1En 1766, Lessing s’interroge : pourquoi le célèbre groupe sculptural, Laocoon et ses fils, donne-t-il à voir un héros qui, s’éloignant par là du modèle de l’Énéide, ne crie pas ? Selon son projet d’établir une hiérarchie entre les arts, il s’en explique ainsi :

2« L’artiste voulait représenter la beauté la plus grande compatible avec la douleur physique. Celle-ci, dans toute sa violence déformatrice ne pouvait s’allier avec celle-là. L’artiste était donc obligé de l’amoindrir, de modérer le cri en gémissement, non pas parce que le cri indique une âme basse, mais parce qu’il donne au visage un aspect repoussant. Imaginez Laocoon la bouche béante et jugez. […] Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture, un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde, sans parler de l’aspect repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant […]. Quand le Laocoon de Virgile crie, à qui vient-il à l’esprit que, pour crier, il faut lui élargir la bouche et que cette bouche déformée le rend laid ? Il suffit que le clamores horrendos ad sidera tollit soit un trait magnifique pour l’oreille, il peut être ce que l’on voudra par rapport au visage […] [1]. »

3« Le seul conseil que j’ai à donner à la tristesse c’est de fermer la bouche », écrit-il encore. La bouche béante, organe des cris (mais aussi de la jouissance) ruine la représentation, picturale et sculpturale, de la forme humaine ; si elle est insupportable, c’est qu’elle découvre un rien à voir – une tache, un creux –, qui pourtant, là est le comble, crève les yeux. « Imaginez et jugez », recommande Lessing. Or il se trouve que la bouche photographiée en gros plan par Jacques-André Boiffard pour la revue Documents, est bien là, qui nous permet de « juger » (et aussi bien sûr, parmi d’autres, les bouches hurlantes de Bacon…). Cette bouche, grand ouverte, offense le logos : au plus loin du gémissement policé – la douce plainte, poétiquement recevable, de qui ne crie pas, module lyriquement sa souffrance –, elle rend la parole humaine à son obscure origine animale, à l’instance anonyme du vivant, à un fond acéphale et indifférencié. Pire, nous dit Georges Bataille, chez le sujet « bouleversé » qui « relève la tête en tendant le cou frénétiquement », la bouche vient se placer […] dans la position qu’elle occupe normalement dans la constitution animale » [2]. Emblème donc de la transgression de l’étroit humanisme que cette simple bouche, humaine et bestiale, qui n’est la bouche de personne. L’homme qui pense, l’homme qui parle, l’homme qui marche, tête haute, regard levé vers le ciel, lèvres closes, est renvoyé à une construction idéologique, bienséante, tandis que, dans l’iconographie de Documents, d’autres postures, gestuelles et « figures », tordues, penchées, sans maintien ni contenance, aux extrémités gondolées, effilochées, d’autres formes, fuyantes, la remplacent et la dévoient. Ainsi, ce qui sort de la bouche n’est plus, comme dans l’iconographie de l’Annonciation, un texte immédiatement visible (et qui s’en va vers le haut), mais une langue qui pend, un bout de corps qui déborde (et qui s’en va vers le bas).

