poétique qui se lève d’entre les terres fermes, un espace interterritorial, intertextuel, sans bords ni bornes, déployé comme une voile à partir d’une constellation de regards. Et prêtons attention, une seconde encore, à ce qui se passe « à la suite de ce regard parti des bords de la Méditerranée » concernant les points. Relisons le petit paragraphe : « À la suite de ce regard parti des bords de la Méditerranée. Le voyage sera inavouable. Inavouablement long. » – Combien de phrases y a-t-il là ? On en compterait trois et pourtant leurs points finaux ont fini par devenir tellement poreux qu’ils sont devenus des points de passage. Ces trois phrases peuvent aussi être lues en un seul souffle et comme une seule phrase. Les points les laissent passer, comme ceci : À la suite de ce regard parti des bords de la Méditerranée le voyage sera inavouable inavouablement long.

4 – Jours de langue ou ces cartes du destin

48« […] [D]ès qu’on est dans le temps, on s’aperçoit qu’il n’est pas ce qui passe mais ce qui reste, ce qui s’ouvre. Ce qui approfondit. » [28] N’est-ce pas cela qu’on croit être en train de vivre entre les textes : un voyage dans le temps ? Mais dans un temps aux atomes de points in time se désagrégeant mystérieusement, dans un temps qui voyage, un temps entre-temps, un longtemps, qui ne traiterait plus le temps selon des idées de « progression », autrement dit, de progrès évolutif (avec tout ce que cela implique idéologiquement d’une pensée hiérarchisante stipulant, par exemple, que l’Homme est le point final de l’évolution), mais en montrerait un autre côté, un côté continuellement moderne et antique à la fois et ceci depuis des millénaires – échappant, par là même, à nos façons de prendre la mesure du temps justement par millénaires, siècles, décennies, années et ainsi de suite jusqu’à la seconde, montre à la main. Ce serait un voyage qui « re-infinirait » le temps, atomisant chacune de ses fractions – et sachant que les atomes disent l’insécable et ultime plus petit point de chose, ce serait un voyage qui chercherait à rendre justice à ce mystère scientifique qui fait que, bien au-delà de ce que des yeux humains peuvent voir et l’esprit humain appréhender, ce que nous voudrions tenir pour insécable, indivis – un individu par exemple –, ne cesse jamais d’être sujet à désagrégation. Ne pourrait-on pas maintenir que, d’une certaine manière, Jours de l’an met des yeux à ses lecteurs pour voir cela ? Car c’est un texte qui n’est pas seulement stigmatisé de points à lire à l’envers et à l’endroit, mais qui encore et du même coup est a-stigmatisé, astigmate – c’est-à-dire pourvu d’un voir qui littéralement loupe le point, ne rendant pas d’un point donné une image ponctuelle mais qui, en le métamorphosant avec précision en quelque chose d’extensible, le décomprime, le fait s’ouvrir en scène. En scène d’écriture.

49Allons-nous trop loin en nous demandant si cette scène d’écriture entre Jours de l’an et La Passion selon G.H. n’est pas en train de faire écho, bien que de façon très lointaine, à la déconstruction de notre scène d’écriture la plus philosophiquement familière ? Car il y a ces cartes que Jours de l’an lit sans que l’on sache déterminer avec certitude de quel genre de cartes il s’agit. Ce sont en tout cas des cartes étranges, elles semblent avoir des visages et des yeux.

50Le mot carte ne veut au départ rien dire d’autre que feuille de papier et feuille de papier écrite. Une carte est donc faite pour et par l’écriture. C’est pendant l’époque des grandes découvertes que le mot carte prend l’acception de carte géographique [29]. Jusqu’ici nous aurons donc fait comme s’il s’agissait de cartes géographiques ou peut-être – pourquoi pas, puisque c’est une question de destin et donc d’étoiles – de cartes astronomiques. Mais peut-être, à la manière de cartes de trésor, ces cartes indiquent-elles de façon cryptée d’autres trésors à découvrir encore ?

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On pourrait mentionner des cartes de jeu par exemple, également métaphores de chance et de sort humains. Toutefois, étant donné que nous sommes au rendez-vous avec Rembrandt, n’entend-on pas ces cartes transporter aussi un écho de cartes postales ? Comme tout le monde le sait, et comme c’est le cas pour beaucoup d’œuvres d’art, les tableaux de Rembrandt sont des milliers et des milliers de fois reproduits, dans des livres bien sûr, mais en tant que support d’écriture, ils voyagent en traversant la terre et les airs sous forme de cartes postales. Et l’écriture ne s’articule-t-elle pas alors justement dans une relation d’endroit à envers avec ces c-art-es porteuses d’œuvres d’art ou simplement porteuses d’œuvre tout court ? Rembrandt, de plus, est connu pour avoir peint un très grand nombre d’autoportraits.

52L’association que je voudrais juste laisser faire surface rapidement concerne La Carte postale [30] de Jacques Derrida. Ce livre très épais s’écrit comme sur le dos ou dans le dos d’une carte postale découverte – « ma petite apocalypse de bibliothèque » [31] – un beau jour à la Bodleian library à Oxford, une carte postale qui envoie en l’air la scène d’écriture que depuis des milliers d’années la philosophie étudie comme La Scène d’écriture primitive dont toutes les autres scènes d’écriture sont censées dériver, que toutes les autres scènes d’écriture sont censées reproduire : celle qui a lieu entre le couple primitif de la philosophie, Socrate et Platon. Ou Platon et Socrate, à savoir P et S ou PS puisque Platon écrit après Socrate. Ou PS : le PS qu’écrit Derrida à cette histoire de philosophie dans La Carte postale [32]. Car Socrate n’ayant pas laissé d’écrits, l’œuvre de son élève Platon, nous enseigne-t-on, transmet les enseignements du maître. Platon écrivant après Socrate, d’après Socrate, reproduisant ses discours. Et l’écriture de Platon est à condition de reproduire ces discours, c’est de cela qu’elle se légitime. C’est toute l’histoire de la scène faite à l’écriture par le logos philosophique qui s’en trouve convoquée.

