L’espace du troisième corps : hypothèses littéraires pour une scène architecturale

1Que dit la littérature quant à l’architecture ? en matière d’architecture ?

2Telle est la question à prospecter, dont je vais tenter de tirer, de tracer les prospectives.

3C’est une question de prospect.

4Le dictionnaire définit prospect : « distance minimale imposée par l’administration entre deux bâtiments, entre un bâtiment et le périmètre du terrain » (Larousse). C’est en ce sens qu’il conviendra, en effet, d’interroger les distances, c’est-à-dire les seuils, l’assise, la contiguïté, l’interruption, bref, l’Entre littérature et architecture. Quelque chose de l’ordre de l’ininterruption, de ce qui donne suite et lieu à l’interruption.

5Or, la question du prospect est aussi affaire de langue. Quelle langue pour (parler) l’architecture ? C’est ainsi que Ricardo Bofill, par exemple, regrette que l’architecture « fabrique tout au long de son histoire ses propres mots », mais qu’elle « en [soit] tout aussitôt dépossédée » (p. 154) [1], et que, notamment « avec l’apparition de la ville ses propres mots circulent et lui échappent » (p. 155), détournés qu’ils sont dans les significations politiques, sociologiques, psychologiques. Si l’architecte déplore une mainmise de la sémiologie qui élabore une théorie de sa pratique au détriment de la pratique d’une langue « propre » à la discipline, (« où les mots ne renvoient qu’au vide de l’espace »), il n’est pas sûr que le parti qu’il prend de se tenir à la « syntaxe de l’espace », à la rythmique, la géométrie, à un style et une grammaire architectoniques, ne coupe pas la réflexion sur les considérations techniques du projet en architecture – cet amont du futur qui ne cesse d’habiter la présence de l’ouvrage. Il est plus étonnant encore que Ricardo Bofill, tout en utilisant le rapport métaphorique à la littérature et au poème pour parler « d’écriture architecturale », n’ait pas considéré le lieu de la littérature comme, précisément, la troisième dimension : la possibilité d’une langue du projet en architecture. Lequel est, en fait, un projet-architecte [2].

6Est-ce à dire que la littérature forme projet d’architecture ? Qu’elle informe l’architecture ? Certes, écrire c’est architecture – autrement dit, c’est avoir maille à partir avec la composition, l’arrangement, la mise en ordre et en espace. C’est là, par excellence, le travail de l’art ; le faire de l’art, l’artefact.

Habiter l’inhabitable

7Or, il y a davantage qu’un rapport d’analogie : entre littérature et architecture, il y a lieu de traverser. Il y a lieu de traversée et de transversale, et c’est sur la traverse que se pense le projet – qui est un penser in extremis. Car ce qui va requérir ici l’interrogation, c’est la littérature en ce qu’elle est espace de lieux d’habitation inhabitable. C’est la littérature en tant qu’elle procure la faculté d’habiter l’inhabitable. Par cela, j’entends moins l’existence-de-papier de toute construction textuelle que l’expérience d’une magie de la fictionnalité : à savoir l’intensité de la présence spectrale que comporte un texte ; la puissance des lieux et des êtres d’invention qu’il convoque – puissants car en puissance. Et le processus de projection phantasmatique qu’il entraîne.

8Or architecture c’est arkhè-tekhtôn, le commencement, l’origine de construire ; ce qui guide, conduit, déclenche un projet-architecte. Architecture, c’est projet-de-construire. Projeter là où, rien. Rien encore. Mais c’est ensuite, durablement, le monument finalisé. L’architecture parvenue à ses fins. L’édifice érigé à la place de rien. La fin du projet.

9On l’aura compris : ce que peut la littérature, c’est maintenir le projet-architecte. C’est donner du champ au projet du projet. C’est-à-dire penser-écrire le jet. Les possibilités et impossibilités du venir. La littérature a ainsi le privilège d’être commencement et fin, et ni commencement ni fin. Et comme telle, passible d’autres commencements et d’autres fins – à perte de vue.

10

L’Ange au secret :
« C’est toujours ainsi quand il s’agit de commencer un livre. Nous sommes au milieu. C’est ce qui se passe avec un livre. Je veux dire : quand nous “commençons” à l’écrire, il y a des jours, et peut-être des semaines et souvent des mois qu’il a commencé – à s’écrire oui – à s’écrire, cela va de soi […] et tout cela à notre insu naturellement, et souvent sans papier. Dieu commence – nous non. Nous, c’est au milieu. Ainsi nous avons commencé à exister ainsi écrivons-nous : commencés, et par le milieu. Et : à notre insu.
Je viens toujours ici in extremis, et seulement dans cet état in extremis. ».