4Des fameuses chaussures peintes par Van Gogh, Jacques Derrida écrit que « détachées, elles nous regardent, bouche bée […] » [3]. Là où, par « naïveté monoréférentielle », Heidegger voit les chaussures d’un paysan, et même celles d’une paysanne, là où Schapiro voit celles d’un citadin, et même celles du peintre, Derrida voit de la peinture. Contre « ceux qui les font parler et qu’elles font parler en vérité », il rend ces chaussures à leur absence de signification, à leur présence opaque et muette. Lui vient même l’impression que ce pourrait être « deux pieds gauches. De souliers différents. Et plus je les regarde, plus ils me regardent, moins ils ressemblent à la vieille paire ». L’effort de Derrida pour rendre ces chaussures peintes à leur non-usage entre en étrange résonance avec l’énoncé de Bataille dans Documents : « Je défie n’importe quel amateur de peinture d’aimer une toile autant qu’un fétichiste aime une chaussure » [4]. L’emblématique chaussure, comme les deux chaussures singulières peintes par Van Gogh, est doublement inutile : non seulement elle a déchu de sa valeur d’usage, elle ne marche pas ; mais encore, délaissée, elle s’offre dans l’incongruité de sa solitude, n’atteste d’aucune appartenance ni à une paire ni à un sujet. Roland Barthes distingue l’objet et l’essence de l’objet, à partir de l’exemple de l’informe pantalon, qui n’est pas sans rappeler l’informe tas de peau, semblable à une serpillière roulée sur elle-même, que photographie Eli Lotar aux abattoirs de La Villette et qui figure dans Documents (même si, certes, il y a loin de la présence fantomatique de l’adolescent, évoqué par Barthes, à l’amas de chair animale) :

5Qu’est-ce que l’essence d’un pantalon (s’il en a une ?). Certainement pas cet objet apprêté et rectiligne que l’on trouve sur les cintres des grands magasins ; plutôt cette boule d’étoffe chue par terre, négligemment de la main d’un adolescent, quand il se déshabille, exténué, paresseux, indifférent. L’essence d’un objet a quelque rapport avec son déchet : non pas forcément ce qui en reste après qu’on en a usé, mais ce qui est jeté hors de l’usage [5].

6Derrida dénonce dans l’essai de Schapiro le tour de force interprétatif qui convertit le tableau de Van Gogh en autoportrait. L’opération de « transfiguration » consiste à contempler un visage, métaphysiquement doublé d’un sur, ou d’un arrière-visage – la Face –, là où s’impose, dans sa matérialité, dans son isolement, une chose-déchet, une chose déchue, une chose abandonnée et solitaire qui ne sert à rien, et qui me regarde de tout son mutisme : « Les chaussures transfigurées sont en lévitation, les auréoles d’elles-mêmes. Ne plus regarder vers le bas, le très bas (les pieds, les chaussures, le sol, le sous-sol) mais une fois de plus (suivez la paysanne) vers le haut, le Très-Haut, le visage faisant face, la Face » [6]. À l’opposé d’un tel tour de passe-passe, ou escamotage à valeur d’exorcisme, c’est à une opération de dévisagéification – sortir du « système-visage », en finir avec le face-à-face – qu’invite Mille plateaux :

7« Au point que si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l’animalité, ni même par des retours à la tête, mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustraient à l’organisation du visage, ne se laissent plus subsumer par le visage […] yeux qu’on traversera au lieu de s’y regarder, ou de les regarder dans le morne face-à-face des subjectivités signifiantes [7]. »

8Si Deleuze et Guattari promettent à l’homme un avenir, cet avenir est lié, contre l’idéal de la bonne figure, au fait de perdre la face. Reste que sur cette perte, infiniment douloureuse et complexe – le visage n’en a jamais fini d’être enterré et exhumé –, il ne faut pas se tromper. Elle ne signifie pas la négation et la dépropriation humaine, selon l’expression courante « ne plus avoir figure humaine », elle n’est pas une sortie hors de l’humanité. « Le visage n’est pas animal, mais il n’est pas plus humain en général, il y a même quelque chose d’absolument inhumain dans le visage » : l’homme porte sur lui cet inhumain, cet impropre ou cet irrésolu dramatique, ce qui rejoint l’énoncé d’Artaud – « L’homme, quand on le serre de près, cela aboutit toujours à trouver ce qui n’est pas l’homme » [8] –, ce comble, ou ce « trop fort pour l’homme » qu’évoque Maurice Blanchot à propos de Sade, et que déploie la pensée de Bataille. Cet inhumain ou déshumain ouvre la question du « genre humain jamais abandonné » que pose Robert Antelme [9]. Contre Giorgio Agamben qui se débarrasse à la va-vite du problème en renvoyant la pensée de Bataille à une aporie qui serait le signe d’une déficience [10], mieux vaut tenter de reconnaître, dans son exigence et sa rigueur, le couple irrésolu de l’humain-inhumain. Il y va moins d’une aporie que d’un empêchement spéculatif, tandis que cet irrésolu, ou embarras de penser, invente des formes, libère de nouvelles et multiples tentatives figuratives. À tenter de définir l’homme et ses « propriétés », l’écrivain, le peintre, s’il s’acharne dans la figuration (c’est-à-dire dans un inachevable travail du deuil), se heurte, non pas à l’animalité de l’homme – ce serait en appauvrir l’excès, et rester dans une perspective de domestication –, mais à une part maudite – mal dite, mal vue –, au monstrueux normal, à « l’énorme normal » qu’interrogent les textes de Michaux. Maurice Blanchot, dans L’Entretien infini, reprend la notion d’humanisme, mais il s’agit désormais de l’ouvrir, comme la bouche qui hurle, comme le cri qui désorganise le visage, comme ces « traits de visagéité » qui ne rentrent plus dans le tracé :

