Ceci n’est pas un squat

1Les critiques les plus rétrogrades évoquent l’idée de cloaque, les autres accusent les directeurs Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans d’avoir recréé l’atmosphère d’un squat berlinois au cœur du 16^e arrondissement de Paris.

2De Camille Mauclair à Marc Fumaroli, la critique réactionnaire ne change guère, il s’agit toujours de cracher sur l’audace et la nouveauté en la minimisant ou en la niant.

3« Déjà vu », « ringard », de tels jugements à l’emporte-pièce dissimulent un refus d’affronter la nouveauté, ils témoignent d’une incapacité à penser ce qui change au cœur même des traditions. Les arguments de ceux qui rejettent l’art contemporain sont pauvres et de triste mémoire : thèse du complot (idée qu’une élite arriviste se moque du peuple), thèse de la décadence (pour ne pas dire de la dégénérescence, comme le firent les Nazis en 1937, à Munich) et thèse de l’obsolescence. D’autres, comme Jean Clair [1] ou Paul Virilio [2] cherchent les raisons de ce qui est perçu comme un déclin. Selon les cas, l’accusé est un artiste (par exemple Duchamp, Buren, César), un genre (le cinéma, la vidéo), un mouvement artistique ou bien encore une institution.

4Le rejet et l’exclusion sont souvent fondés sur des sentiments irrationnels où dominent la peur de l’autre et l’angoisse du nouveau. De ce point de vue, la montée de l’extrême-droite en Europe (Autriche, Danemark, Italie, France…), l’impact de la propagande télévisuelle sur les esprits sont des phénomènes particulièrement inquiétants. Nous ne voulons pas d’un loft story européen qui réunirait Berlusconi, Jean-Marie Le Pen, Jörg Haider… Les artistes ont sûrement un rôle à tenir dans cette riposte. L’art contemporain n’est pas un simple épiphénomène dont la légitimité serait remise en cause de temps à autre lors de débats de spécialistes. L’art n’est pas un produit confortable destiné à un cénacle d’initiés.

5Lorsqu’il remet en question les critères de jugement et d’appréciation traditionnels (tels que la beauté, la pureté, le bien fait, l’imitation et la finition, l’héroïsme et le culte de la grandeur…), lorsqu’il joue avec l’ironie et induit d’autres pratiques conceptuelles inscrites dans la vie quotidienne, l’art contemporain peut réfuter les idéologies de la purification, de l’exclusion, de la justice divine et de la toute puissance du profit.

Lieux-dits et déconstruction architecturale

6Par sa dénomination même, alors qu’il se situe entre le quai de New York (ex quai de Tokyo) et l’avenue du Président Wilson, le Palais de Tokyo est un hybride architectural à forte charge symbolique. Ce ne sont pas les œuvres exposées qui choquent mais plutôt le travail de déconstruction architecturale initié par l’équipe de Frank Hammoutène [3] et finalisé par les architectes Anne Lacaton et Philippe Vassal. Tout comme ces façades que l’on préserve pour reconstruire entièrement derrière, ce Palais est un écrin qui abrite un chantier. Pour être plus exact, on devrait parler d’un espace d’exposition libéré de son habillage décoratif, d’une surface dénudée, sans ornementation ni sacro-saint cube blanc.

7Or cette hybridation entre le construit et le déconstruit, ce collage de l’art en chantier dans l’enveloppe d’un monument néoclassique de 1937, sont déjà en eux-mêmes des choix radicaux. Ils induisent un autre rapport à l’historisation et à la conservation.

8Le Palais de Tokyo (et le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) furent construits pour l’Exposition Internationale des Arts et Techniques de 1937 par Aubert, Dondel, Viard, Dastugue. Ils s’inscrivent dans un style académique et autoritaire qui est aussi celui des constructions mussoliniennes ou hitlériennes : même grandiloquence architecturale, mêmes surdimensionnement et culte de la symétrie, mêmes références antiques. Face à ces colonnades classiques, ces volées d’escaliers de marbre blanc et ces portes de cuivre monumentales, l’homme du commun se sent aussi petit qu’une fourmi, aussi humble qu’un fidèle dans une église. L’architecture devient le symbole même du culte de la patrie et de l’héroïsme auquel tout homme doit se soumettre [4].

