Débat entre Michel Deguy, Alain Finkielkraut, Françoise Gaillard et François Noudelmann

1Alain Finkielkraut. – Je répondrai très brièvement à cette idée selon laquelle j’aurais exagérément dramatisé cette phrase de Barthes. Cette phrase, je l’aurais dramatisée si je l’avais traitée hors du contexte de son œuvre et si j’avais dit que, dans la querelle des Anciens et des Modernes, Roland Barthes avait pris le parti des Anciens. Cette phrase, j’ai essayé de la lier à deux œuvres, deux livres particulièrement importants, les Fragments d’un discours amoureux et La chambre claire, où la polémique avec la modernité, dont Barthes lui-même était l’un des principaux représentants, est très présente. Et ce qu’il dit dans cette phrase, ce qu’il laisse entendre, lui justement qui a combattu la doxa, et dont toute l’œuvre en effet peut être placée sous le signe de ce rejet épidermique de la doxa, ce qu’il dit c’est que d’une certaine manière la doxa c’était lui ; ou plutôt il combattait, en moderne, la doxa, c’est-à-dire l’idéologie dominante au nom d’une autre doxa qui était peut-être plus puissante en réalité. Et il dit que le moderne peut être du côté de la doxa. Ça, je crois, ce n’est pas dramatiser la phrase, ce n’est pas lui faire dire ce qu’elle ne dit pas.

2Et là j’en reviens à l’anachronisme, deuxième remarque. Dans ce passage des Fragments d’un discours amoureux, « tout ce qui est anachronique est obscène », il dit ceci pour finir : « l’amour, choix hors du temps intéressant, aucun sens historique polémique ne peut lui être donné, c’est en cela qu’il est obscène ». Le moderne, c’est le temps intéressant, quand même, puisque la modernité, c’est l’intérêt pour le temps. Et quand je dis que ce n’est pas une nouvelle mouture du combat entre les Anciens et les Modernes – peut-être Barthes dit-il que ce combat n’a plus de sens, mais à ce moment-là il dit quelque chose par rapport à ce qu’il a dit auparavant –, quand je dis que c’est l’irruption du tragique, je crois que le philosophe dont Barthes se rapproche le plus dans cette phrase des Fragments d’un discours amoureux et dans La chambre claire (il est loin de toute sémiologie, de toute interprétation), c’est Clément Rosset. Le philosophe ultime, c’est Clément Rosset, c’est-à-dire le philosophe du réel, du réel en tant qu’il est tragique, et de l’objet singulier. Et là il y a quand même une trajectoire absolument stupéfiante et qui mérite qu’on s’y arrête. Il suffit de mettre en regard le début de S/Z et la conférence « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » pour constater l’ampleur de la divergence. Et pour moi, la phrase que j’ai citée, « tout d’un coup, il m’est devenu indifférent de ne pas être moderne », peut nous aider à penser cette divergence de Barthes avec lui-même.

3Françoise Gaillard. – Je suis assez d’accord avec vous, Alain Finkielkraut, peut-être pas jusqu’au bout. Le rapprochement avec Clément Rosset ? Il y a un côté schopenhauerien chez Clément Rosset que je ne trouve pas chez Roland Barthes. Mais peu importe… je reviendrai à l’exposé de Raymond Bellour, à cette idée du conditionnel, l’idée d’avancer, d’annoncer des théorisations possibles qui ne se feront pas, c’est cette angoisse, évidemment, de voir les choses se figer, se durcir, basculer dans la doxa, dans un sens qui, finalement, les fige. Mais pour aller dans le sens de ce que disait Alain Finkielkraut, je crois que Roland Barthes est pris entre ses goûts et quelque chose qui est de l’ordre de son intérêt intellectuel à l’époque où il écrit et qu’il y a là véritablement un partage qui a dû être douloureux à vivre. D’abord on ne peut rien comprendre à la phrase de Roland Barthes qui a été reprise si on n’évoque pas le terrorisme intellectuel de ces années-là, le dogmatisme.

