1Il y aurait trois raisons à ce titre, formé selon la flexion du conditionnel.

2La première est que cette flexion sert en elle-même de titre à un texte ou récit d’Henri Michaux. Texte bref, à peine trois pages, qui n’en forme pas moins, à l’égal de beaucoup plus longs comme « Tranches de savoir » ou « L’espace aux ombres », une des douze sections de son recueil Face aux verrous (1954). En voici le premier fragment : « Une île de flots tournerait au milieu des terres, un jet d’eau patrouillerait dans les banlieues. Un ballon de flammes, volant bas, parcourrait la ville sans la brûler et l’on rencontrerait encore dans la campagne des géants imaginaires. » [1] Cernant ainsi le pur conditionnel de la virtualité comme catégorie de sensation et de pensée, Michaux semble faire écho à l’usage immodéré de la flexion conditionnelle, signe clair-obscur d’utopie, dans tant de textes et de livres de Barthes.

3La seconde raison est que si Barthes dans son œuvre entière cite à peine Michaux (quatre fois, et rapidement), et si le nom de Barthes n’apparaît jamais chez Michaux, il vaut la peine de situer combien ils ont été travaillés l’un et l’autre par des formes d’utopie dont l’utopie du signe, ligne de fuite commune au texte et à l’image, est l’indice crucial. Chez Michaux, l’inventaire en revient presque à décliner l’œuvre (unique, d’être aussi strictement double). Mais il en va de même, sur un plan tout autre, chez Barthes, comme en a témoigné le catalogue de l’exposition « Le texte et l’image », dont on lui a fait l’hommage en 1986.

4Enfin, la raison qui peut-être me pousse à m’arrêter à ce « …rait » – narcissisme d’époque –, serait qu’on abrège ainsi parfois mon prénom, alors que déjà j’entends dans mes initiales celles du prénom et du nom de Roland Barthes.

5On compte, j’ai compté 108 formes conditionnelles dans Fragments d’un discours amoureux, et 130 dans Roland Barthes par Roland Barthes (sous réserve d’erreurs courues d’avance, rien n’est plus traître que ce genre d’exercice). Mais peu importe : seul compte l’effet massif de ces verbes au conditionnel. L’idée d’y regarder de plus près m’est venue d’une sorte de musique qui restait dans l’oreille après la lecture de Barthes, dans laquelle le « …rait », dès qu’on y pense, entre comme un signe avéré.

6Et pourquoi avoir choisi ces deux livres, l’autoportrait critique, et le portrait structural de l’amoureux? Par pur désir de les relire, plutôt que La chambre claire par exemple, reparcourue il y a peu mais sans cette idée fixe. Mais s’il faut confirmer que ce n’est là, chez Barthes, rien d’exceptionnel, relevons qu’un comptage identique livre 74 flexions conditionnelles pour Le plaisir du texte, livre menu d’à peine cent petites pages, et 12 pour un article comme « Le troisième sens ».

7Un bref inventaire à travers Le plaisir du texte permet aisément d’épingler, de façon ouverte et aléatoire, les traits ou les figures relatives à cet usage du conditionnel dont je ne sais, du reste, si Barthes aurait lui-même commenté l’usage, chez d’autres ou à propos de sa propre écriture – on n’en trouve pas d’indice net dans l’autocommentaire du Roland Barthes, mais quand même ces quelques lignes, retorses à plaisir, qui voudraient corriger l’aveu, trop satisfait peut-être, de sa « résistance » au « plein du cinéma » : « Ceci, à peine écrit, me paraît un aveu d’imaginaire ; j’aurais dû l’énoncer comme une parole rêveuse qui chercherait à savoir pourquoi je résiste ou je désire ; malheureusement je suis condamné à l’assertion : il manque en français (et peut-être en toute langue) un mode grammatical qui dirait légèrement (notre conditionnel est bien trop lourd), non point le doute intellectuel, mais la valeur qui cherche à se convertir en théorie. » [2]

8Donc, p. 9, dès le deuxième fragment du Plaisir du texte : la « Fiction » que d’emblée Barthes se propose – un individu débarrassé du spectre de la contradiction logique – accumule six conditionnels pour prendre corps et se résoudre au présent, puisque « ce contre-héros existe : c’est le lecteur du texte, dans le moment où il prend son plaisir » – soit aussi bien chacun de nous à se découvrir tel, ici et maintenant.