9« Qu’est-ce donc que « l’humanisme » ? Par quoi le définir sans l’engager dans le logos d’une définition ? Par ce qui l’éloignera le plus d’un langage : le cri (c’est-à-dire le murmure), cri du besoin ou cri de la protestation, cri sans mot sans silence, cri ignoble ou, à la rigueur, le cri écrit, les graffites des murailles […]. Il n’y a donc pas à renier l’humanisme, à condition de le reconnaître là où il reçoit son mode le moins trompeur : jamais dans les zones de l’autorité, du pouvoir et de la loi, de l’ordre, de la culture et de la magnificence héroïque et pas davantage dans le lyrisme de bonne compagnie, mais tel qu’il fut porté jusqu’au spasme du cri […] [11]. »

10Ce qui obstinément intéresse Bataille, c’est la bordure, le passage, la frontière toujours emportée, là où ça part. En ce début des années trente, ses articles pour Documents interrogent l’humanité de l’homme, question qui longtemps fut résolue, et l’est encore, par la pensée du propre. En convoquant les monnaies gauloises où apparaissent d’étranges formes hybrides, ou encore les représentations gnostiques d’archontes à têtes d’animaux, Bataille privilégie d’emblée la confusion des formes humaines et bestiales. Il y a, dans ces textes de Documents qui revendiquent « le bas matérialisme », une dimension poétique et anti-sérieuse qui fait songer au Rêve de d’Alembert de Diderot : nouveaux mélanges, nouvelles formes, accouplements d’espèces, « juxtaposition de monstres qui s’engendreraient incompatibles » [12], le registre culturel, avec ses qualifications stables, ses institutions dérisoires, ses définitions, est sans cesse traversé, déchiré pour faire de la vie une puissance expansive, en dehors de toute perspective de salut, qu’elle soit économique ou religieuse.

11Si, pour Bataille, l’homme est risible quand il se prend pour l’homme, qu’il en prend la pose, il est aussi des moments où il se déprend de sa forme : « Il y a ainsi dans chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entrouvre la porte, l’animal se rue dehors comme le forçat trouvant l’issue ; alors, provisoirement, l’homme tombe mort et la bête se conduit comme une bête, sans aucun souci de provoquer l’admiration poétique du mort » [13].