11Ce que dit ici l’écriture littéraire, c’est non pas l’état des créatures, mais l’instant de la création : commencée pour commencer. Un être-jeté-entre : projet et finalité. Où commencement et fin ne s’échangent ni ne coïncident, mais coexistent, se supplémentent, se relancent. La littérature se tient incessamment aux commencements des fins ; elle met en œuvre le projet dans la construction, le (sur)venir dans l’abouti. Elle permet de penser ce qu’inachève les fins ; d’inscrire ce qui porte le projet ; sa capacité de se projeter projet. Elle permet d’inscrire le projectile du projet. Le terme « projectile » est à entendre ici comme adjectif : érectile, projectile, tel est l’être-projet de l’architecture qui porte en elle les germes de sa reprise, sa désaffection, sa recomposition habitée d’autrement. « Projectile » permet d’inscrire tout ensemble l’être-jeté du projet et la trajectoire de l’œuvre dans son venir à facture d’art [3]. Derrida, dans Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos qui préface le premier compte rendu du projet de Collège international de philosophie [4], note avec acuité :

12

« 32. La déconstruction du “projet” dans tous ses états. L’architecture est sans être dans le projet – au sens technique ou non de ce terme. »

13La littérature c’est, en ce sens, l’autre de l’architecture, la chance de ses autres. Elle rend l’architecture à ce que, avec Jean-Luc Nancy, j’appellerai la pluralité des arts ou des Muses. C’est un état de promesse. La littérature est promesse de différence et de différé entre tous les arts : architecture, poésie, musique, danse…

14

« […] les touchers se promettent la communication de leurs interruptions, chacun fait toucher à la différence de l’autre (d’un autre ou de plusieurs autres, et virtuellement de tous, mais d’une totalité sans totalisation) » [5] (je souligne).

15Un tout ni totalisant ni totalitaire, telle est bien la promesse de la poésie, de l’écriture littéraire lorsqu’elle dit sa capacité de projeter là où : rien du tout. L’expression est à entendre non seulement comme un superlatif de rien (un absolument rien), mais aussi et surtout, chez des écrivains tels Hélène Cixous, Marguerite Duras, Claude Ollier, comme rien depuis tout, rien avec-dans-contre-au milieu de tout. Et : tandis que tout. Autrement dit, loin d’être exclusifs l’un de l’autre, rien/tout sont en rapport différentiel. Ils se touchent par la différence et constituent ainsi le tissu conjonctif/disjonctif du projet textuel. C’est ce que signale le récit d’Hélène Cixous Le Troisième corps, cryptant la lettre avec une efficace lapidaire : T.t. T(ou)t T(ho)t sont quelques-unes des inscriptions de Tout gros de rien, de « non encore » [6]. Tout en pièces, en fragments, moitié dedans moitié dehors ; Tout au milieu, Tout à ses bords. C’est l’inscription d’une interruption de tautologie : Tout syncopé, hanté d’« out », traversé de rien. Nous y reviendrons. Cette habitation des mots devient, chez Hélène Cixous, le personnage principal, c’est-à-dire le projet du récit.

16Je ferai donc, dans le développement qui suit, l’hypothèse que certaine littérature a la faculté de rendre l’architecture à l’inhabitable (du) projet. De maintenir, de l’une à l’autre, le prospect.

17

« 28. Déconstruire l’artefact nommé “architecture”, c’est peut-être commencer à le penser comme artefact, à repenser l’artefacture à partir de lui, et la technique, donc, en ce point où elle reste inhabitable. » [7]

18C’est dire, pour ce qui est de l’écriture littéraire, qu’elle enseigne à habiter autrement, à se laisser habiter d’autres. « Habiter » poétiquement, c’est : rêver ; ou hanter (à la folie) ; ou traverser-revenir (tel le spectre qui passe les murailles). Autant de sens qui travaillent la signification assignée à l’habitat, et qui donnent à la littérature la capacité d’être espace de déconstruction de l’architecture. La littérature qui montre ses hantises dans son art de les convoquer, cette littérature offre à l’architecture la chance d’une scène. C’est la scène des hypothèses, des virtualités, des inventions ; c’est la scène où soustraire l’architecture à la tradition monumentale – laquelle « rappelle à l’ordre du commencement et de la fin, du commandement aux finalités, de l’arkhè en vue du telos » (Derrida, op. cit., aphorisme 19, p. 512). C’est la chance de rendre l’architecture au projectile et au pro-jeté (projectus).

19

« 29. Dire que l’architecture doit être soustraite aux fins qu’on lui assigne, et d’abord à la valeur d’habitation, ce n’est pas prescrire des constructions inhabitables, mais s’intéresser à la généalogie d’un contrat sans âge entre l’architecture et l’habitation ».

20C’est ce rapport, inarticulé, entre architecture et habitation, et le devenir-bâtiment qui s’y joue (étym. bartjan : élever sur le sol), que je vais tenter de me prendre à rêver. Tenter, c’est-à-dire de lui donner corps de langue moyennant l’engendrement ou l’invention d’un « Troisième corps ». Je fais là référence à l’œuvre de fiction d’Hélène Cixous où le motif est récurrent, et en particulier au récit intitulé Le Troisième corps.

21Précisons. Dans la scène de la langue littéraire, l’inhabitable est un potentiel. C’est l’expérience de l’inhabitable afin d’apprendre à « habiter », c’est-à-dire à échafauder-construire. Les guillemets désignent ici le débordement des limites de l’habitus, l’extension en tous sens des habitudes de logement. Les signes ailés de Guillaume (sou)lèvent le mot dont le sens se donne comme en lévitation, dégagé des compartiments, de l’établissement à résidence des représentations. Donne à fabuler.

Les enseignements du troisième corps : configurations et épiphanies

22Quel projet d’espace habite le « Troisième corps » d’Hélène Cixous ? Ou, plutôt, quelle habitation inhabitée du corps se trouve ici sommée de comparaître ? Qu’est-ce que l’invention de la langue promet de pouvoir-penser et dépenser, faire image et mirage, citer et situer, situer et parasiter ? Qu’est-ce qu’un tiers corps, ni mien ni tien ?