9Qu’on le veuille ou non, et malgré ses multiples usages (Musée National d’Art Moderne de 1937 à 1977, Centre National de la Photographie de 1984 à 1988…), le Palais de Tokyo ne peut être coupé de l’histoire qui l’a vu naître. Il en porte toujours les signes. Sa grandiloquence nous accable toujours autant.

10La volonté d’en faire « une plateforme de dialogue pour la création française et internationale, un lieu de ressources et d’échanges, un espace pour un débat esthétique ouvert » nécessitait un signe fort, un collage, une hybridation. Telle est la nouveauté de ce centre d’art : par la déconstruction et la recherche de flexibilité, il nie la solennité du monument qui l’accueille. Derrière cela on peut déceler une autre perception du temps, une autre vision de l’histoire qui demeure ouverte, en devenir.

Cartographies, nouvel humanisme et globalisation

11En reprenant le titre d’une œuvre conceptuelle de Jenny Holzer, on pourrait dire que nous vivons l’époque des « truismes ». Accélération de la vie, intensification de l’information, dispersion des signes, effondrement des frontières géographiques et culturelles, mondialisation et globalisation économiques sont devenus les lapalissades qui servent d’assise aux discours esthétiques actuels. Dans ce contexte, la volonté d’exposer l’art du monde entier apparaît comme une conséquence attendue : il s’agit d’une évidence.

12Pourtant cet intérêt était loin d’être partagé en 1989, lors de l’exposition Les Magiciens de la Terre qui fut sans doute le premier pas vers une conception décloisonnée et « libérale » de l’art contemporain. À de multiples reprises, le commissaire Jean-Hubert Martin a fortement revendiqué un « nouvel humanisme » [5] plus égalitaire qui replacerait l’homme au cœur des préoccupations et introduirait le concept d’art dans le monde entier. Il s’est inscrit en faux contre certaines méthodes de l’ethnologie et contre la modernité cannibale [6] qui auraient contribué à creuser la séparation entre culture occidentale et culture exotique, entre art majeur et art mineur.

13Comme l’écrit Jacques Leenhardt dans le catalogue Partage d’exotismes, la configuration géographique et esthétique qui scinde le monde en deux zones supposées contraires (occidental/exotique) est probablement héritée des grandes « découvertes » de la Renaissance [7]. En tout cas, on peut dire qu’elle est profondément enracinée dans nos habitus et dans notre langage. Elle est reliée à un système de hiérarchies et d’antinomies qui découpent notre réalité en majeur/mineur, haut/bas, supérieur/inférieur, élite/populaire, branché/ringard… Malheureusement ces hiérarchies sont toujours entérinées par la majorité des critiques d’art.

14Ainsi Pierre Restany distingue-t-il le centre occidental d’où nous parlons et la périphérie d’où émergent d’autres cultures – une périphérie riche de plusieurs milliards de personnes ! Ce partage cartographique du monde, où l’Europe occupe toujours la place centrale semble être hérité des conquêtes de la première Renaissance (Christophe Colomb, Vasco de Gama…), conquêtes qui produisaient déjà des effets de « mondialisation » dans les échanges et le commerce. D’une manière générale, le 14^e et le 15^e siècles avaient « mis l’Homme en perspective » en le plaçant au centre du monde et « l’Humanisme visait à le définir dans son exercice civil et intellectuel » [8].

15De nos jours, on observe que le couple mondialisme-humanisme apparaît de plus en plus souvent dans les articles de catalogue d’exposition ou lors des biennales d’art contemporain [9]. Le Palais de Tokyo n’échappe pas à cette vogue. Pour le Président Pierre Restany, l’enjeu de ce nouveau site de création est fondamental : « il s’agit du destin de l’image comme celui de l’art et de la société au niveau de la nouvelle génération, celle qui aura à lutter contre le pouvoir envahissant de la grande machine électronique ». De fait, ce qui se passe au Palais est presque assimilé à l’un des derniers développements du Nouveau Réalisme : « on peut parler à nouveau d’un « nouvel humanisme », comme (…) à la fin des années 50 avec Yves Klein ».

16Interrogé sur ce point, Jérôme Sans précise qu’il ne s’agit pas de penser l’Humanisme mais simplement de « développer une dimension humaine ». Selon lui, « le Palais est avant tout un lieu qui tend la main vers le public, qui veut lui donner les moyens de comprendre et de dialoguer ». Pourtant le « programme » qui donne les grandes orientations du site (sous la forme d’« un manifeste expérimental, interdisciplinaire, planétaire » ), énonce les principes de flexibilité, de réactivité, d’activité permanente et d’accompagnement des artistes, sans omettre celui de mondialisation :

17« PENSER GLOBAL ET AGIR LOCAL.