9P. 26-27 : il s’agit cette fois d’une fiction plus spécifiée, une « atopie », écrit Barthes, forgeant ce mot absent du dictionnaire (et faisant ainsi flotter le mot d’utopie qu’il affectionne pour désigner des vues comparables), quand il forme alors le vœu d’une Société des Amis du Texte (mais le texte, qualifié à nouveau d’atopique, p. 39 et 49, participe, p. 63, à l’aura d’« une idée utopique »).

10P. 56 : il s’agit cette fois d’amasser les conditionnels pour envisager plus frontalement l’utopie d’un programme de travail, tel que Barthes aime tant s’en présenter à lui-même ; mais c’est ici de surcroît un programme tout à fait irréalisable, comme le dernier de huit conditionnels le suggère avec un plaisir sensible (« un tel travail ne pourrait s’écrire »).

11P. 69 : c’est un projet encore, un peu moins impraticable : « Il serait bon d’imaginer une nouvelle science linguistique ; elle étudierait non plus l’origine des mots, ou étymologie, ni même leur diffusion, ou lexicologie, mais les progrès de leur solidification, leur épaississement le long du discours historique ; cette science serait […]. »

12P. 84 : « Le texte est (devrait être) cette personne désinvolte qui montre son derrière au Père Politique. » L’intérêt de cette occurrence resserrée est de montrer que le présent de toute affirmation peut se trouver doublé par son conditionnel.

13P. 85 : le conditionnel sert, en bon outil, à porter la rhétorique de la question.

14P. 88-89 : de façon plus troublante, l’attaque du fragment par le conditionnel trouble la nécessité d’une distinction entre deux notions ou concepts : « Il faudrait d’ailleurs distinguer entre la figuration et la représentation. » Là encore, cette rhétorique initiale de la virtualité facilite une conclusion assertive au présent, qui renchérit du même coup sur elle-même.

15P. 93-94 : un double conditionnel sert à marquer une tension, entre une réalité supposée (« Il y aurait, paraît-il, une mystique du Texte ») à laquelle Barthes commence par répondre, et une idée de livre qui surgit de cette réponse (« Idée d’un livre (d’un texte) ou serait tressée […] »). Cela lui permet d’autant mieux d’entamer le fragment suivant par une suggestion massive : « Imaginer une esthétique », et affecter le seul conditionnel soulignant cette perspective d’un mode emphatique : « les conséquences seraient énormes ».

16P. 99 : il s’agit cette fois de pouvoir imaginer (« une typologie des plaisirs de lecture – ou des lecteurs de plaisir »), le verbe pouvoir, y compris sous sa forme adverbiale « peut-être », se conjuguant avec la flexion conditionnelle pour en désigner une sorte d’acception superlative.

17Un tel inventaire pourrait longuement se poursuivre, tant il serait varié et constant, à proportion du fait que ses occurrences innombrables ne cessent de tourner autour d’une vision ou d’une intuition primordiale – un équivalent du fameux « Du possible, sinon j’étouffe » de Kierkegaard, qu’affectionnait Deleuze. Pour Barthes, il semble simplement qu’il faille à jamais faire flotter le sens pour préserver le corps. Mais cela même demande à être compris. Quel sens? Quel corps?

