1Depuis près de trente ans, sous le titre général de la « Poétique de la différence sexuelle », Hélène Cixous travaille dans son séminaire sur un certain « canon » littéraire. Il s’agit d’une grande famille d’auteurs ou de textes à la fois exclusive et ouverte, dont les liens traversent les langues, les âges, les continents. L’arbre généalogique comprend des noms comme Montaigne, Rousseau, Stendhal, Proust, Genet. Dostoïevski, Rimbaud, Kafka, Blanchot. Shakespeare, Celan, Tsvetaieva, Lispector. La Bible, Freud, Derrida. Or les mêmes noms, les mêmes œuvres choisies hantent également la « fiction poétique » d’Hélène Cixous. Certes le « traitement » d’un texte n’est jamais identique dans ces deux lieux de lecture. Ce qui arrive dans les fictions ne revient jamais à illustrer des interprétations qui se trouveraient exposées ensuite dans le séminaire. D’ailleurs nul ne sait rien de l’antécédence d’une parole sur l’autre. Mais la lecture de telle phrase d’Osnabrück : « On ne doit pas être heureux : c’est un malheur », s’enrichit à s’appuyer sur tout ce qu’Hélène Cixous a développé dans son séminaire, plusieurs années durant, autour de cette phrase de Proust : « J’aurais dû être heureux : je ne l’étais pas », en remontant notamment à celles-ci, de Rousseau cette fois : « Fus-je heureux ? Non, je goûtai le plaisir. » Tout commence, justement, dans ses textes comme dans son séminaire, par une réflexion sur les généalogies – du texte – de la famille. Et chaque fois Hélène Cixous donne à lire une écriture labourée de telle sorte que poésie et pensée s’y croisent constamment. Le fragment suivant, largement inspiré du séminaire, se propose de suivre à la trace quelques-uns de ces parents littéraires à partir d’ Osnabrück.

2Dès son premier mot, avant même son premier mot, Osnabrück [1] est porté par un dilemme insoluble, indissoluble, comme la possibilité impossible de sa propre naissance : écrire ou ne pas écrire « sur » la mère. « Je ne peux pas écrire sur maman », voilà ce qu’écrit la narratrice. « Il faut le faire. Il ne faut pas le faire. » [2] Ce double impératif ou ce double interdit traverse tout le livre en le portant, en l’emportant ou le déportant, de telle sorte que le livre n’aura même pas tranché à sa dernière page, où on lit encore, toujours, « Je ne peux pas écrire ce livre » [3].

3Aux trois quarts de « ce livre » qui n’aura pu s’écrire que contre lui-même, à telle page de ce livre nonécrit, donc, la narratrice prend au mot le petit mot sur : « écrire sur elle c’est marcher sur son corps pendant qu’elle dort tout affairée à prendre ses trains de rêve mais ne pas écrire sur elle c’est l’oublier exprès sous une feuille de papier » [4]. Écrire sur elle, c’est marcher sur son corps, laisser ses traces à même sa peau. En effet, marcher et marquer remontent à une même racine. D’ailleurs il n’y a pas de trace sans déplacement. Mais pendant que la narratrice serait en train de marcher/marquer, sa mère, « Eve », échapperait à cette écriture, elle se sauverait en sautant sur la marche d’un train. Et ainsi écrire sur elle ne serait pas écrire sur elle, seulement marcher sur un corps dénudé mais, du coup, inhabité. La fouler au pied et la refouler aussitôt, ce serait un inceste catastrophique, un marché à pure perte, l’enfant disposant du corps de sa mère, mais seulement d’un corps qui dort, comme un corps mort. Aucun érotisme possible dans une telle scène d’amour et Eve s’en irait tout entière en rêve. C’est donc une réussite à craindre, marcher sur « maman » comme sur une ville ennemie.

Organes de l’écriture

4« [É]crire sur elle, c’est marcher sur son corps. » Écrire sur, marcher sur. Sur elle, sur son corps. C’est une quasi-citation de Freud qui dirait sans le dire qu’il s’agit aussi, déjà, de quelque « action sexuelle ». Il s’agit en effet d’une reprise, d’une remise en jeu de cette phrase célèbre d’Inhibition, symptôme et angoisse à laquelle Jacques Derrida fait appel à la fin de son « Freud et la scène de l’écriture ». Derrida la cite pour finir, nous la laissant en nous laissant sans la commenter.

5

Lorsque l’écriture, qui consiste à faire couler d’un tube [Rohr] du liquide sur un morceau de papier blanc, a pris la signification symbolique du coït, ou lorsque la marche est devenue le substitut symbolique [symbolischen Ersatz] du piétinement sur le corps [Leib] de la terre mère, alors l’écriture et la marche sont toutes deux délaissées, parce que c’est comme si on exécutait l’action sexuelle interdite [5].