12La métamorphose serait la sortie de la forme animale hors de l’enceinte d’un corps : telles sont les étranges ombres zoomorphes – aigle, buffle ou porc –, que Deleuze voit s’échapper des corps peints de Bacon. Telle est l’« émanation » dont parle le peintre :

13« Quand je vous regarde par-dessus la table, je ne vois pas que vous, mais je vois toute une émanation […]. Et faire ressortir ça dans un tableau, comme j’aimerais pouvoir le faire dans un portrait, signifie que dans la peinture cela apparaîtra violent. Nous vivons presque toujours derrière des écrans – une existence voilée d’écrans. Et je pense quelquefois, quand on dit que mes œuvres ont un aspect violent, que j’ai peut-être été de temps en temps capable d’écarter un ou deux de ces voiles ou écrans [14]. »

14L’émanation ne renvoie pas à une hypothèse théologico-poétique, qui ressortirait du vieux dualisme matière-esprit : « je ne m’intéresse pas à l’occultisme et je n’y crois pas », souligne Bacon, ou encore : « Le modèle est un être de chair et de sang et ce qu’il faut capter est l’émanation. Je ne parle pas en termes spirituels ou quelque chose comme ça – c’est la dernière chose à laquelle je crois ». L’émanation est d’ordre matériel, elle est une sécrétion charnelle, et non une âme visible. Surtout, cette forme-là est malléable, en devenir, déborde les cernes d’un corps, s’épand hors des limites : l’effet de violence, dont parle Bacon, est lié à cette puissance d’effraction.

15« J’ai fait venir parfois, à côté des têtes humaines, des objets, des arbres et des animaux parce que je ne suis pas encore sûr des limites auxquelles le corps du moi humain peut s’arrêter » [15], écrit Artaud à propos de ses dessins. Cette extraordinaire phrase pose la question d’un impossible découpage, du franchissement des frontières, des limites de la plasticité, et fabrique un monstre de classification. Aux déclarations de Descartes qui identifiait le corps à l’étendue – « Par le corps j’entends tout ce qui peut être terminé par quelque figure, qui peut être compris en quelque lieu […] » [16] –, Artaud oppose un corps jamais terminé, incirconscrit, et, dans sa tentative de « refaire le corps », obstinément accueille le flou, le fluctuant, en dénaturalisant l’image homogène et synthétique du corps. « Spectre plastique et jamais achevé […], spectre perpétuel où rayonnent les forces de l’affectivité » [17], le khâ, qu’il évoque à propos du théâtre, est un double, mais un double désormais détaché de la perspective de la similitude et de la ressemblance où la tradition l’enferme (ce double n’est la doublure de rien, nul ne s’y reconnaît), dans lequel l’acteur puise sa force. Sans individualité ni limites, cette puissance est antérieure à l’enfermement dans une forme corporelle, antérieure à la fabrication du visage, ce qui fait penser à la façon dont Michaux évoque, « dès qu’[il] prend un crayon, un pinceau », le surgissement de multiples visages (« Et sauvages la plupart. ») :

16« Derrière le visage aux traits immobiles […] un autre visage supérieurement mobile bouillonne, se contracte, mijote dans un insupportable paroxysme. Derrière les traits figés, cherchant désespérément une issue, les expressions comme une bande de chiens hurleurs…

17Du pinceau et tant bien que mal, en taches noires, voilà qu’ils s’écoulent : Ils se libèrent [18]. »

18Double, khâ, émanation ou fantôme si l’on songe au fantomisme de Michaux, cette matière métamorphique, insécable, entraîne vers des régions archaïques où le principe d’individuation n’a pas cours, et nous confronte, selon le programme d’une « métaphysique de la chair » ou d’un « athlétisme de l’âme », à un mixte de corps et d’esprit. De ces forces endormies en toute forme – à commencer par la triste anatomie à laquelle s’opposent les corps inarticulés des danseurs balinais –, de ces visages en « meute » qui font retour, de ces spectres qu’il s’agit de réveiller, de ces ombres qui brisent leurs limitations, on peut dire qu’elles sont de la matière-esprit qui nous hante, non comme une substance, mais comme une matière fluidique qui s’enfuit par tel ou tel point localisé du corps. Telles sont les poussées du corps que Deleuze voit dans les toiles de Bacon, où « toujours le corps […] tente de s’échapper par un des ses organes, pour rejoindre l’aplat, la structure matérielle » :