18La réponse la plus directe se trouve peut-être dans le livre sur le Japon. Dans ses premières pages surtout, comme dans les entretiens où il commente L’empire des signes, Barthes affiche sa conviction première : il s’agit de saisir là comment on pourrait entrevoir de fissurer le symbolique, fissurer notre symbolique. Or, il est frappant que ce livre soit aussi un livre d’images, que ces images, selon la formule de la collection où il paraît, y occupent une place importante, sur laquelle Barthes renchérit, affirmant en préalable que la « sorte de vacillement visuel » dont chacune de ces images a été pour lui l’occasion serait analogue à la « perte de sens que le Zen appelle un satori », et qu’elles forment ainsi avec le texte un véritable « entrelacs ». Un certain régime d’image, dont participe ici le signe d’écriture sous la forme de l’idéogramme, par l’idée que celui-ci incarne comme dans son tracé, serait donc le garant le plus évident du corps, et l’indice de la réserve dont serait frappé le sens.

19Barthes avait sa formule, pour cet excès ou ce retrait de soi qui passait par la vue, et elle qualifiait la façon dont écrire ne pouvait que toucher au corps. Il disait : « J’ai une maladie : je vois le langage. » [3] Mais plutôt que d’aller vers les planches d’alphabets dont Barthes eut toujours, comme Michaux, une passion extrême, passion d’une utopie du signe détournant le sens vers le corps (la republication récente de Variations sur l’écriture le confirme [4]) ; ou plutôt que de s’arrêter encore à la photographie, on est tenté de cerner à travers quelques références faites par Barthes au cinéma, et à revers de ce qu’il en a souvent dit, la force et l’inquiétude d’un « vacillement visuel » fondamental que les images du Japon eurent peut-être à charge d’apaiser, tant ce vacillement témoigne d’une utopie excessive : une sorte de folie conditionnelle. Un tel mouvement tient à une transmutation inéluctable du « trauma » posé au début des années soixante comme destin intransitif commun au cinéma et à la photo, dans des textes comme « Les “unités traumatiques” au cinéma » ou « Le message photographique ».

20S’assemblent ainsi trois moments : l’idée du « filmique » dans « Le troisième sens » ; le fragment final du Plaisir du texte ; une évocation insensée à la fin de La chambre claire.

21« Le troisième sens » date de 1970, l’année de S/Z et de L’empire des signes, trois ans avant Le plaisir du texte. Barthes y conçoit à partir de quelques photogrammes d’Eiseinstein l’opposition du sens obvie et du sens obtus, qui préfigure celle du studium et du punctum dans La chambre claire. Tant qu’il en reste au sens obtus même, cerné au travers des photogrammes et permettant ainsi une sorte de réduction du film à la photographie, les choses semblent nettes. Mais tout vacille sitôt qu’en fin de parcours les acquis développés autour du sens obtus se resserrent dans le mot ou concept de filmique. Barthes en écrit d’abord : « C’est, dans le film, ce qui ne peut être décrit, c’est la représentation qui ne peut être représentée. Le filmique commence seulement là où cessent le langage et le métalangage articulé. » En ce sens, précise Barthes, « on pourrait avancer que le film, pas plus que le texte, n’existe pas encore ». Ce conditionnel conduit aussitôt à distinguer du film existant le filmique, lequel, « très paradoxalement, poursuit Barthes, ne peut être saisi dans le film “en situation”, “en mouvement” mais seulement, encore, dans cet artefact majeur qu’est le photogramme ». Le « encore », ici, soutient cette vision conditionnelle, posant un au-delà. Car si le troisième sens, propre du filmique, ne relève pas du film en mouvement, il ne relève pour autant ni de la photo ni de la peinture, auxquelles manque l’horizon diégétique. Substituant au mouvement toujours trop naturel du cinéma ce qu’il nomme « l’armature d’un déploiement permutatif », invoquant pour ce faire le besoin d’une « théorie du photogramme », Barthes associe, en une lueur obscure, plusieurs gestes. Il se fait l’écho, implicite, des travaux qui commencent alors à s’élaborer au nom de l’analyse des films et dont l’acte majeur a consisté à arrêter le film, aux fins d’en parler autrement. Surtout, multipliant les conditionnels (quatre dans le dernier long paragraphe), Barthes semble viser un état utopique du cinéma dont Eiseinstein lui tend, un peu trop simplement, l’image exemplaire : un art du discontinu et de la « lecture », par nature médiat entre l’image animée et l’image immobile. Ainsi va la dernière phrase de la dernière note, où Barthes associe l’image arrêtée du film à des images antérieures et sérielles de la tradition iconographique, savante ou populaire : « La novation représentée par le photogramme (par rapport à ces autres pictogrammes) : ce serait que le filmique (qu’il constitue) serait en double avec un autre texte : le film. » On imagine mal torsion plus grande : telle est l’utopie même, avec sa charge d’anticipation. Car si Barthes a peut-être envisagé confusément qu’une part du cinéma qui lui était contemporain était traversée d’affects comparables (Marker, Godard, Antonioni – sans parler du cinéma expérimental, dont il ignorait tout), il n’avait que ce mot impossible, « filmique », pour désigner un état des choses devenu depuis consubstantiel à l’art des « nouvelles images », de la création vidéo au CD-Rom. Soit un régime, devenu sans appel, de flottement et de confusion entre le mouvement et l’immobilité, jouant de toutes les façons possibles entre le défilement et son interruption, jusqu’à prescrire des formes neuves de défilement dont l’interruption devient le principe, selon une transformation programmée, « interactive », du spectateur en lecteur. Voilà comment, à travers le « filmique », le trauma toujours trop réel du film projeté s’est trouvé transmué pour faire obscurément corps avec la théorie du texte, sur une ligne de fuite commune.