6Freud ne le dit pas, ni Derrida, mais il ne s’agit pas de n’importe quelle « action sexuelle interdite ». Il y va de l’inceste bien entendu, précisément celui du fils-écrivain et de sa mère. D’ailleurs Leib ne dit pas seulement le corps mais le sein, les entrailles, la matrice. Leibesfrucht, par exemple, c’est l’enfant conçu. Mais Freud y arrive, sans l’annoncer, et donc sans y arriver en fait, en abordant la question de l’inhibition. Les inhibitions, selon lui, sont des « restrictions des fonctions du moi » [6]. Il s’agit ici de certaines inhibitions « spécialisées » où « la fonction moïque [Ichfunktion] d’un organe est endommagée quand son érogénéité, sa significativité sexuelle [sexuelle Bedeutung], augmente » [7]. Il s’agit de ce qu’on fait ou ne fait pas avec certains organes, certaines parties du corps. Voici l’exemple :

7

Lorsque le piano, l’écriture et même la marche sont soumis à des inhibitions névrotiques, l’analyse nous en montre la raison dans une érotisation excessive des organes impliqués dans ces fonctions, les doigts et les pieds [8].

8Les doigts et les pieds, ce sont des organes qui vont subir une « érotisation excessive » ou « trop forte » (überstarken Erotisierung), et dont la « fonction moïque » sera endommagée : on ne pourra plus jouer du piano, écrire ni même marcher.

9Ensuite Freud s’autorise une bouffonnerie, c’est son mot. Comme s’il voulait montrer que lui, pour sa part, n’est pas sujet à l’inhibition. Il ose, « si l’on peut oser », dit-il, wenn man […] wagen darf, une petite transgression au sujet de l’organe inhibé :

10

Il se comporte alors, si l’on peut oser cette comparaison quelque peu bouffonne [skurrilen], comme une cuisinière [Köchin] qui ne veut plus travailler au fourneau [Herd] parce que le maître de maison a noué avec elle des relations amoureuses [Liebesbeziehungen] [9].

11L’organe est donc comparé à la cuisinière, et l’inhibition en question c’est qu’elle « ne veut plus travailler au fourneau ». C’est ce travail qui sera délaissé une fois que le maître noue les relations amoureuses. Sans doute Freud entend-il rétablir la bonne hiérarchie dans la maison, c’est ce à quoi on peut s’attendre de l’analyse. L’érotisation « excessive » doit pouvoir se dénouer. Un doigt c’est un doigt, un pied un pied, et une cuisinière c’est une cuisinière. Nullement un pénis, par exemple. Mais précisément l’organe semble s’affranchir, il « se comporte » comme de son propre gré, même s’il subit, de manière apparemment passive, l’érotisation. Et même si son comportement, sa réaction contre l’« action » (Handlung) consistera précisément à ne pas agir : l’inhibition selon Freud, et de Freud lui-même, serait donc de l’ordre d’une activité passive, ou l’inverse. (D’ailleurs la main – Hand – inhibée manie néanmoins les choses de façon à s’insinuer jusque dans la Handlung.) De même, dans le texte, c’est l’homme qui noue les relations avec la femme, et non l’inverse, l’exécution de l’action ayant lieu à son initiative, ce qui provoque précisément l’inhibition du rôle actif de la femme dans la cuisine. Mais si elle renonce à agir, elle non plus ne le fait pas de manière passive. Freud se tient coi, lui, sur ce point, mais sans doute pense-t-il qu’elle aussi joue le jeu du pouvoir. Comme le maître. Comme l’analyste.

12« Bouffonne », dit Freud, voire « grotesque » (skurrilen). En fait il n’est pas tout à fait maître chez lui, il fait sa petite cuisine sans maîtriser tous les effets rhétoriques de son texte. Il est dépassé par la comédie tragique ou la tragédie comique qui ramène le Herr auprès du Herd. D’une part, on ne peut pas exclure la possibilité que cette « action sexuelle interdite » sur laquelle se termine la phrase suivante, celle citée par Derrida, se rapporte aux « relations amoureuses » entre le maître de maison et la cuisinière. Mais, d’autre part, si celle-ci joue le rôle de l’organe, celui-là doit bien jouer celui du moi. Et c’est la maisonnée entière qui campe le patient névrotique divisé en lui-même et livré au Dr Freud avec ses inhibitions, c’est-à-dire ses pulsions, ses interdits et ses transgressions. Il y a déplacement de l’investissement érotique du sujet, le maître noue des relations amoureuses, et dès lors il n’y a plus rien à manger. C’est bien la cuisine qui est frappée d’inhibition, faire la cuisine comme faire l’amour interdit.

13Tout ceci se trouve renoué, mais autrement, dénoué en quelque sorte, dans Osnabrück – à l’exception du Herr des Hauses, bien entendu. La cuisine, « fief de ma mère », est un lieu de bataille, « c’est dans la cuisine qu’éclatent nos affrontements les plus violents et les plus nus » [10]. Entre le cru et le cuit, faire la cuisine ne reviendrait pas ici à faire l’amour mais à une certaine maïeutique ; c’est une salle de travail du combat pour la vie : parturition à chaque repas, et tout recommence.