23Dès l’Avertissement, à propos du livre, on lit ceci : « Il me raconte, et à nouveau. Re-donne naissance aux corps surgis en tiers grâce aux chances de la différence sexuelle. »

24Un rapport inversé d’engendrement semble s’esquisser, où le corps ne s’inscrit pas dans un décor mais donne : lieu – au sens le plus absolu. Où, advenant le corps, il arrive, avec lui, du lieu. Par différence, par hasard, par chance : naissance(s) au(x) lieu(x) du corps.

25Dès le titre – qui ne titre pas mais se tient à l’aplomb, surplombe le texte en exhaussant l’énigme de l’asémantème et l’à venir de l’événement narratif –, « Le Troisième corps » soustrait la scène des humains au réalisme convenu, c’est-à-dire au plan d’occupation des sols de l’imaginaire établi par le romanesque : au double, à la symétrie, à la binarité, au face à face, au dent pour dent, à l’opposé. Quelque chose dans le récit – dès avant le récit – survient d’ailleurs, autrement, change en projet de partitions les règles d’un partage qui n’était que division.

26« Le Troisième corps » : à l’ouverture, il est d’interrogations. De quel propre et de quels communs se forme-t-il ? De quel singulier pluriel, en ne faisant ni un(e) ni deux, se prévaut-il ? Quel rapport de majuscule au minuscule ? Quel rapport de grandeur à la banalité ? (On entend Duras racontant « la dame du camion » : « Elle a cette noblesse de la banalité. Elle est invisible. » [8])

27Deux éléments dans la syntaxe opèrent, déplaçant la pensée du corps. D’une part, il y a l’article défini qui fait de la venue au monde du « Troisième corps » un événement sans précédent. Unique. La venue du monde. Il arrache « corps » à l’indétermination (un parmi d’autres) autant qu’au possessif implicite (mon corps, ton corps), pour le lier à l’instant de son apparition. Ce que renforce d’autre part la position ordinale, laquelle ne rappelle pas à quelque ordre établi. « Troisième », c’est l’autre, l’étranger, l’amplification, l’hyperbole. La naissance du pluriel. Au sens où Benveniste, analysant la « structure des relations de personne dans le verbe », définit, par rapport à la « corrélation de subjectivité » je/tu, le troisième pronom il comme une forme de la « non-personne », ou plus exactement de la « personne non-je », un « non-je » [9]. Or, cette inscription de « personne non-je », loin d’être réductrice, permet au contraire, dit Benveniste, de faire la distinction entre personne stricte ( = « singulier ») et personne amplifiée ( = « pluriel »). Seule la « troisième personne », étant non-personne, admet un véritable pluriel [10]. Autrement dit, l’instant du Troisième corps, c’est la révélation d’un monde d’un autre ordre. Le Troisième corps est épiphanie.

Faire venir l’espace du monde

28De fait, les occurrences où surgit dans le texte d’Hélène Cixous « le Troisième corps » constituent une sorte de motif, un leitmotiv qui scande le volume et en règle l’économie interne selon un principe de fréquence, espacement, continu-discontinu. Ainsi, par ce dispositif de texte à rebondissement, le récit se fait scène d’apparitions où le Troisième corps est phénomène et pro-jection. Est la scène de l’apparition et de l’interprétation. « Venir à lire nous donne le Troisième corps ». Hantée d’autres – Freud-Jensen, Kleist –, la narration fait venir, par appels récurrents, le Troisième corps tel un bâtiment de langues et de textes. Bâtiment qui chaque fois appareille – vers une destination fabuleuse.

29

« Dans le jardin, il y avait eu en eux quelque chose de divin : ils n’avaient pas eu peur de leur mortalité, ils étaient impénétrables et la loi tordait ses anneaux et bandait ses petits muscles ronds pour tenter de s’arracher à sa condition de ver de terre. Leur immortalité n’avait pas de nom, mais elle palpitait de l’un à l’autre, et il leur vint dans cette ininterruption un troisième corps ».

30Telle est la première occurrence dans le volume [11], et elle constitue bien épiphanie : à savoir, à l’humain une révélation du divin, plus exactement la révélation de sa dimension divine. Il importe de noter les éléments de la scène. Car c’est d’abord une façon d’habiter « le jardin », c’est-à-dire la terre, qui est évoquée : habitation au pluriel, à deux, à plus, d’une « humanité courante » (p. 59), autrement dit des mortels, il-elle, dans leur humilité de « ver de terre », voués à retourner poussière. Scène du Paradis d’Éden qui est scène terrestre lorsque l’amour (« quelque chose de divin ») passe en(tre) eux : et le déplacement sémantique aussitôt advient car l’immortalité des mortels n’est pas ce que dit notre mot « immortalité ». C’est une habitation par le battement (de cœur, de sang, des pieds de la phrase et du vers), par l’intermittence, le clignotement, la syncope. C’est immortalité mortelle : arc électrique de l’oxymore. C’est l’impossible : un-instant-d’immortalité. C’est ce que nous ne savons pas savoir. L’ininterruption. Qui n’est pas la continuité ni l’éternité mais l’interruption de l’interruption. Le revenir – à la vie. L’enjambement. Le pas du temps.