18La mondialisation économique s’accompagne d’une globalisation du monde de l’art (…) ».

19Pour un centre d’art qui se veut expérimental, cet impératif et cet axiome paraissent plutôt banals [10]. Comment penser la globalisation (qui pourrait bien être la nouvelle appellation peu contrôlée de l’universalité ou du mondialisme) sans énoncer des généralités ? Comment ne pas retomber dans un certain nombre de recettes occidentales alors même qu’on tente de les fuir ? Comment sortir des pièges de l’ethnocentrisme si l’on développe une pensée « universelle » qui entend saisir la totalité de la diversité ? Après Nietzsche et Gilles Deleuze, ne faudrait-il pas mettre en garde contre l’illusion des universaux, surtout en art ?

20D’autre part, on sait que la mise en relation du global et du local trouve son origine dans les théories de Marshall Me Luhan sur « le village global » [11]. Des historiens de la communication ont montré que cette thématique a accompagné le discours de légitimation de l’expansion mondiale et de la concentration des entreprises-réseaux, dans les années 1980-1990. On peut donc regretter que cet idéal soit repris sans autre forme de procès dans un centre de création qui n’est pas voué au commerce de l’art. On peut penser que de tels rapprochements desservent le projet du Palais, tel qu’il est exprimé quelques lignes plus loin dans le même programme-manifeste :

21« décoder les figures sans tomber dans une célébration de l’exotisme, avec le désir de défricher de nouvelles voies entre le vieil humanisme moderniste, qui standardisait les enjeux esthétiques, et ce nouveau relativisme qui déplace les frontières de l’art contemporain ».

22Décoder et mettre à l’épreuve les concepts du prêt à penser, explorer de nouvelles voies issues du relativisme, voici justement quelques-uns des objectifs que Gilles Deleuze et Félix Guattari assignaient à la philosophie. Le rôle de la critique (et de l’esthétique) n’est pas de légitimer, par son choix ou son tri sélectif, les nouvelles incursions du capitalisme dans l’art du monde entier (pas plus d’ailleurs qu’il ne consiste à cautionner la politique d’achat de telle ou telle galerie, fondation ou institution). Son rôle, en supposant qu’il en joue encore un, n’est pas d’émettre des jugements exclusifs à l’emporte-pièce (ceci est beau, cette période est intéressante, achetez, n’achetez pas). Foncièrement, le critique devrait être un « douteur ». Il devrait pointer les fausses évidences qui se cachent derrière les mots usés et les concepts clé en main, tels que communication, globalisation, ou universalité.

Hybrides culturels

23Et le travail du commissaire d’exposition ? N’est-il pas compliqué par ce nouveau relativisme ?

24Non sans humour, Jérôme Sans compare le travail de « curator » à celui d’« un ambassadeur qui serait attaché à plusieurs ambassades », pour différents pays. Les notions d’hybridation et de métissage semblent donc dériver « naturellement » de cette vision. Le « curator » doit « passer par dessus les barrières géographiques pour créer de nouveaux dialogues dans la grande culture pop internationale ». À l’heure où les philosophes envisagent l’existence d’une « esthétique du métissage » [12], tandis qu’ils pensent l’association de « l’art et l’hybride » [13], ces évidences appellent quelques commentaires.

Pascale Martine Tayou, Looobhy 95 et Sans Titre, Palais de Tokyo, 2002. (photo M. Domage)

25« Nouveaux dialogues ». L’omniprésence de cette notion est à la fois rassurante (elle va de soi) et d’une inquiétante banalité [14]. Depuis l’ouverture du Palais (en janvier 2002) les manifestations se sont multipliées, de la plus « hype » à la plus sérieuse. Récemment on a pu voir la présentation du magazine espagnol « NE02 » sponsorisée par les jeans Lois et les baskets Adidas, découvrir certaines des artistes « contemporaines » de la revue virtuelle Synesthésie, assister à l’assemblée générale sur la situation de l’art en France face à la menace de l’extrême-droite, participer aux débats lors du forum international de l’essai sur l’art… À condition de ne pas s’y perdre (et de ne pas se tromper de soirée), chacun pouvait donc trouver sa tasse de thé ou chaussure à son pied !