14Dans la phrase qui suit cette comparaison « bouffonne », la phrase citée par Derrida et reprise d’une certaine manière dans Osnabrück, il n’est plus question, on l’aura noté, du piano. L’écriture et la marche y sont présentées d’abord comme les objets d’« inhibitions spécialisées » sans être, apparemment, nouées l’une à l’autre. Mais la logique de la phrase se retourne ensuite quand l’écriture ou la marche deviennent l’écriture et la marche : « Lorsque l’écriture […] ou lorsque la marche […] » se trouve frappée d’inhibition, lorsque l’un ou l’autre de ces déplacements symboliques se produit, « alors l’écriture et la marche sont délaissées ». Toutes les deux. « Schreiben und Gehen ». Non pas l’écriture ou la marche. Il suffit que l’une ou l’autre prenne une signification sexuelle « excessive » pour que toutes les deux s’interdisent. De manière détournée et comme non maîtrisée, la phrase de Freud lie inextricablement l’écriture et la marche. C’est presque rien, une légère torsion de la syntaxe. Et pourtant. Le névrotique confond une « fonction » (marcher, écrire) avec une « action ». Mais c’est l’analyste qui fait le rapprochement entre les deux fonctions. Notamment en faisant l’impasse sur une autre. Écrire, c’est fouler le corps maternel, c’est coucher avec la mère.

15Or, si Freud se laisse aller un peu dans l’écriture, c’est qu’il y prend son pied : en tant que cuisinier érotique. Car l’« érotisation excessive », c’est une spécialité de tous nos écrivains. Y compris Freud. Avant tout Freud. Toute son entreprise revient en quelque sorte à érotiser à l’excès, on le lui a souvent reproché. Il va jusqu’à traiter sa plume de pénis. C’est-à-dire d’organe : au départ « les doigts et les pieds » sont les seuls « organes impliqués » dans les fonctions en question, « le piano, l’écriture et même la marche ». Mais ensuite l’organe excessivement érotisé c’est la plume, « tube » d’où coule le « liquide » sur le papier. Comme si le pénis pour Freud, organe auquel il revient de droit, si l’on peut dire, d’être excessivement érotisé, était en effet un supplément de corps, une sorte d’outil, un organe détachable, coupé non coupé.

16Freud dessine à gros traits. Il n’a pas fait le lien de manière explicite entre la feuille de papier et la terre mère. C’est la logique de sa propre phrase qui lui a échappé pour le lui imposer comme malgré lui. Ainsi de l’intrication de l’écriture et de la marche, « écrire […] c’est marcher », écrira Hélène Cixous, il sort que l’« action sexuelle interdite » qu’invoque Freud à mots couverts, ce serait bien l’inceste. Mais pas n’importe lequel. Qui écrit, selon ce schéma, fait l’amour avec sa mère, mais selon un code « hétérosexuel », c’est-à-dire muni d’un pénis. Inceste du garçon avec sa mère. Œdipe. Freud, on le sait, avait du mal à penser la différence sexuelle. Il voyait mal, il ne voyait qu’une seule libido, une libido mâle [11]. Ainsi le modèle de la plume-pénis qui couche-éjacule sur le papier-mère-terre devait, selon lui, avoir cours pour l’écriture de manière générale. Puisqu’il n’y a qu’une seule libido, les femmes, eh bien, elles font comme elles peuvent. Elles se pourvoient de pénis supplétifs.

La jouissance des armes

17Que fait donc Hélène Cixous là où pour Freud il n’y a que pénis qui écrit ? D’abord elle n’a jamais admis le modèle freudien à une seule libido. À la place de l’économie libidinale freudienne, c’est-à-dire masculine mais soi-disant universelle, et qui lui dicte un modèle de l’écriture comme Koitus incestueux phallocentré conforme à une image classique de l’économie libidinale masculine – passage et passage à l’acte du pénis-plume en éjaculation sur le corps passif de la mère-papier –, Hélène Cixous propose une tout autre économie. Au fantasme incestueux freudien, le « tube » qui fait couler le « liquide » sur le « papier blanc », elle substitue un autre numéro : « Qu’est-ce qu’un inceste magique ? C’est une éruption qui n’a pas de volcan. Elle cherche le corps d’où s’évanouir » [12]. Il y a érotisation excessive, n’en doutons pas, mais difficile à placer ; éjaculation qui se passe du pénis peut-être, en tout cas « éruption », mais à la place du « tube » un « volcan » qui n’y est pas. Ou bien une jouissance tout autre. Sans corps, puisqu’elle le cherche, désincarnée, avec la seule chair de la recherche. Et si elle cherche le corps comme un lieu, ce n’est pas le corps où s’évanouir, mais le corps d’où, le corps à partir duquel s’évanouir. Un corps doux pour une éruption qui se cherche encore. Il s’agit de chercher le lieu d’où s’en aller, à déplacer voire dépasser, comme Ève va, s’évanouir.