19« Bacon a souvent dit que dans le domaine des figures, l’ombre avait autant de présence que le corps; mais l’ombre n’acquiert cette présence que parce qu’elle s’échappe du corps, elle est le corps qui s’est échappé par tel ou tel point de son contour. Et le cri, le cri de Bacon, c’est l’opération par laquelle le corps tout entier s’échappe par la bouche [19]. »

20Les figures de Bacon, il m’est désormais impossible de les voir, pour reprendre l’expression de Louis Marin, hors de « la rumeur visuelle » que constituent les textes de Didier Anzieu et de Gilles Deleuze, ces figures qui sont profondément liées, autre rumeur elle-même « rumorisée » par Didier Anzieu, au Murphy de Beckett et à l’existence de cette zone noire de la vie psychique, étrange zone où « un flux de formes allaient sans cesse s’agrégeant et se désagrégeant ». Là, le noir est seulement fait de « formes qui devenaient et s’écroulaient dans la poussière d’un devenir nouveau » [20] : flux intensif et mutant, entre création et destruction, système de relais et de passage où, sans jamais se reposer en un état, les formes et les lignes se conjuguent. Chez Bacon, les figures font tache, ou ombre, luttent contre la forme (ce sont les coups de chiffon dont il balaie la figure humaine), et rendent à jamais inséparables, unies dans une même tension, la construction et la destruction de formes. Autrefois, les traités de peinture, rejouant la leçon platonicienne, mettaient en garde contre les effets gênants des ombres qui gâchent la belle fluidité du modelé, font se rencontrer les corps, tandis que les matières ombreuses, se rejoignant, s’enchevêtrant, n’appartiennent plus à un corps. Or les ombres de Bacon, qui abolissent la ressemblance de rigueur entre la personne et son ombre projetée, ne renvoient plus à personne. Telles des hantises ou des résidus, elles fabriquent des « images survivantes », des survivances de formes. Cela est particulièrement troublant si l’on songe à l’autoportrait de Van Gogh détruit pendant la Seconde guerre mondiale – Le peintre sur la route de Tarascon, Arles, juillet 1888 – où Van Gogh s’est représenté pourvu d’une grande ombre bleu-noir, ce tableau que Bacon connut par une reproduction dans la monographie Phaidon : « J’avais toujours aimé ce tableau – ce tableau qui a disparu en Allemagne pendant la guerre – […] ce personnage hanté […] tel un fantôme de la route » [21].

21Hanté par le fantôme d’un tableau brûlé, hanté par une figure hantée, par cette image où « Van Gogh fond dans son ombre comme une chandelle ardente fond dans sa propre cire », Bacon va réaliser, en six variantes, les ombres d’une ombre calcinée, fondue, lui offrir l’expansion endeuillée d’étranges masses colorées. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman : « […] une œuvre peut commencer sous l’empire de la destruction : règne des cendres, recours au deuil, retour de fantômes […] » [22]. Sans doute même commence-t-elle toujours ainsi : l’original dont on s’est épris, dès l’origine, manque. Ainsi le premier tableau serait-il né d’une ombre, lorsque la fille de Dibutades, une nuit, traça sur le mur, à la veille de son départ, le contour de l’ombre du visage de son amant. De ce geste, qui invente un visage que l’on ne peut embrasser, un corps que l’on ne peut saisir, on peut dire qu’il invente aussi la mélancolie : « L’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi […] » [23].