31Or, qu’habiter soit ainsi expérience de mortel indissociable de la marche du temps, et que ce soit cette habitation-là qui donne en prime le Troisième corps, est d’une importance fondamentale. Dans les récits d’Hélène Cixous, habiter un lieu, une maison, une ville, c’est toujours habiter la terre ; c’est « faire le plein du monde » (p. 56). « Tant que le corps désiré faisait le plein du monde, ils ne pouvaient pas mourir, ils ne pouvaient pas fermer les yeux, ils ne pouvaient pas voir ce qui était mortel et ce qui était réel. » C’est habiter Prague qui est le seuil, Assisi qui est assise à poèmes, Pompéi qui est l’à venir du passé et l’être-né des pierres, Osnabrück qui est un livre et une mère à récits.

32Et c’est sur cette capacité à habiter que le récit fait fonds pour que lève le troisième corps. Autrement dit : l’habitation est inscription de mortel dans le monde ; c’est la troisième dimension, celle de l’humain lorsqu’il ne se laisse pas arrêter à la surface. Et la troisième donne la quatrième, la cinquième, la sixième… En faisant venir le « Troisième corps », elle fait venir le monde comme espace à bâtir.

33

« Dans le jardin déjà fermé sur cinq côtés, le sixième mur était aérien, au-dessus d’eux, leur avenir, leur présent de hauteur. […]
Une page plus loin, tout est renversé : le haut est en bas, le ciel est tombé sur la terre, les sixièmes murs ont éclaté, les murailles ont enseveli la loi […] ».

34L’étrangeté et la versatilité des constructions disent un principe inouï : qu’il n’y a pas d’architecture avant d’habiter la terre, et que l’espace à habiter se dessine au lieu du texte. Que le projet de construire – tout comme l’avènement du don du troisième corps – vient de ce savoir-habiter primordial qui fait lieu à l’espace. Le ciel y est « sixième mur aérien », le sol « terre en gésine » (p. 47), « peau de la terre couturée de traces infimes » (p. 71), l’élasticité du pas est due « à une exigence des dalles […] assez larges et assez espacées dans ces villes » (p. 43), et toujours « le ciel fonce, en tout sens du mot » (p. 17).

35En somme, l’habitation cixousienne projette de bâtir dans l’espace vital élémentaire, parmi les forces élémentaires du monde ; et de faire ainsi de l’humain l’habitant de la terre et du ciel. Par quoi il n’y a pas implantation mais plantation, pas édifice mais croissance, et moins aménagement que ménagement des énergies de l’univers.

36Étrangement, on retrouve dans cette scène littéraire porteuse d’une poétique du bâtir, ce que Heidegger analyse sur le versant philosophique, notamment dans Bâtir Habiter Penser [12]. Heidegger, dans cet essai, travaille à penser l’habitation comme « le trait fondamental de la condition humaine », et à rendre à bauen non seulement le sens de bâtir mais aussi celui de croissance : donner ses soins à quelque chose, cultiver (la vigne par exemple : Weinbauer viticulteur). Importe, dès lors, que « l’habitation ménage le Quadriparti (das Geviert) » (p. 179), à savoir : « la terre et le ciel, les divins et les mortels » (p. 176).

37

« Le bâtir en effet amène le Quadriparti dans une chose, le pont, et il place la chose devant (nous) comme lieu, il la place au sein de ce qui est déjà présent et qui maintenant, justement par ce lieu, est aménagé en espace.
Pro-duire se dit en grec ?????. La racine tec de ce verbe se retrouve dans le mot ?????, (la) technique. Ce mot ne signifie pour les Grecs ni art ni métier, mais bien : faire apparaître quelque chose comme ceci ou comme cela, de telle ou telle façon, au milieu des choses présentes. Les Grecs pensent la ?????, la pro-duction, à partir du “faire apparaître”. La ????? qui doit être pensée ainsi se cache de toute antiquité dans l’élément “tectonique” de l’architecture ».

38La réflexion heideggérienne, cependant, ne s’en tient pas au « faire apparaître » : bâtir, c’est « faire habiter ». Et c’est en prenant l’exemple de la maison paysanne en Forêt-Noire que le philosophe développe l’analyse :

39

« Ici, ce qui a dressé la maison, c’est la persistance sur place d’un (certain) pouvoir : celui de faire venir dans les choses la terre et le ciel, les divins et les mortels en leur simplicité. » [13]

40Ce n’est pas autre chose qui se joue dans l’infinie recomposition entreprise par les configurations et les renversements poétiques dans les œuvres d’Hélène Cixous : « faire apparaître au milieu des choses présentes » ; « faire venir dans les choses la terre et le ciel ». Que l’on y songe : le non-réalisme des descriptions cixousiennes tient précisément au refus d’une logique narrative qui est toujours réductrice car anthropomorphique et logo-anthropocentrique. En choisissant le déracinement par le jeu des signifiants et l’analogie poétique, lesquels délient les choses pour ménager autrement l’espace de leur circulation, Hélène Cixous procède à l’assemblage d’espaces textuels nouveaux. Elle apprend/enseigne à habiter autrement le livre et le monde : c’est-à-dire attendre, accueillir, « voir », prophétiser. L’invention du troisième corps est cet état de réceptivité, une dispositio. L’accueil. Une façon de lire : se laisser lire. Faire : la place.

41Heidegger : « C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir » (p. 191).