53Mais sur la carte postale folle qui aura donné lieu à La Carte postale, est reproduite une gravure de Matthew Paris. Il s’agit du frontispice de Prognostica Socratis basilei, un fortune-telling book (sic!) du treizième siècle [33]. Et sur cette gravure on voit :

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« Socrate écrivant, écrivant devant Platon, je l’avais toujours su, c’était resté comme le négatif d’une photographie à développer depuis vingt-cinq siècles – en moi bien sûr. Suffisait d’écrire ça en pleine lumière. Le révélateur est là, à moins que je ne sache encore rien déchiffrer de cette image, et c’est en effet le plus probable. Socrate, celui qui écrit – assis, plié, scribe ou copiste docile, le secrétaire de Platon, quoi. Il est devant Platon, non, Platon est derrière lui, plus petit (pourquoi plus petit ?) mais debout. Du doigt tendu il a l’air d’indiquer, de désigner, de montrer la voie ou de donner un ordre – ou de dicter, autoritaire, magistral, impérieux. Méchant presque, tu ne trouves pas, et volontairement. » [34]

55Si ceci est la scène qui devait se cacher depuis toujours sous la scène d’écriture entre Platon et Socrate, laissons-en résonner les différences d’avec cette autre scène d’écriture dont nous venons de commencer à être les témoins. Derrida va effeuiller la scène entre Platon et Socrate puis rassembler les feuilles éparses qu’il en aura une à une détachées dans ce gros « livre » qui cependant est carte postale et s’envolera et se re-éparpillera donc à nouveau.

56Nous avons jusqu’à présent omis de le mentionner mais disons-le maintenant : Jours de l’an est et s’appelle « livre-poème », son autre nom est « Ce…, ce poème, donc » [35] ou, sur la page d’en face: « Ce… “poème” donc » [36]. Intercalée exactement entre ces deux autres « noms » pour le livre, se trouve une très longue parenthèse dans laquelle le texte se pose la question de ce qu’il y a de commun entre ce livre et un poème.

57En tant que « poème », Jours de l’an est accompagné par la poésie de Celan et, par là même, naturellement l’accompagne aussi. Souvent cela est explicite, comme lorsque le texte parle de Celan, l’invoque et le nomme ou bien encore donne le titre d’un poème ou insère dans le flux du français des vers ou des phrases en allemand. Cello-Einsatz [37] en est un exemple, il donne le Einsatz, l’attaque et le ton de voix tout au début de Jours de l’an, mais aussi le bond (Satz) d’une phrase (Satz) et d’une langue dans l’autre.

58Et qui sait si ce poème ne donne pas aussi le Einsatz, au sens allemand d’engagement, de risque personnel pris par quelqu’un. On dit ainsi que quelqu’un agit unter Einsatz seines Lebens, lorsqu’on entend qu’il agit en mettant sa vie en jeu, qu’il agit au risque de sa vie. Outre les appels déclarés à Celan et son texte, Jours de l’an va main dans la main et « mots dans les mots » avec lui secrètement, nous le faisant retraverser – ou peut-être nous conduisant à nouveau à travers la contrée que Celan lui aussi a traversée – dans d’innombrables « citations » plus ou moins perceptibles [38].

59On n’en finirait pas de toutes les chercher – regardons seulement les points de suspension dans une phrase comme « Ce…, ce poème, donc », ou encore « Et là, dans les yeux, je vois – quelque chose… qui brille – une absence ». Ces phrases semblent communiquer avec la façon qu’a ce… Celan de chercher ses origines sur la carte d’enfance dans le Méridien [39] et de retenir pour une seconde le souffle et les mots au moment de découvrir et de lancer au-devant de lui-même, sous forme de points, des graines d’écriture encore inconnues, vers l’inconnu – comme lorsqu’il écrit à propos de ses lieux originaires : « Keiner dieser Orte ist zu finden, es gibt sie nicht, aber ich weiss, wo es sie, zumal jetzt, geben müsste, und… ich finde etwas! […] ich finde… einen Meridian ». [40] (« Aucun de ces lieux n’est à trouver, ils n’existent pas, mais je sais où, surtout maintenant, ils devraient exister, et… je trouve quelque chose ! […] je trouve… un Méridien. » [41]) – « Ce… « poème » donc » ou : Ce lance-poème.

60Ces points communicants sont de nouveaux pas imprimés sur « ces cartes du destin ». Nous aussi, nous cherchons maintenant d’un doigt mal assuré et d’une oreille tendue : qu’allons-nous trouver ? Selon Celan, on trouve un méridien sur la carte de l’enfance. Un méridien qui, passant par les deux pôles, faisant le tour du monde de pôle à pôle – ou de Paul à Paul ? – amène un Paul, un Celan à la rencontre de l’autre : « Ich bin… mir selbst begegnet» (Je me suis… rencontré moi-même), écrit-il à la page précédente [42] parlant du 20 janvier du Lenz de Büchner, re-daté pour lui. Et c’est cette rencontre, à travers textes et dates, qui apparaît sur la carte, au lieu du lieu de provenance, d’origine (Herkunft) et comme son lieu.