22Autre fantôme, mais terrifiant cette fois, autre « bouche bée » : à propos du fameux rêve de « l’injection faite à Irma et de la vision du « fond de la gorge », Lacan évoque l’horrible découverte du rêveur, celle de « la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair dont tout sort ». La « décomposition spectrale de la fonction du moi » entraîne vers « la dernière révélation d’un Tu es ceci, qui est le plus loin de toi, qui es le plus informe » [24]. Cette décomposition, qui dessaisit le sujet de toute capacité à dire je, fait advenir tous les spectres. De même, tout travail des formes – telle l’opération de l’informe qu’appelle Bataille – entraîne dans un processus déchirant de mise à mort et d’exhumation d’un reste. Le travail des formes, semblable, nous dit Georges Didi-Huberman, à un travail d’agonie, laisse décidément une ombre ou une émanation, lourde et colorée comme un amas de chair – ces « escarres blanc grisâtre » que voit Freud –, et survivante, quelque chose qui traîne et résiste à l’effacement, pèse de toute sa matière, prend corps, mais dans un corps très singulier. Peut-être cette « incorporation paradoxale » ce spectre, « ni âme ni corps, et l’une et l’autre », que Derrida oppose à « l’esprit » [25] ? Et déjà Artaud, refusant les apparitions volatiles et autres épiphanies, allégories subtiles, leur substituait la violence de la matière peinte :

23« Il n’y a pas de fantômes dans les tableaux de Van Gogh, pas de visions, pas d’hallucinations. C’est de la vérité torride d’un soleil de deux heures de l’après-midi [26]. »

24« Je peins aussi les couleurs du double. Ce n’est pas nécessairement aux pommettes et aux lèvres qu’il a du rouge […] je mets donc aussi, je mets du bleu au front s’il le mérite » [27], écrit Michaux. Le portrait que Bacon fit de Leiris en 1976 double et prolonge le visage de l’écrivain d’une sécrétion charnelle : il engendre le spectre du visage, en le chargeant d’une masse prothétique informe et colorée. L’élaboration spatiale du buste garde au crâne, aux oreilles et aux épaules, leurs contours, tandis que le reste de la figure – nez, œil, bouche, menton – se brouille, et que deux croissants verts, des empreintes blanches, des marques rose vif et bleu, perturbent les lignes, introduisent d’étranges sinuosités ou courbes, les volumes d’une chair. L’ossature maintenue du crâne – boîte minérale où seraient enchâssées les pensées –, tirerait donc vers le bas, vers la mort ? En tout cas, ce que fait voir ce tableau, est bien « la constitution de l’effet-fantôme » dont parle Derrida, et qui ne relève pas d’une simple spiritualisation. Existe par chance une photographie qui nous montre Leiris à l’instant où il découvrit son portrait : on le voit rire en même temps qu’il esquisse un geste de la main où il tire sur une hypothétique mâchoire, désignant ce poids introuvable, cette « ligne de fuite », ou « zone » d’intensité colorée, dont le tableau l’a doté.

25Pourquoi les peintres obsèdent-ils tant les écrivains, pourquoi Bacon fascine-t-il tant Leiris si ce n’est, comme l’écrit Deleuze, que parce que « la peinture est une hystérie ou convertit l’hystérie », qu’elle « dresse devant nous la réalité d’un corps, lignes et couleurs libérées de la représentation organique »? Ou encore, parce qu’elle transforme les fantômes psychiques en ombres de chair, fabrique d’étranges viscères ? Dans Frêle bruit, Leiris évoque :

26« […] la conception qu’il aime à [s]e faire de [s]a « vie intérieure », prenant à la lettre ces deux mots qui désigneraient alors, plutôt qu’une vie spirituelle sans forme ni couleur, une vie aussi concrète que celle dont le théâtre est l’intérieur de notre corps, sorte de caverne qu’emplissent nos entrailles et d’autres organes au creux desquels, en un jeu incessant entre le dedans et le dehors, ce que nous consommons se transforme en produits nécessaires à notre existence. Modèle réduit de cette vie que je voudrais percevoir par mes sens mêmes […] [28]. »

27Et déjà, en 1938, dans L’Homme sans honneur, il écrivait : « Mes yeux fermés, le paysage intérieur – décor planté – exprime ma transparence. Tout ce que je vois, je le vois à travers mes viscères » [29].