Partager la différence sexuelle : s’entrecréer

42

« Le temps est venu d’interroger : quels rapports y a-t-il entre mes langues ? entre toutes nos langues ? Tu m’as croisée. Nos langues se sont croisées. […]
*
Nous connaissons les terreurs, les doutes, les trous noirs et les trous blancs, les présences éternelles, les puissances primordiales, les premières eaux et les dernières. Au croisement de nos langues, il nous est venu un troisième corps, là où il n’y a pas de loi ».

43La première occurrence du troisième corps était celle de la plus-value d’amour : où un + un font trois. Font x. « À deux on peut tout, c’est le secret » : L’Ange au secret (p. 202). La seconde occurrence est celle du différentiel, de l’entre-eux. À la croisée : l’un par l’autre, l’un dans l’autre, un corps du passage et de l’étoilement, un corps à passages : rapprochements éloignements, un texte intermédiaire : « Nous découvrons alors qu’il y a trois textes, le premier, l’intermédiaire, le deuxième. L’intermédiaire fuit et se glisse entre la nuit et le jour, parfois j’aperçois sa tête, parfois je le surprends au moment où sa queue est encore dehors » (Le Troisième corps, p. 187).

44C’est le corps des langues et le corps de la différence sexuelle qui sont en jeu et qui se travaillent l’un l’autre avec la venue du « Troisième corps ».

45Qu’est-ce que les langues en liberté ? Pas le diktat mais la diction ; pas l’inflexible loi mais les flexions tonales ; moins la communication que déplacements transformations circulation. Et plutôt que communion, comme-une-union avec les différences pour multiple. « Nous », ce n’est pas seulement toi + moi. « Nous », c’est aussi sans-nous et dans l’entre-nous.

46Autrement dit, vient faire brèche dans les systèmes établis de relations, le surgissement de l’inconnu. La dessaisie. Car il faut se laisser croiser, c’est-à-dire métisser, mêler, tisser d’autre, pour que croisse un corps polyglotte créateur de langues. Pas Babel et la tour érigée mais le métissage du corps fictif déployé, démultiplié.

47Là encore, la rencontre avec l’Autre fait venir dans les phrases l’univers sidéral en ses mystères. Le familier est rapport aux astres et désastres ; sous le coup de la loi de vie et de mort (de la naissance : « les premières eaux », « et les dernières » du fleuve Achéron), elle s’en exempte par les facultés inouïes du « troisième corps », lequel puise énergie à la dépossession. Car le voisin (Nachbar) qui habite à proximité (Heidegger rappelle l’étymologie de Nachgebar, le Nachgebauer) [14], l’habitant proche, est aussi celui qui fait surgir le plus loin. Le « troisième corps » est à cet égard révélateur du secret des langues : ce sont elles qui nous habitent alors que nous croyons les posséder [15]. Les habitudes dans la langue font foi et dérobent l’écho multiple de ses paroles. Il faut la sidérante irruption de l’autre pour que s’élève, avec le « troisième corps » qui est corps poétique, l’appel silencieux déposé au creux des mots.

48

« Moi je lisais et mon corps suivait, nous marchions l’un derrière l’autre sur le bord étroit et sans nom qui n’a ni but ni nécessité, et qui se coule entre l’un (masculin, unique indéfini, élu, singulier, inconnaissable) et l’autre (masculin-féminin-neutre, dépendant, attirant, inquiétant, désirable) entre ce qui est sans aucun doute jour et ce qui est sans aucun doute non-jour ».

49On ne saurait dire plus clairement combien le projet du « troisième corps » en son être cosmologique est à l’opposé de la vision anthropocentrique et anthropomorphique d’un Léonard de Vinci : on connaît le dessin fameux montrant l’étude des proportions du corps humain comme révélatrices des lois de construction. À savoir, au premier chef, l’homme érigé organisant le monde selon son échelle. Au contraire, avec la loi de la « pas de loi » du Troisième corps, c’est dans le différé et dans l’intervalle de la différence grammaticale et sexuelle – que seul le déchiffrement textuel à la lettre permet de construire/déconstruire –, que l’être habite pleinement : jour et non-jour. Où « non-jour » n’est pas négatif ni moindre mais nécessaire mesure du jour. Tout ce qu’il n’est pas quand il est. Qu’il est sans être. La mesure de sa démesure. Le « non-jour » arrache la langue à l’habitude de la pensée dichotomique nuit/jour qui régit la mesure horlogère. « Non-jour » est plus que la nuit : c’est la nuit, plus les intermédiaires, et tout le reste.

50Le corps de l’homme-Vinci ne peut qu’étendre ses pouvoirs au monde entier, « remplir le monde ». Le projet du « troisième corps » s’expose aux infinis potentiels des langues fabulatrices, s’y laisse défaire et démultiplier : à la manière du poème de Celan, « nous sommes loin dehors » [16].

51

« Toujours lorsque nous dialoguons ainsi avec les choses, nous sommes également dans une question qui porte sur leur origine et leur destination : une question “qui n’en finit pas”, “qui reste ouverte”, qui fait signe vers l’ouvert, le vide, le libre – nous sommes loin dehors. »

52L’écriture différentielle d’Hélène Cixous opère ainsi un travail de déracinement poétique des langues qui est la plus efficace des stratégies pour contrer les connivences du discours et les paresses de pensée. Pour replanter à vif et habiter toujours plus le monde.