18Déjà dans La jeune née, parue en 1975, Cixous s’autorise à ne pas suivre Freud dans ce qu’il faut bien appeler son essentialisme anatomiste ou son anatomisme essentialiste, et son anti-féminisme bonapartiste quand il dit des différences entre le garçon et la fille quant au complexe d’Œdipe et sa disparition, quant à l’angoisse de castration et au surmoi :

19

La réclamation féministe d’urne égalité de droits entre les sexes n’a pas ici une grande portée, la différence morphologique devant se manifester dans des différences dans le développement psychique. Pour transposer un mot de Napoléon : l’anatomie c’est le destin [13].

20Voici la réponse de Cixous :

21

Quant à Freud, si on souscrit à ce qu’il énonce, en s’identifiant à Napoléon, dans son article de 1933 sur la Disparition du complexe d’Œdipe : « l’anatomie c’est le destin », c’est à la condamnation à mort de la femme qu’on participe [14].

22Et donc également de l’homme, ajoutera-t-elle en gros un peu plus loin. « Le phallocentrisme est l’ennemi. De tous. Les hommes ont à y perdre, autrement mais aussi gravement que les femmes » [15]. En fait il ne suffit pas de contester le schéma mono-libidinal si on rétablit une différence monolithique entre les sexes définis anatomiquement : une femme jouit-écrit comme ceci et un homme comme cela. Se déprendre de l’emprise de l’anatomie sur l’économie libidinale, cela implique qu’il puisse y avoir des passeurs. « Il y a des exceptions » [16], dit Cixous, et elle donne des exemples : Genet [17], « Kleist, Shakespeare. Il y en a d’autres » [18].

23Prenons Stendhal, par exemple, qui s’y connaît en empereurs et autres potentats. Il n’est pas explicitement nommé dans « La jeune née ». Mais dans ses séminaires, ces dernières années, Hélène Cixous a souvent travaillé sur les « Œuvres intimes » de Stendhal, notamment sur la Vie de Henry Brulard. Quant à sa « tactique » de l’amour, Stendhal ne se reconnaît pas du tout dans le modèle freudien (« faire couler d’un tube du liquide »), mais se situe nettement du côté d’Hélène Cixous (« une éruption sans volcan »). Il n’a que faire du tube.

24

Ma mère, Mme Henriette Gagnon, était une femme charmante, et j’étais amoureux de ma mère. […] En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de Rubempré. Ma manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé ; il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes. Je l’eusse bien vite appris et cela n’eût rien changé au fond de ma tactique [19].

25Le petit Henry-César de sept ans n’a pas de quoi bander comme un « grand » Freud-Napoléon. Il fait ses premières armes dans l’amour mais justement sans armes. Il fait l’amour, il rêve de faire l’amour autrement avec sa mère. C’est la chasse du bonheur, non l’éjaculation ininterrompue au moyen d’un « tube » ou d’un « roseau » sur papier blanc. D’ailleurs Rohr signifie également « canon ». Et même plus tard, trente-neuf ans plus tard, alors qu’il a bien un canon à sa disposition, Henry reste un César anachronique, il ne sait pas s’en servir. Autrement dit, la nouvelle technologie ne change rien, « au fond », à sa chasse. C’est la « tactique » qui compte d’après Stendhal, pas l’anatomie. Il opère ainsi une première déconstruction de la guerre : le plus puissant n’est pas nécessairement le plus puissant. On ne gagne pas nécessairement à gagner. Il y a aussi la « victoire perdue », pressent déjà le petit Henry, qui doit se douter qu’il n’y a « rien de pire » [20].

26Mais Freud fait la sourde oreille. Il voit bien qui gagne qui perd. Il n’y a pas d’égalité, constate l’analyste, il suffit de regarder les arsenaux. Alors il enterre d’avance les perdants, il entérine a priori le résultat de l’affrontement. Car sa logique, elle, est imbattable. Comme le cercle vicieux d’un pléonasme par décret (anatomie = destin). La différence perceptible que souligne Freud (la « différence morphologique » voire les « différences dans le développement psychique ») ne revient qu’à confirmer l’emprise ou l’empire, l’unicité empirique de la seule libido masculine. La différence comme opposition guerrière fait le lit de la domination du même. Freud ne conçoit pas la possibilité d’une autre différence que celle qui se mesure entre le canon et les petites armes, ou entre le canon et l’arquebuse, voire même la fronde. Une autre différence qui ferait faux bond à la guerre. En faisant la guerre à la guerre, par exemple. C’est-à-dire au phallocentrisme – « Le phallocentrisme est l’ennemi » –, autre nom pour l’empire monolibidinal qui prospère dans la guerre des sexes.