26Outre le dialogue avec le public (nouveau « VIP » pour lequel il s’agit de se plier en quatre), les relations ouvertes avec les artistes sont très nettement valorisées : « Le projet global est rythmé par des manifestations incluant toutes les formes d’expression et de multiples prises de parole complémentaires, celle des artistes étant privilégiée entre toutes ».

27En effet, certains « formats d’exposition [15] » ont été conçus pour permettre de « réagir rapidement à l’actualité artistique en proposant également des manifestations spontanées, changeant d’un mois sur l’autre. » Pour les artistes français et étrangers, l’apparition de cette « plateforme » consacrée à la « génération émergente » est une aubaine à saisir, un espace à investir. Mais le font-ils ? Y sont-ils encouragés ? Comment s’opère le choix des expositions ? Pourquoi telle « démarche artistique » est-elle jugée importante maintenant, et non une autre ? Les artistes doivent-ils répondre au principe d’« esthétique relationnelle » défini par Nicolas Bourriaud ou plutôt s’inscrire dans la culture pop internationale dont parle Jérôme Sans ?

28Sur ce dernier point, il est indéniable qu’entre 1987 (décès de Warhol) et 2001 (Les années pop au Centre Georges Pompidou), le « revival pop » a envahi progressivement tous les secteurs de la création occidentale (musique, arts plastiques, architecture, design, mode…). Après les dadaïstes – qui furent les premiers à détourner la publicité – les artistes pop ont créé des œuvres hybrides qui misaient sur le déplacement et le détournement des signes. Tout porte à croire que la persistance de ce mode créatif (dans les techniques du sampling, du mixage et de l’hypercollage) est liée aux mélanges multiples qu’il favorise. Le Pop Art est précisément le mouvement qui a valorisé la culture populaire contre l’art d’élite, qui a hybride l’art majeur et l’art mineur, en décloisonnant la création. Andy Warhol, publicitaire, illustrateur, sérigraphe, photographe, cinéaste, producteur, polémiste et grand dandy ennuyé… est par excellence le champion des comportements artistiques transdisciplinaires et expérimentaux. Mais aujourd’hui, les modèles occidentaux et commerciaux [16] de « la culture pop internationale » ne sont-ils pas essoufflés ?

29Le Palais de Tokyo n’est ouvert que depuis quatre mois, il serait donc prématuré de tirer des conclusions et des bilans. Mais on peut espérer qu’il sera le lieu où s’expérimentera un autre type d’hybridations et de métissages artistiques. Souhaitons qu’il accomplira sa mission de mettre à l’épreuve nos configurations mentales.

30Tout dernièrement, l’installation architecturale de Pascal Marthine Tayou semblait aller dans ce sens. Avec ses pièces presque vides, sans toit, ni fenêtre mais agrémentées de photos de sa famille camerounaise et d’écrans haute technologie pour diffuser des images vaines, la « maison » de Tayou nous incitait à la réflexion. Face à ce Labyrinthe vert situé à mi-chemin entre la construction et la récupération, que penser de nos désirs de protection et de sécurité ? et de cet autel composé de sculptures de déchets ? et de ce grand tirage photographique qui dresse un tableau critique de l’Afrique noire, comme s’il s’agissait d’une des poubelles de l’Occident ?

31Enfin parmi les « productions palatines » les plus pertinentes – celles qui appellent au nomadisme et au croisement des cultures tout en respectant ce qu’il y a de particulier et d’irréductible dans l’individu – on notera le Salon du Béninois Meshac Gaba [17], dont le commissariat fut assuré par la Japonaise Akiko Mikki. On mentionnera aussi La rue de Johannesburg réinventée par Kay Hassan dans les bas-fonds de brique du Palais, où Françoise Vincent et Elohim Feria furent invités (par l’artiste lui-même) à réaliser une performance [18]. Là se trouve le véritable changement : il ne s’agit plus de juxtaposer des œuvres internationales dans l’espace d’une grande halle d’exposition, mais de favoriser au maximum les rencontres interindividuelles et trans-nationales, à l’intérieur d’une même création. Chacun peut y exercer (si possible) sa faculté d’assimiler la pensée de l’Autre, sans aucune priorité « ethno-égocentrique », ni culte aveugle des valeurs de l’Occident.