28S’offre ici une définition toute matérielle, ou intestine, de la vie intérieure, absolument décentrée de toute psychologie individuelle. Telle est l’expérience à la fois physique et mentale – penser dans un corps, avec un corps – que Bacon donne à voir dans ce portrait de Leiris. « Tout ce qui peut penser est esprit ou s’appelle esprit. Mais puisque le corps et l’esprit sont réellement distincts, nul corps n’est esprit. Donc nul corps ne peut penser » écrivait Descartes [30]. Contre ce corps qui serait le négatif de la pensée, fond des confusions et des erreurs, le travail du portraitiste et de l’autoportraitiste ne cesse de rejoindre une vraie portraiture qui ferait voir à travers les viscères, dans une régression hallucinatoire. Vraie portraiture qui montrerait, dans sa matérialité et sa solidité empirique, une tête pensante et rêvante, qui offrirait les brouillons énergétiques d’une pensée, c’est-à-dire les documents d’un corps, les ombres pesantes, les formes qui tombent, les chutes et les empêchements, les idées qui traînent, oppressent, se perdent et reviennent, les bégaiements et les spasmes de la pensée, bref « la métaphysique de la chair ».

29Retrouvant implicitement la notion de double, Artaud dans son dernier texte, Van Gogh le suicidé de la société, à propos des « corbeaux peints par Van Gogh deux jours avant sa mort », parle d’une « réalité permanente possible » qui s’échapperait grâce à la porte ouverte par Van Gogh :

30« Ces corbeaux […] ne lui ont, pas plus que ses autres toiles, ouvert la porte d’une certaine gloire posthume, mais ils ouvrent à la peinture peinte, ou plutôt à la nature non peinte, la porte occulte d’un au-delà possible, d’une réalité permanente possible, à travers la porte par van Gogh ouverte d’un énigmatique et sinistre au-delà [31]. »

31Cette porte occulte ne désigne pas un passage secret, ne fait signe vers aucune transcendance (ironiquement Artaud joue du cliché : les portes de la gloire sont à jamais fermées pour le suicidé). Reste seule une surface noire, de la matière noire – le noir de truffes des corbeaux –, qui pourtant fait porte, ou trou, ouvre la porte d’un autre corps, virtuel, corps du dedans ou « corps de fond », qui double le corps offert au regard. Ce travail de la hantise est magnifiquement énoncé par Artaud dans un autre passage, où le pronom de la première personne, comme spectralisé, renvoie à l’instance, désormais inséparable, du regardeur et du regardé :

32« Je perce, je reprends, j’inspecte, j’accroche, je décèle, ma vie morte ne recèle rien, et le néant au surplus n’a jamais fait de mal à personne, ce qui me force à revenir au-dedans, c’est cette absence désolante qui passe et me submerge par moments, mais j’y vois clair, très clair, même le néant je sais ce que c’est, et je pourrai dire ce qu’il y a dedans [32]. »

33Ce texte semble définir l’expérience même du visuel, en sa folie et son acuité, en sa saisie avide et jamais pacifiée, en son mouvement continuel, lorsque le regard ne se contente pas de voir, qu’il est happé par cette surface-trou – ou bouche bée –, et que le face-à-face se transforme en chute et en fantasmatique corps à corps. Surtout, est évoqué ici un étonnant pouvoir de captation : ce qui force à « revenir au-dedans » est une « absence désolante » qui « submerge ». Artaud affirme avec force la violence destructrice de l’image, son essentielle négativité. Se produit une éclipse de la vision comme si le regard était absorbé en un trou noir – ce fameux noir des corbeaux qui le hante –, et en même temps ce noir fait voir dedans, entraîne dans l’infini processus régrédient que serait la possibilité, celle-là même qu’offre la peinture, d’un voir dedans. Aucun mystère à dévoiler cependant, puisque cela ne recèle rien : pas de trésor à remonter à la surface, pas d’espoir d’exhumer un objet concret. Ne reste qu’à aller toujours plus loin dedans, dans cette tache et ce creux que répudiait Lessing, et ainsi, dans le noir, y voir clair.