27Stendhal a dû savoir que, comme dit Hélène Cixous, « il y a des exceptions » au « destin » que dicterait l’anatomie. Il avait ses guides. Montaigne par exemple. C’est sans doute chez celui-ci que Stendhal a cueilli son César dépaysé qui met Napoléon en déroute. Là où l’auteur des Essais parle non pas de l’amour de sa mère mais de la terre-mère, de fouler la terre, c’est-à-dire de la circumnaviguer, de la couvrir donc en la découvrant pour trouver son autre : « Nostre monde vient d’en trouver un autre […]. »

28(Entre parenthèses, et avant de faire escale dans Tailleurs que constitue et qu’affectionne Montaigne, notons que l’autre monde, c’est-à-dire le nouveau monde et plus précisément les nouveaux mondes, Hélène Cixous en parle aussi, justement dans La jeune née, sous le titre de l’« ailleurs ». C’est même un mot-leitmotiv du texte :

29

Il doit y avoir un ailleurs me dis-je. […] S’il y a un ailleurs qui peut échapper à la répétition infernale, c’est par là, où ça s’écrit, où ça rêve, où ça invente les nouveaux mondes [21].

30Et à la fin du texte, jusque dans la toute dernière phrase, César fait justement apparition, encore lui, mais sans majuscule, au loin, le puissant impuissant en amour, depuis un grand pays au-delà de la mer. Et de la mort. Car ici nous sommes auprès de Cléopâtre et d’Antoine, après la fin :

31

Et loin des royaumes, des césars, des bagarres des envies de pénis et d’épée, des innommables « biens » du monde, loin du clinquant et des amours-propres, l’un à l’autre accordés, ils vivent encore [22].

32Mais laissons ces amoureux en paix.)

33Stendhal, né trop tôt, pas assez jeune né, pour lire La jeune née, a dû pêcher son César malhabile chez Montaigne. Là où celui-ci parle du nouveau monde justement, c’est-à-dire de l’« autre » monde : « Nostre monde vient d’en trouver un autre […] non moins grand, plain et membru que luy, toutesfois si nouveau et si enfant qu’on luy aprend encore son a, b, c […]. » [23] Il s’agit d’un « monde enfant » [24] face aux armes des « conquerans » [25] tout comme Stendhal amoureux à l’âge mûr, c’est-à-dire encore enfant face à son propre physique, pubère depuis belle lurette. Et Montaigne de prendre parti, bien sûr, pour cette enfance, voyant depuis la place des « cannibales », ou plutôt dans leur peau, le débarquement des Européens, dans une sorte d’endo-ethnographie depuis l’autre rive comme science-fiction par anticipation, si l’on peut dire, qui assiste à l’arrivée de la « science » elle-même :

34

Quant à la hardiesse et courage, quant à la fermeté, constance, resolution contre les douleurs et la faim et la mort, je ne craindrais pas d’opposer les exemples que je trouverais parmy eux aux plus fameux exemples anciens que nous ayons aus memoires de nostre monde par deçà. Car, pour ceux qui les ont subjuguez, qu’ils ostent les ruses et batelages dequoy ils se sont servis à les piper, et le juste estonnement qu’aportoit à ces nations là de voir arriver si inopinéement des gens barbus, divers en langage, religion, en forme et en contenance, d’un endroict du monde si esloigné et où ils n’avoyent jamais imaginé qu’il y eust habitation quelconque, montez sur des grands monstres incogneuz, contre ceux qui n’avoyent non seulement jamais veu de cheval, mais beste quelconque duicte à porter et soustenir homme ny autre charge ; garnis d’une peau luysante et dure et d’une arme trenchante et resplendissante, contre ceux qui, pour le miracle de la lueur d’un miroir ou d’un cousteau, alloyent eschangeant une grande richesse en or et en perles, et qui n’avoient ny science ny matiere par où tout à loisir ils sçeussent percer nostre acier ; adjoustez y les foudres et tonnerres de nos pieces et harquebouses, capables de troubler Cæsar mesme, qui l’en eust surpris autant inexperimenté, et à cett’heure, contre des peuples nuds, si ce n’est où l’invention estoit arrivée de quelque tissu de cotton, sans autres armes pour le plus que d’arcs, pierres, bastons et boucliers de bois ; des peuples surpris, soubs couleur d’amitié et de bonne foy, par la curiosité de veoir des choses estrangeres et incogneues : contez, dis-je, aux conquerans cette disparité, vous leur ostez toute l’occasion de tant de victoires [26].

35C’est peu de chose pour Montaigne que de faire perdre les gagnants. De vaincre les vainqueurs. Sa puissance est si nue qu’il est imbattable. Il procède par déshabillage, évidemment : « qu’ils ostent […] vous leur ostez ». Même la peau, il faut parfois savoir l’ôter pour se dénuder. La puissance de Montaigne est celle d’une déconstruction avant la lettre, toutes les oppositions fondent sous son regard : ni la peau de l’armure ni le temps des millénaires ni l’étendue des océans ne sont des obstacles infranchissables.