4Vous avez parlé de Sur-moi, c’était presque plus qu’un Sur-moi, il y avait vraiment des chiens de garde de la pensée et Roland Barthes avait très peur de s’éloigner de ses amis intellectuels s’il avait osé dire ses véritables goûts. Et là je pense qu’il y a eu un divorce, sans doute difficile à vivre. Il y a mis peut-être un terme en osant cette chose qui a tout de même fait l’effet d’un aérolithe dans le ciel de l’avantgardisme de l’époque, qui a été Le plaisir du texte. Non pas par l’opposition plaisir/jouissance, car il faisait comme un certain nombre de philosophes qui, voulant prouver l’existence de Dieu, en fait construisent des systèmes philosophiques radicalement athées, malgré eux. En fait, en voulant défendre l’avant-gardisme, au nom de la supériorité, d’une certaine manière, de la jouissance, il refaisait droit au plaisir, cette chose interdite. Il renouait avec des choses qui auraient fait frémir ses amis s’ils avaient eu cette culture universitaire : c’était les vieux ouvrages, du genre « plaisir à Corneille » de l’ancienne Sorbonne. Donc je crois que ce tiraillement a été profond chez Roland Barthes et qu’il faut en entendre l’écho pudique, car c’était un homme d’une grande pudeur, dans la phrase qu’Alain a citée.

5J’adhère aussi à l’idée de refaire droit à une dimension du tragique, et je crois que ce qui est très juste dans ce que dit Alain, c’est que l’opposition n’est pas entre Modernes et Classiques, même si Roland Barthes a pu écrire par ailleurs – et cela aussi devrait nous amener à réfléchir – la fameuse phrase, « j’écris classique ». Si on regarde ses Fragments, ils sont d’une écriture étonnamment classique, jusqu’à la clausule, jusqu’à aussi, non pas cette élégance, mais cette clarté de la langue. Dans la querelle Raymond Picard/Roland Barthes, autour de la question, justement, de cet obscurcissement soi-disant de la lecture de Roland Barthes, il ne faudrait pas oublier que s’il y a une clarté de l’écriture qui renoue avec une clarté classique, c’est bien celle de Roland Barthes. Une écriture sans graisse, une écriture qui m’a toujours frappée par le fait qu’on ne peut pas enlever un mot, une écriture qui refuse l’hystérie, qui refuse l’adjectivation. Cette écriture de Roland Barthes va tout à fait à l’encontre des pratiques scripturales de ses amis théoriciens de l’époque, ce qui devait profondément le cliver, le déchirer.

6Michel Deguy. – Deux, trois remarques : d’abord, évidemment, quand on évoque la terreur, le terrorisme, la théorie, ça me fait marrer, mais ça c’est des effets de génération.

7Françoise Gaillard. – Non, c’est vrai !

8Michel Deguy. – Parce que Roland Barthes, avec son imperméable, fumant sa cigarette, comme dans la photo fameuse qui amincissait son visage…

9Françoise Gaillard. – Il n’a pas osé dire « la Chine m’emmerde et le maoïsme encore plus ! », donc la Chine est fade, non ?

10Michel Deguy. – Il n’y avait pas la moindre ambiance de terreur.

11Françoise Gaillard. – Si ! Nous y étions.

12Michel Deguy. – Oui, mais on n’a pas vécu ça dans une ambiance de terreur. D’autre part, bien entendu, c’est un classique, un classique formidable. A mes étudiants, à Paris 8, pendant des années, je leur ai dit qu’il fallait savoir ce qu’est la rhétorique : vous allez acheter la Rhétorique écrite par Roland Barthes et vous saurez la différence entre une aposiopèse et une hypallage. C’est un grammairien, rhétoricien, un classique.