53

« Pour moi l’ordinaire est extraordinaire. Pour lui l’extraordinaire et l’ordinaire se confondent, c’est pour cela qu’il ne voit pas que toutes les choses, et tous les faits et toutes les femmes ont deux faces, qui sont l’ordinaire et l’extraordinaire, le féminin et le masculin, le samedi et le dimanche, le nour et la juit […] ».

54Le style du « troisième corps » est celui du présent du texte : sa tâche consiste à faire venir l’événement de lecture-écriture sur la page, afin que soit lisible le jeu des signifiants (« le nour et la juit ») plus que le sens du consensus (le jour et la nuit). La visée poétique perturbe ainsi les symétries ; déplace ; fait glisser les axes sémiques de sorte que le récit devient affaire de point de vue et de pas de vis de la phrase. Se fabulent des partitions, infiniment.

55C’est ainsi que, lecteur, on apprend à habiter : « la maison d’hiers » (L’Ange au secret, p. 11), « la maison [qui] est pleine de temps et d’oubli. C’est ici que commence et se perd la mémoire » (id., p. 13) ; « la maison in extremis » (id., p. 17), le « marais aux apocalypses » (id., p. ). Le déracinement-replantage des significations appelle, par le différentiel qui tourne la loi, à l’habitation poétique.

56Heidegger :

57

« Dès que l’homme […] considère le déracinement (Heimatlosigkeit), celui-ci n’est déjà plus une misère (Elend). Justement considéré et bien entendu, il est appel qui invite les morts à habiter.
Mais comment les mortels pourraient-ils répondre à cet appel autrement qu’en essayant pour leur part de conduire d’eux-mêmes l’habitation à la plénitude de son être ? Ils le font, lorsqu’ils bâtissent à partir de l’habitation et pensent pour l’habitation ».

58Cette conduite de l’habitation à la plénitude me semble le moteur de tous les livres d’Hélène Cixous, qui sont des livres qui écrivent-pensent pour : l’habitation divine de l’humain sur terre. Pour le passage hors-loi du mortel au divin : elle l’appelle aussi le « présent de hauteur » (Le Troisième corps, p. 47) ou « le présent vertical » (id., p. 55), ou le passage « du café à l’éternité » (Beethoven à jamais, p. 43). La catachrèse, on l’aura noté dans les fragments précédemment cités, est à cet égard un moyen privilégié d’habitation par excès poétique – par abus, défi du non-propre. La plus puissante est sans doute celle des deux mortels Dieux et de dieu « s’entre-créant » :

59

L’Ange au secret :
« Cette enfance enchantée qui advient à la maturité, il faut un homme fou et une femme folle pour l’inventer. Ils prennent tout, ils règnent tout : qu’ils passent dans une rue, la rue devient notre rue, proclament-ils. Tout est signé par ces deux-là. Les villes de l’univers, je m’en souviens aussi, une à une annexées. Et comme nous sommes dieux, hein ? croyons-nous ! Ils étaient Dieux […] Crée-moi, disait Dieu à son Dieu. Et Dieu s’entrecréait, ah ! quelle admiration : dieu crée dieu qui crée dieu. Ils se firent Dieux et se félicitèrent. Et aussitôt de tout refaire, depuis l’insecte jusqu’à la montagne. À deux on peut tout, c’est le secret ».

60Habiter, pour Hélène Cixous, c’est la recréation du monde. La scène de poièse fait le récit inlassablement de l’horreur « d’être logé dans un pas chez-soi » (OR, p. 57), de l’urgence qu’il y a à imaginer une « maison à livres » (id., p. 13), « un jardin d’urgence » – « je mets au jour un peu de terre, j’attrape un coin de ciel » (id., p. 157). C’est aussi le récit de l’entre-deux-portes que hantent les chers revenants ; un récit qui de la porte retient le seuil, du mur le pan, de l’intérieur le vestibule, l’escalier, la corniche, de l’extérieur le « mariage du temps et de la lumière » ou, à l’instar de Monet, « la cathédrale sous tous ses jours en une heure » (Le dernier tableau, p. 178). Bref, toute une architecture de la circulation, architecture ambulatoire où le texte aménage la liberté de construire le style du présent, de la présence aux choses, à l’autre.

Affranchir le pas

61Une occurrence majeure du « troisième corps » surgit à la fin du volume : conjuguant croissance supplémentaire et différentiel. Supplémentaire par différentiel. Et l’on saisit que le retour des occurrences et leur espace-ment ont construit le corps du livre, tel un lieu en tous points traversable entre les commencement(s) et les fin (s) du bâtiment ; corps troisième non moins par la hors-loi du récit tout ailé de rythmes, d’interruptions et d’enjambements ininterrupteurs.

62Car l’écriture désireuse d’habiter poétiquement bâtit le texte, élève les significations à une vitesse qui n’est pas celle du « temps réel » – celui que Genette par exemple formalise TH = TR, temps de l’histoire = temps du récit, comme étant le dispositif romanesque à effet le plus mimétique et donc « réaliste » [17]. Il y a une vitesse d’habitation – au sens où l’on parle de « vitesse de sédimentation ». Question de dépôt et de traces. Elle est toujours trop. Lenteur ou galop. Lente festinans, à la suite de la Gradiva, celle qui marche immobile ; dans le battement de « l’amour si haletant » (Beethoven à jamais, p. 113) ; dans la chevauchée de la « Jument magique » et la « syntaxe parfaitement banale et cependant parfaitement miraculeuse » de la musique (id., p. 153), l’habitation poétique « travaille le temps avec la force d’un titan, afin de le renverser » (Le Troisième corps, p. 182).