36Mais non content de comparer les habitants de cet « autre » monde à César, Montaigne se voit lui-même à leur image [27]. On peut l’apercevoir déjà dans son avertissement « Au lecteur », qui anticipe la « bonne foy » de ces « peuples nuds » :

37

C’est icy un livre de bonne foy, lecteur. […] Je veus qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice : car c’est moy que je peins. […] Que si j’eusse esté entre ces nations qu’on dict vivre encore sous la douce liberté des premieres loix de nature, je t’asseure que je m’y fusse très-volontiers peint tout entier, et tout nud [28].

38Montaigne n’est pas loin d’une pensée de la différence sexuelle. En tout cas, il déconstruit non seulement les oppositions proche/loin et présent/passé (ou futur), en s’alliant avec les Amérindiens et les « anciens Grecs et Romains » [29], mais également celle qui oppose la culture à la nature. C’est-à-dire l’opposition entre la « peau luysante et dure » de « nostre acier » et la nudité de cet autre monde qui « éstoit encore tout nud au giron » si récemment, « il n’y a pas cinquante ans » [30]. Il ne parle pas d’anatomie mais du giron. Et il voudrait bien qu’il n’y eût pas de vêtements. Comme Stendhal. Voici une première version de la « tactique » du jeune Henry : « Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. » [31] Il veut couverture et nudité. Comme si la nudité pouvait donner lieu à un autre vêtement. Un autre du vêtement qui vêt autrement. Encore une opposition que Montaigne déjà avait déconstruite dans sa tour.

39Montaigne aurait voulu se mettre à nu, c’est ce qu’il dit « Au lecteur », il dit s’être découvert du mieux qu’il pouvait, « autant que la reverence publique me l’a permis » [32], mais au lieu de se coucher entre ses draps et sous sa couverture à l’ombre de sa bibliothèque, il rêve de se glisser « entre ces nations » et « sous la douce liberté ». C’est là-bas qu’il voudrait s’écrire. C’est là-bas qu’il faudrait qu’il s’écrive étant donné qu’il n’a pas « une marche éstudiée », qu’il est de façon « simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice », de forme « naïfve » [33]. D’ailleurs il est parfaitement « cannibale » à en juger par l’énorme corpus d’écrits dont il nourrit, en grand gastronome, son propre corps écrit. Insatiable, Montaigne cite même les cannibales sur cette question :

40

J’ai une chanson faicte par un prisonnier, où il y a ce traict : qu’ils viennent gardiment trétous et s’assemblent pour disner de lui ; car ils mangeront quant et quant leurs peres et leurs ayeux, qui ont servy d’aliment et de nourriture à son corps. « Ces muscles, dit-il, cette chair et ces veines, ce sont les vostres, pauvres fols que vous estes ; vous ne recognoissez pas que la substance des membres de vos ancestres s’y tient encore : savourez les bien, vous y trouverez le goust de vostre propre chair. » Invention qui ne sent aucunement la barbarie [34].

41Montaigne se reconnaît sous les traits, dans le « traict » de son prisonnier dont l’« invention » n’a pas une mauvaise odeur. Car elle ne « sent » ni le brûlé ni le sang cru. Voici, en effet, ce que Montaigne dit de ses propres « inventions » – en tout cas de celles qui poussent sur son « solage » :

42

Es raisons et inventions que je transplante en mon solage et confons aux miennes, j’ay à escient ommis parfois d’en marquer l’autheur, pour tenir en bride la temerité de ces sentences hastives qui se jettent sur toute sorte d’escrits, notamment jeunes escrits d’hommes encore vivants, et en vulgaire, qui reçoit tout le monde à en parler et qui semble convaincre la conception et le dessein, vulgaire de mesmes. Je veux qu’ils donnent une nazarde à Plutarque sur mon nez, qu’ils et s’eschaudent à injurier Seneque en moy [35].

43Mais les Amérindiens de Montaigne n’avaient pas encore appris leurs « a, b, c ». Alors quand il dévoile son livre « Au lecteur », dans la mesure où il ne peut qu’être « cannibale », Montaigne se voit dicter la métaphore même de son geste : il doit bien se peindre, et non s’écrire. Il se peint, donc, il doit se laisser voir autant que lire (« qu’on m’y voie ») dans ses Essais. Pourtant, loin de la tour et de ses substituts tubulaires, dans cette terre promise à l’enfance, Montaigne ne dépeint pas son pinceau. Mais se peindre (« je m’y fusse très-volontiers peint »), se peindre « tout entier », c’est aussi se couvrir, se peindre le corps. Comme un indigène de l’« autre » monde bien entendu. Peut-être même sans pinceau mais avec les doigts qui caressent en peignant. À même le corps. Se dénuder. Se dévoiler et se voiler. Un autre (du) vêtement, se peindre « nud », comme s’il était nu à force de peinture, pas avant de se peindre mais en se peignant, comme si la nudité était une fonction du vêtement. Autrement dit, on n’est jamais sûr de voir l’anatomie dénudée.