13Un dernier mot : quelle est la vérité de la querelle avec Picard ? C’est l’affaire de la psychanalyse. Au fond ce qui me surprend, c’est que l’intelligibilité ultime (?), dans un commentaire, dans un texte critique de Roland Barthes, soit comme la nosographie psychanalytique. Alors le plaisir renvoie finalement à un tableau nosographique, on a le maniaque obsessionnel, l’hystérique… donc il y a une certaine manière de rabattre, en tout cas d’indexer dans l’analyse le « ce dont il parle » en tant que plaisir de tel texte dans un tableau nosographique. Et d’où vient cette nosographie ? De la psychanalyse. Et les mots comme hystérie, paranoïa fonctionnent comme des intelligibles, disons des transcendantaux pour les médiévistes. Et cela, ça me surprend car cela vient de la psychanalyse, de Freud, et au fond ça peut très bien être remis en cause. Donc peut-être la vérité de l’affaire de la grande querelle, quels que soient les épisodes burlesques, consiste à dire que dans la grille freudienne on peut certainement lire, à un certain moment, Racine comme ça ; mais cela passera, il y en aura une autre : ce n’est pas le fin mot de l’intelligibilité. Et ça, c’est une question que j’adresse au fond à la pensée de Roland Barthes, cette affaire de transcendantaux psychanalytiques qui me trouble.

14Alain Finkielkraut. – Il y a une part de l’œuvre de Barthes qui échappe à cela. Je voudrais essayer de justifier cette référence dont je vois bien ce qu’elle peut avoir d’incongrue à propos de Barthes et de Clément Rosset. Je parlais de Clément Rosset en tant que philosophe du tragique, dans La logique du pire, il dit : « Est tragique ce qui laisse muet tout discours, ce qui se révèle rebelle à tout commentaire, ce qui se dérobe à toute tentative d’interprétation. » C’est le punctum, c’est la photographie dans La chambre claire. Le tragique est ce qui résiste à l’interprétation, le tragique est le réel. Et c’est du réel, non plus du tout de l’effet de réel. L’effet de réel, c’était quelque chose dont pouvait parler Barthes à l’intérieur d’une vision textuelle du monde. Et cette résistance à l’interprétation, ultime chez Barthes, liée à son émancipation à l’égard du moderne, le conduit au bord du roman. Si en effet c’est cela qui importe, alors il n’y a que le roman pour le dire, et c’est le côté un peu testamentaire de son « Longtemps, je me suis couché de bonne heure ».

15François Noudelmann. – Sur la question du tragique, un des premiers articles de Barthes précise que le tragique est une question de siècle et que le xx^e siècle n’est pas tragique, puisqu’il dit que la tragédie est une affaire de « grands siècles ». Mais pour revenir à la notion de modernité, je crois qu’il y a une pierre de touche assez intéressante, c’est la notion d’avant-garde vis-à-vis de laquelle Barthes se trouve toujours en décalage, en porte-à-faux. Je pense à un texte, d’ailleurs peu glorieux, paru en pleine période de brechtisme, sur le Nouveau Théâtre. Il y développe une espèce de critique marxisante sur Beckett, Ionesco, une bande de petits-bourgeois qui manifestent des révoltes formelles mais qui concourent à la pensée bourgeoise. Et là, l’article est écrit contre les avant-gardes.

16Michel Deguy. – Il a une formule qui dit : « je suis à l’arrière-garde de l’avant-garde ».

17François Noudelmann. – Ensuite, quand il est à Tel quel, il assume clairement le mot d’avant-garde. Il se revendique lui-même comme « avant-gardiste », critique d’avant-garde. La Nouvelle Critique, justement, reprend l’usage du « nouveau ». Mais encore une fois, il dénonce l’expression abusive d’avant-garde, précisément à propos du Nouveau Roman. Il se demande ce qu’est le Nouveau Roman : on met dans un même panier Robbe-Grillet, Butor… des gens qui n’ont rien à voir, mais qu’au profit d’une photographie devant les éditions de Minuit, tout d’un coup, on transforme en Nouveaux Romanciers. Il écrit cette très belle phrase : « On a besoin d’avant-garde : rien ne rassure plus qu’une révolte nommée. » Donc, d’une certaine manière, il a toujours manifesté un décalage, à la fois comme découvreur de modernité, promoteur du moderne, et en même temps toujours critique à l’égard des effets modernistes.