63

« Déjà nous avons façonné le lieu de notre immortalité : il se trouve à l’intersection de nos deux désirs tendus tout droits, issus du même côté de nos langues unies et silencieuses, et qui, ayant pères et mères, origines et infini se présente tout à coup de l’autre côté, sous la forme d’un troisième corps qui dans le miroir de mes yeux est à son image qui dans le miroir de ses yeux est à mon image : en ce corps nous sommes échangés jusqu’à l’extrémité de la ressemblance ; en ce corps nous nous traduisons ».

64Le troisième corps est le lieu sans nom inouï que fait surgir le pas lorsqu’il a franchi. La limite qui sépare « de l’autre côté ». Lorsqu’il affranchit. Car à partir du « même » côté, qui n’est pas identique pour l’un et pour l’autre, ils sont passés, il-elle, du côté de l’autre. Ils y sont passés également mais différemment, chacun à sa façon.

65Tout le texte élabore en ces lignes l’espace de projections croisées où l’échange des places advient dans la différence, et la dissemblance au plus près de la ressemblance et du rassemblement. Avec, en chaque point, l’intervalle d’un chiasme, d’une parallèle, d’un redoublement-dédoublement lexical, ou d’un relatif voisinage syntaxique par la chaîne des « qui ». Au contraire de la clôture du miroir où loge l’image-deux enfermée, c’est la dynamique du mouvement intervallaire, du pas de deux de la phrase, que produit le dispositif de répétition non symétrique non identique du récit. Car, déflecteurs plus que réflecteurs, les deux syntagmes, « dans le miroir de mes yeux est à son image » « dans le miroir de ses yeux est à mon image », forment par la bande l’image différée différente d’un troisième corps : un qui n’est pas un puisque ce troisième corps, constitué de projections combinées et inversées, ne fait pas un lieu de rencontre. C’est l’espace d’un point de fuite de la rencontre ; une prospective de la rencontre – laquelle prend en compte le prospect, cette distance minimale entre eux qui garde le désir. C’est un lieu qui échappe, qui se sauve. Ils se rejoignent à l’infini. Le troisième corps, c’est un lieu qui sauve le désir.

66Il n’y a ni fusion ni union, et pas de sujet à l’identique : je, ce non-je, et il, ce non-je, conjuguent possession et dépossession (« mes… à son… », « ses… à mon… »). Les projets, par le jeu des ricochets, font lever un espace-mobile que le récit désigne en toute subtilité : « en ce corps nous sommes échangés ». Ce n’est pas l’échange qui se dit ici – ce qui supposerait une équivalence sans reste. Ce n’est pas non plus ce que nous avons l’habitude d’appeler la réciprocité (il n’y a pas de pronominal réflexif). « Nous sommes échangés » : c’est l’un contre l’autre – proximité du distant, distance proxime. Proximité adverse. À l’endroit du revers. Le troisième corps est de chacun la contre-valeur. De chacun le propre dehors. C’est-à-dire non moins son expropriation.

67C’est accueil du versant d’altérité, de la versatilité. C’est aussi accueil de l’intraduisible, non seulement de l’autre mais aussi de l’autre-soi (nous nous traduisons : chacun à soi, chacun à l’autre). C’est se soumettre à un procès de transformation sans terme : « […] jusqu’à l’extrémité de la ressemblance ». Qu’est-ce à dire ? L’extrémité, c’est « ance », forme de prédilection des récits d’Hélène Cixous qui est la marque de la forme progressive ; du progrès, de la marche (participe) du présent ; c’est une « écriture qui ne s’installe pas » (Mon Algériance) :

68

« […] de façon pour moi originelle je suis toujours passante, en passance. J’aime d’ailleurs la forme progressive et les mots qui se terminent en -ance. Si bien que si je me suis dirigée vers la France sans méfiance, c’est peut-être à cause de cette terminaison qui laisse au participe présent sa chance ».

69L’extrémité de la ressemblance, c’est, aussi, dissemblance : aller au bout de soi-(même) rencontrer l’étranger. Contre, tout contre. Le troisième corps, c’est habiter le lieu des liens qui sont des « liens d’espace ». Ainsi Claude Ollier appelle-t-il le réseau ténu des pulsions et des affects qu’il soustrait à la terminologie psychologisante pour lui rendre toute sa puissance de relation d’incertitude : une physique des corps, des matières, de la gestuelle constitutive des tensions d’espace, dessinant le variable équilibre de l’être-au-monde qui est l’être du monde.

70

« […] il a disposé les objets suivant les liens d’espace qu’il sentait. Il y avait beaucoup de liens d’espace dans la maison, il y en avait partout, c’est pour cela qu’il l’avait louée, il les touchait, les entendait, ces liens d’espace s’épousaient. Il ne pouvait éprouver l’odeur du jasmin sans le cri des oiseaux ni le cri sans le nacré des roses, les yeux des chats sans les grappes rouges des flamboyants. […] Ce qu’il sentait et entendait donnait ampleur au contact de sa main en tout point du corps de la maison. » [18]

71Il se dit là, par le biais du récit, quelque chose de primordial : habiter les liens d’espace, c’est les cultiver, en prendre soin, les faire croître tel « un gain quotidien d’éveil » (id., p. 11), ne pas en permettre le relâchement, le dé-nouement : ce qui suppose une continuelle alerte.