22Il est d’autant plus intéressant que le cinéma devienne aussi, sous condition d’être à nouveau fracturé comme dans la rêverie sur le photogramme, le ressort ultime du « plaisir du texte ». Dans le dernier fragment, Barthes s’arrête sur l’écriture à haute voix, pour y désigner, au conditionnel, la virtualité d’une « esthétique du plaisir textuel ». Voici la fin du fragment et du livre : « Un certain art de la mélodie peut donner une idée de cette écriture vocale ; mais comme la mélodie est morte, c’est peut-être aujourd’hui au cinéma qu’on la trouverait le plus facilement. Il suffit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (c’est en somme la définition généralisée du “grain” de l’écriture) et fasse entendre dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain (que la voix, que l’écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granuleuses et vibrantes comme le museau d’un animal), pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit. » Dissocié, arraché au trop-plein de son corps naturel incarné dans l’image, et par là doté d’une qualité exacerbée, le cinéma se tient ainsi dans l’entre-deux de la délicate tenaille ouverte par le livre de Barthes, entre jouissance et plaisir, en vue d’un nouveau corps du texte.

23C’est une image plus troublante encore qui traverse l’avant-dernier fragment de La chambre claire. Barthes en est arrivé au moment où, tirant les leçons dernières de l’expérience attachée à la photo du Jardin d’Hiver, la photo de sa mère enfant où il l’a retrouvée enfin et qu’il ne montre pas, il accepte que la Photographie soit ce « médium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination ». Voici ce qu’il nous conte pour s’en expliquer : « Le soir même d’un jour où j’avais regardé des photos de ma mère, j’allai voir, avec des amis, le Casanova de Fellini ; j’étais triste, le film m’ennuyait ; mais lorsque Casanova s’est mis à danser avec la jeune automate, mes yeux ont été touchés d’une sorte d’acuité atroce et délicieuse, comme si je ressentais tout d’un coup les effets d’une drogue étrange ; chaque détail, que je voyais avec précision, le savourant, si je puis dire, jusqu’au bout de lui-même, me bouleversait : la minceur, la ténuité de la silhouette, comme s’il n’y avait qu’un peu de corps sous la robe aplatie ; les gants fripés de filoselle blanche ; le léger ridicule (mais qui me touchait) du plumet de la coiffure, ce visage peint et cependant individuel, innocent : quelque chose de désespérément inerte et cependant de disponible, d’offert, d’aimant, selon un mouvement angélique “de bonne volonté”. Je pensai alors irrésistiblement à la Photographie : car tout cela je pouvais le dire des photos qui me touchaient (dont j’avais fait, par méthode, la Photographie même). »