18Alors puisque ce colloque s’intitule « Roland Barthes après Roland Barthes », et que chacun parle de son rapport à Roland Barthes, j’aimerais poser à mon tour une question à Alain Finkielkraut sur la question du moderne. Vous avez choisi cette phrase de Barthes sur laquelle nous discutons, « tout d’un coup, il m’est devenu indifférent de ne pas être moderne ». Mais pour vous-même, quand la question du moderne ne vous est-elle plus devenue indifférente, mais centrale, au point qu’une grande partie de votre travail consiste à la démystifier ? Parce qu’en fait, quand on suit votre parcours, les références à Barthes sont présentes au début de votre réflexion, avec un sens du plaisir et du jeu, et même lorsque vous écrivez dans la proximité de Levinas, Roland Barthes est toujours présent. Puis on a l’impression d’un tournant lorsque le moderne devient pour vous une question essentielle, alors que paradoxalement vous montrez comment pour Barthes c’est devenu « indifférent ». Ce que Michel Deguy semble vous dire, c’est que finalement vous théâtralisez la question chez Barthes, peut-être parce qu’elle est théâtralisée chez vous.

19Alain Finkielkraut. – Je ne m’attendais pas du tout, dans un lieu comme celui-ci où je me trouve en plus pour la première fois, à parler de moi, mais puisque vous m’y invitez, je le ferai aussi précisément mais aussi pudiquement que possible. Il est vrai que dans certains des derniers livres que j’ai pu écrire il y a une polémique avec Roland Barthes, polémique avec les thèses des Mythologies, polémique aussi avec cette phrase terrible, « la langue est fasciste ». Mais d’un autre côté je me sentais tenu de le faire. J’ai été l’élève de Barthes. Et j’ai gardé de ses cours et de lui-même un souvenir très fort, et donc je ne voulais pas non plus que mon rapport à Barthes se réduise à cela. Et j’ai saisi l’occasion de ce colloque pour dire autre chose, pour payer ma dette, d’une certaine manière, en disant l’importance de ces deux livres, Fragments d’un discours amoureux et La chambre claire. Je crois que La chambre claire est un livre extraordinaire, un livre auquel je reviens très souvent, auquel je réfléchis, auquel j’ai même réfléchi dans des situations de deuil. Ce passage absolument extraordinaire, cette réponse aux transcendantaux psychanalytiques sur l’attitude générale qui consiste à dire « on ne peut pas concevoir qu’il y ait des familles où l’on s’aime », et surtout qui consiste à enfermer la mère dans le personnage de la Mère, est pour moi un passage essentiel. Donc je me suis dit que l’occasion m’était donnée de dire aussi autre chose.