L’« autre » monde et la cuisine

44Dans Osnabrück, c’est Eve qui est « nue » [36]. « Elle est vierge et unique. Elle ne connaît pas la maladie ni le paradis. » [37] C’est-à-dire qu’elle est avant le paradis.

45

On ne peut pas dire qu’Eve est sans péché, pensai-je, car ce serait une manière de dire qu’elle est avec sans péché alors qu’Eve signifie : inexistence de l’idée de péché. Eve se passe avant [38].

46Elle habite un « autre » monde en quelque sorte, dont elle est l’unique indigène. Si elle part à la chasse, « ses trophées […] sont en général des légumes : chou-fleur, carottes, haricots verts parfois un rouget. Tout ça nature » [39]. En fait, si elle connaît bien ses « a, b, c », il n’empêche que « Devant elle les livres reculent », car « Entre elle et écriture il y a incompatibilité » [40]. Autrement dit, en un mot, « Je ne peux pas écrire […] ». Alors, comme Montaigne, la narratrice envisage de changer de médium. « Ma mère résiste. Je voudrais lui écrire des fleurs, la couronner, me couronner d’elle, m’orner. Je l’offenserais. Ou alors la peindre […]. » [41] Pour écrire l’« autre » monde, le monde qui résiste à l’écriture, le monde que « Je ne peux pas écrire », il faut peut-être le peindre.

47Le motif de la peinture comme écriture possible là où l’écriture est impossible reviendra plus loin. Justement dans la page qui écrit deux fois « autour ». Le père mort est « invulnérable », et en fait « de plus en plus couvert » au fur et à mesure que passent les années-livres, alors que la vivante est « nue ». C’est que l’écriture arrive comme un conquistador en terra incognita : « Je le crains c’est un combat, écrire, l’un est armé l’autre est sans arme, moi le stylo toi sans réponse et toute la responsabilité de mon côté. » [42] Mais l’affaire a plus d’un côté, la chose n’est pas simple, et l’incursion ne tardera pas à se renverser. Dès la fin de la phrase suivante : « je lève l’arme contre moi je me laboure les côtes ». L’expédition militaire se retourne contre l’envahisseur sans même être repoussée, comme de son propre élan. La narratrice veut-elle croiser le fer avec Eve, aussitôt elle-même se lève contre elle-même – « Il faut le faire. Il ne faut pas le faire » –, elle l’Eve, elle Eve contre elle-même. Et l’indigène s’éloigne encore, indemne. « Cependant Eve Cixous prend ses distances : je peins une autre terre. » [43]

48Le livre voyage beaucoup, et à toute vitesse, mais rappelons son commencement, le lieu où il commence, c’est-à-dire où il « devrait » commencer si jamais il commence : la cuisine. La cuisine résiste. Elle résiste aux assauts du stylo en se dérobant à l’écriture. Mais le problème de la cuisine, ou en elle, au début d’Osnabrück, est justement celui de la nudité. C’est dans la cuisine qu’éclatent « nos affrontements les plus violents et les plus nus ». Il y a trop de nudité dans la cuisine, malgré la « robe de chambre » ; une nudité nue, et toute crue, car « les personnages sont saisis à un feu trop vif » [44]. Et du coup la déconstruction est cuite.

49Autrement dit, la nudité de la cuisine résiste à la déconstruction. D’ailleurs ce n’est pas par hasard que l’on voit le jeune Jacques Derrida, futur père de la déconstruction, interdit de cuisine de l’autre côté de la mer :

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Je ne savais pas non plus que le riz était blanc. Ma mère le faisait toujours cuire dans du safran. Le mot veut dire « jaune » en arabe. Mais je ne m’en vais pas vous dire tout ce qui m’arriva pour la première fois en Métropole [45].

51En effet il n’y a pas de passage assuré entre cuire et déconstruire. Chacun son secret. Elle garde celui du riz ; lui celui de l’écrit. C’est-à-dire qu’elle a le secret du safran alors qu’il a celui du « safran ». Chacun sa recette. Et la philosophie commence, donc, à la porte de la cuisine. Qu’est-ce que le riz ? Jusqu’où peut-on le réduire ? Y a-t-il un grain de vérité ?

52Ainsi, ce qui est arrivé au fils par-delà la mer, c’est ce qui lui avait était refusé dans la cuisine, et comme cuisine, le secret si bien gardé de sa mère. Secret qu’à son tour il s’est gardé de confier, car il a joué sa mère – en gardant son secret. Comme sa mère contre sa mère. Pour elle, en sa faveur, à sa place [46]. Et il ne le livre, en effet, que plus tard, beaucoup plus tard, à l’occasion d’un livre lui-même écrit « au bord » d’un film : le film de Safaa Fathy, D’ailleurs Derrida. Comme si la réalisatrice aussi était dans le secret du safran. Comme si elle était elle-même le secret dont elle porterait une pincée dans son nom. Et lui, dans le sien, le riz.