24Deux pages plus loin, dans le dernier fragment du livre, Barthes en revient à son credo (faut-il y lire « un aveu d’imaginaire »?), opposant comme il l’a fait souvent la photographie au cinéma, dont celui-ci serait la domestication : illusion plutôt qu’hallucination. Et pourtant il y a cet instant, ce moment du Casanova où la photo lui a été donnée, en son absolu, dans un film, et qui plus est dans le mouvement même d’un film qui n’est alors ni fragmenté, ni arrêté, ni dissocié, au moins dans sa réalité de projection. Bien sûr la scène est singulière, et l’automate avec laquelle danse alors Casanova est dans son corps propre soustraite au naturel des corps trop pleinement vivants. La figure bouge d’un mouvement suspendu, saccadé, fait de poses immobiles, mais qui fait tout de même corps avec le mouvement du film dont il est une sorte de blessure. Comme si cette image condensait, dans son faux-mouvement, tout le tremblement affectif produit par l’agitation du punctum autour des photos tenant lieu de la photo du Jardin d’Hiver, mais avec quelque chose en plus. Disons-le : si on lit avec soin la description que donne Barthes de la jeune automate, comment ne pas y reconnaître le corps déjà presque abstrait mais ultra-vivant d’une très vieille dame, sa mère proche de la mort, dont le fils endeuillé nous livre, au-delà de la photo d’enfant, la seule vraie photo possible, ce souvenir de film témoignant de la présence réelle de la vraie vie au bord de sa disparition. Et cela seul le cinéma le communique, en regard du trauma inscrit comme tel dans la réalité dont il est bêtement dépositaire. Cela pousse à se rappeler que dans ce texte scientiste à souhait du début des années soixante où Barthes, à la recherche des « unités traumatiques » au cinéma [5], voyait « le fait filmique » partagé entre « signe et trauma », il insistait, parmi des tests filmiques thématiques proposés à la science des signes, sur des échanges de regards accentués entre un jeune homme et une dame mûre. Retenons-en plus l’effet de réel que la suggestion d’inceste. A moins que ce ne soit toujours, déjà, la même chose. Que le corps simulé soit toujours trop près du corps de la mère et de son temps perdu. Que ce soit cela même, la folie conditionnelle.

25Aussi je ne crois pas que, comme le veut si bien Philippe Roger à la fin du chapitre « Caméra lucida ou l’image retrouvée » de son beau livre sur Barthes, arrive alors vraiment et seulement ce Temps de la levée sans reste du trauma attaché à l’image, ce pur temps de l’écriture « où l’oubli de l’Image devient possible, et même nécessaire » [6]. C’est que l’automate ravive autrement la blessure qu’aurait pu adoucir la rêverie logique précipitée par la photo du Jardin d’Hiver, et que comme elle et peut-être plus qu’elle il participe de « l’intraitable réalité » [7]. Sans doute s’agit-il avant tout d’un instant transmué en une évocation de mots. On peut remarquer même que le conditionnel approche alors la forme légère dont Barthes regrettait l’absence : au lieu du « …rait » trop assertif, c’est le « si », « comme si », deux fois, qui induit l’imparfait d’une utopie sans nom. Mais pas plus chez le fils qu’autrefois chez l’amoureux ne s’apaise vraiment le trauma de l’image, parce que c’est lui qui fait écrire, et que cela n’y suffit pas.