20Cela étant, dans le cours de Barthes, j’ai pu ressentir profondément ce qu’était l’obligation d’être moderne. Alors, même si on peut ne pas employer le terme de terrorisme – mais j’y souscris d’une certaine façon –, j’ai parlé d’intimidation : elle régnait dans le cours de Barthes et un petit peu sur Barthes aussi. Je me souviens d’avoir fait un exposé sur l’autobiographie qui me conduisait presque nécessairement, comme une sorte d’autoroute qu’on ne pouvait pas quitter, vers l’œuvre au demeurant tout à fait intéressante et importante de Laporte : l’écriture, l’aventure d’une écriture, le signifiant… vous voyez bien ce que ça peut faire. Et je me sentais prisonnier. Peu à peu l’imposture a éclaté, une imposture à laquelle Barthes était déjà sensible, en vertu même de son allergie initiale et fondamentale à la doxa, cette imposture qui consistait à faire prendre le conformisme le plus épais pour la rébellion la plus intrépide. Nous sommes dedans. C’est cette façon qu’on a aujourd’hui de célébrer toujours les livres dérangeants. Je peux donner une multitude d’exemples. Cette façon de dire qu’un livre n’est intéressant que lorsqu’il est dérangeant a quelque chose d’hilarant. Nous vivons aujourd’hui la période comique du moderne. Et cela, Barthes y était sensible dans ses œuvres ultimes, et en même temps il en a été victime dans une autre période moins comique. Et je trouvais qu’à travers cette phrase, je pouvais dire qu’effectivement cela n’a peut-être pas de sens de mener un combat contre les Modernes au nom des Anciens, mais que la déconstruction, la démystification du moderne pouvait aboutir à une réévaluation du tragique. Car je crois que Barthes, sans doute, dans son œuvre, disait que la tragédie n’est pas possible, mais le sens que je donne au mot de tragique quand je l’applique à La chambre claire est tout à fait différent. Et je pense que ça a une grande importance pour nous, cette œuvre qui se conclut sur un hymne au donné, que ça a une grande importance pour nous de réfléchir – et je vais citer un auteur complètement démodé, Unamuno – à ce que peut être le sentiment tragique de la vie. Là je trouve dans l’œuvre de Barthes aujourd’hui plutôt un encouragement plutôt qu’un repoussoir.

21François Noudelmann. – Oui, mais La chambre claire n’est-elle pas justement, en 1980, le signe de la fin d’une époque de radicalisation, voire de terrorisme intellectuel, pendant laquelle on parlait en termes de transgression, de conflit, toute œuvre intéressante devant être complètement marginale par rapport au langage même ? La chambre claire n’est-elle pas le signe qu’on est déjà dans une autre période, une autre approche – sans vouloir ramener des expressions comme postmoderne ? N’est-on pas sorti, depuis les années quatre-vingt, de cette logique, de cette rhétorique d’opposition entre une pensée moderniste, évolutionniste, progressiste et, de l’autre côté, ce qui serait défini comme réactionnaire ? Les années quatre-vingt n’ont-elles pas digéré cette tendance ?

22Alain Finkielkraut. – Je ne dirai pas cela. Je crois que Philippe Murray a raison de parler des rebellocrates. Nous vivons à l’époque de la rebellocratie. Ça, je crois que c’est tout à fait juste. Nous vivons à l’époque des mutins de Panurge, pour reprendre une autre de ses formules. Là aussi je crois qu’il voit bien. Et le dernier prix Goncourt en est tout à fait l’illustration, du moins le commentaire qui a accompagné cette récompense. Et pour ma part, j’ai tellement souvent été traité de conservateur, comme si c’était le plus gros mot de notre langue, que je suis amené à me dire que l’idéologie moderne est puissante. Elle est tellement puissante qu’elle n’a plus d’adversaires déclarés. Il n’y a pas d’anti-modernes aujourd’hui, en tout cas dans le champ idéologique et dans le champ politique.

23Françoise Gaillard. – Oui, mais il n’y a plus d’avant-garde non plus.

24Alain Finkielkraut. – Oui, il n’y a peut-être plus d’avant-garde non plus. Mais d’un autre côté, moi je ne veux pas rester figé dans cette bataille. Je voudrais être amené à réfléchir, à la suite de Barthes, sur cette dimension du tragique, c’est-à-dire : qu’est-ce que ça veut dire le donné ? Pourquoi le donné doit-il avoir tant d’importance ? Tout l’enjeu de l’époque qui vient ne réside-t-il pas là, dans la possibilité ou non de faire une place au donné, ou dans le refus du donné ? C’est là pour moi qu’il y a le principal clivage, si clivage il doit y avoir. Et bien entendu ça doit me conduire, au préalable, à récuser les termes posés par l’impératif de modernité.