53Mais Derrida fils laisse intact le secret qu’il viole, le secret de cuisine de sa mère se voile au moment même où il se dévoile. D’abord parce qu’elle ne le lira pas, ne l’a jamais lu, et donc il peut le publier sur chacune de ses pages, elle n’aura jamais été dans le secret quant à son propre secret. (D’ailleurs, tout le monde est marrane dans cette histoire. Au secret dans le secret. Porteur de secret sans avoir le secret. Marrane œcuménique pour ainsi dire.) Et ensuite parce qu’il reste dans sa cuisine à lui, un prêté pour un rendu, il coupe le secret avec un autre secret, le secret du secret, l’autre secret du safran, du mot sinon de la chose, et s’il pèse ses mots il ne les mâche en rien. Il se saisit du secret dont sa mère justement n’avait pas soufflé mot et il en fait précisément un mot.

54Il en va de même, à peu près, dans la cuisine d’Osnabrück : « c’est le fief de ma mère […] Elle seule a les clés de ses caves » [47]. La cuisine en question résiste donc à l’écriture, à l’écriture de qui sait déconstruire en tout cas, l’écriture d’une « poète-penseur, très poète et poète très pensant » [48]. Comme si l’écriture et la cuisine se faisaient concurrence, chacune tentant de saisir l’autre à son feu. Jacques Derrida l’inscrit à sa manière, sur le dos de Jacques Derrida : « Dès qu’il est saisi par l’écriture, le concept est cuit. » [49] La cuisine, Derrida la fait derrière son propre dos. En fait, ce volume qui porte son nom commence avec le vocable cru. C’est-à-dire que le texte signé Jacques Derrida dans le volume Jacques Derrida commence ainsi : « Le vocable cru […]. » [50] Et de se lancer d’emblée dans une dispute en quelque sorte culinaire, « lui disputer ainsi le cru, […] comme si je tenais à lui pour lui chercher querelle quant à ce que parler cru veut dire […] », avant la cuisson, et toutes les périodes de cette « Circonfession » s’inscriront entre ce « cru » de la première page et le « cuit » de la dernière.

55Alors cette cuisine, lieu où « éclatent nos affrontements les plus violents et les plus nus », ce « cabinet propice aux hostilités » [51] où « la blessure mutuelle est cruelle très cruelle et d’autant plus ineffaçable qu’elle n’est pas causée par des armes distinguées » [52] – comme si ce qui passait et se passait dans sa clôture était d’autant plus cru qu’il y était cuit – la nudité crue de la cuisine désarme l’écriture. Comme si c’était « une autre terre », un nouveau monde, sans histoires. Avec ses « Boîtes casseroles pots de confitures cuillers objets sans hiers », tandis que « dehors la tempête du siècle les hurlements des temps passé présents et passés passés des rafales des guerres qui ne troublent pas la pure concentration de ma mère » [53]. Des tempêtes du siècle, des rafales et des guerres, « Eve-elle-même-de-maintenant » [54] ne retient à peu près rien. Dans la cuisine, bien entendu, à sept heures. « Moi et l’Histoire c’est zéro» [55], dira-t-elle d’ailleurs. Des camps, par exemple, devant les placards, il ne reste que la concentration.

56C’est dans un tel lieu, donc, un tel monde sans âge, que « Ce livre devrait commencer ». En fait ces premières pages d’Osnabrück constituent une sorte d’avertissement qui rappelle celui de Montaigne. Lui qui aurait aimé écrire son livre depuis le Mexique : « Que si j’eusse esté entre ces nations qu’on dict vivre encore sous la douce liberté de premiers loix de nature, je t’asseure que je m’y fusse très-volontiers peint […]. » Les deux livres ne se distinguent sur ce point que dans la mesure où c’est parce que les Essais constituent un portrait de l’artiste lui-même qu’ils devraient commencer outre-Atlantique, alors que c’est pour « montrer ma mère » qu’Osnabrück devrait « commencer dans la cuisine ». Mais la cuisine, comme le « païs infini » [56] qui est la « mère nourrice » [57] de ses habitants, est précisément un lieu sans « a, b, c » d’où le livre ne pourra pas sortir. Il ne sortira pas, le livre qui entrera en ce lieu. Alors les deux livres s’annoncent pour commencer, ils commencent chacun par un discours sur le livre qui commence ainsi, un métadiscours sui-référentiel. Chacun dit où il aurait dû commencer, où il aurait pu commencer. C’est-à-dire où il n’a pas commencé. Mais il n’a pas commencé ailleurs non plus. « Ce livre devrait commencer dans la cuisine […] Non, pas dans la cuisine. » [58] Et grâce à une ruse performative de l’écriture, le livre aura déjà commencé, ni hors ni dans mais peut-être à califourchon, sur le seuil, en se faufilant par le trou de la serrure.