72

« Lui, s’affairait […] déplaçait les objets pour les mettre en accord avec les nouveaux liens : ce qui valait pour les tensions d’espace quand son corps seul meublait le corps de la maison ne convenait plus peut-être, en telle loge, quand femme et fille s’y mouvaient, y nouant plus d’un fil neuf et condensant à l’extrême l’impeccable flux des lignes et des couleurs. […]
Tous les jeux se réglaient à ce jeu de transfert, ceux du repos et de l’amour diurne, ceux des rêves d’origine et d’oubli ».

73L’espace ici se constitue véritablement de l’habiter de l’habitant qui est un être en projet, partie prenante des fluctuantes orientations qui l’incitent et l’existent. L’architecture, dès lors, est art du désir, art de mettre en scène le désir.

74On peut rêver aux appareillages capables de bâtir depuis ce désir, dans ce désir ; appareillages d’éléments, de matières, de formes qui fassent contracter des liens avec/au milieu de toutes les choses présentes, mais aussi de faire sentir ce qui fait sentir. De travailler à affecter des lieux. Aux commencements de l’architecture, on rêve à cet effet, non seulement le gros-œuvre mais la recherche du grand-œuvre par tous les corps de métier conjugués, toutes les Muses et les arts appliqués, les brevets et les techniques affectés à l’affectation du monde jusqu’en ses infimes détails.

75Le « troisième corps » cixousien est le nom de ce projet d’espace : qui donne l’amont et l’aval de l’être, à nous qui « sommes toujours en avant de nous-mêmes et cependant en arrière de nous-mêmes » (L’Ange au secret, p. 70). Il donne l’à venir du passé et l’oubli. Il fait sentir ce qui fait sentir. Il est le dehors du dedans au plus intime ; il éveille et affranchit les forces en gestation.

76

« […] le monde devant nous est une montagne de mystères, mais […] le monde à l’intérieur de nous est un vaste et sombre vestibule avec un puits, comme une sorte de caverne et dedans dormaient et s’éveillaient des forces géantes ».

77Le projet architecte sera donc un donner lieux aux liens qui sont désir de liens. Projet d’un rien-du-tout : une chose (rien < rem, res : chose) surgie née du tout, de l’entretout. Ce sera relier et relire ; donner cours aux puissances en puissance ; puiser au puits de l’inconnu inépuisable que constitue le gisement des sols de l’être. Énoncer ainsi le projet du « troisième corps », c’est désigner le travail de la grammaire du récit cixousien et, ce faisant, sa prophétie d’un être-poétique phénoménal, de re-source et de re-présent [19] :

78

« Le troisième corps prendra force et âme dans ce qui n’a encore jamais été vu ; transportera le là-bas ici ; fait le futur maintenant ».

79Habiter pour construire l’être depuis ses gisements ignorés : telle est la portée d’une révélation qui est une initiation. Car « ce qui n’a encore jamais été vu » est : mais invu, mais invisible. Le « troisième corps » est corps d’invisible : il donne la vue de l’invisible ; il enseigne à voir avec tous les sens, en tous sens et dans tous les temps qui rassemblent « ici-maintenant ». S’opère ainsi un recueillement de l’être qui devient capteur-impulseur d’énergies, sensible aux vibrations de l’âme qui est avant tout le noyau des choses et des matières. Se trouve ainsi affectée, peut-être, cette « pensée-corps » que Lyotard nomme anima minima : « l’anima [qui] n’existe qu’affectée » [20] ; « l’anima en train de s’éveiller à l’apparition, et qui tremble » (id., p. 208). Par quoi habiter serait sortir de la désaffection par le là-bas sensible.

80Quoi qu’il en soit, chez Hélène Cixous le « troisième corps » habite un monde où tout peut arriver (« transportera le là-bas ici » ; « fait le futur maintenant »). Habiter-Écrire : c’est la chance qu’il arrive. C’est l’arrivance du monde. Plastique et poétique, c’est un corps à naissance(s) et de naissance(s) ; qu’il soit rapportable à il ou/et elle, il est espace-au-féminin. Davantage : il est chance de co- et de contre-naissance.

81

« En cet instant précis de contre-naissance il nous est donné un troisième corps où nous prenons mutuelle naissance. Il y entre la tête la première ».

82La contre-naissance, qui est naissance l’un par l’autre et à partir de l’autre, et vice versa, est seconde chance et elle est donnée en échange d’une autre naissance, échangée contre celle de l’autre. Formant ensemble une inéquivalence – qui est la forme du « troisième corps ». C’est dire qu’on ne naît pas seul. Qu’on ne naît pas seulement : on prend-donne naissance [21]. Ainsi naître ce n’est pas hors, expulsé ; c’est entrer dans l’espace à habiter, plonger au milieu au présent.

83La contre-naissance s’inscrit selon un mouvement inverse de l’engendrement naturel. Façon de dire la façon de l’art. Art d’habiter l’espace et la langue du récit du « troisième corps ».

84Le mythe cixousien de la contre-naissance dans le « troisième corps » est une belle préfiguration du projet architecte.

85Faire : habiter.

86Faire-poésie (poiein) : contre-naître, co-naître, connaître.

87Le projet architecte commence germe croît fruit dans la tête et dans le ventre de l’architecte. S’y jouent les scènes du corps intermédiaire – à n’en pas finir.