1L’intermittence du spectacle est une précarité (sociale) assumée au bénéfice des échanges (artistiques). Si elle autorise des entreprises abusives à « affaiblir » des employés permanents, elle a aussi été un moteur pour la recherche chorégraphique en France presque aussi efficace que la puissance publique. Elle ne nuit pas forcément à la continuité d’un travail « en bande », mais elle a permis aux artistes d’assouplir les rapports d’emplyés à employeurs et de faire prendre conscience du potentiel d’autonomie de chaque parcours : en soulageant toutes les périodes dites d’inactivité (pendant lesquelles un intermittent perçoit une indemnité de chômage de l’Assedic), l’intermittence a rendu l’artiste plus facilement responsable de ses choix. Avant de choisir un emplyeur, il peut choisir des projets, qui n’ont d’ailleurs par à être homothétiques. Il est en mesure d’alterner des travaux dits « expérimentaux » ou dotés de peu de moyens et des expériences plus « solides » économiquement. Ce statut m’est précieux : il m’a permis dès les débuts de développer à la fois un travail de chorégraphe et d’interprète. Il permet d’être tout à la fois danseur, chorégraphe, stagiaire.

2L’État n’est pas à l’origine de l’intermittence du spectacle, mais c’est lui qui, en dernière instance, est le garant de sa survie. On ne peut donc pas opposer simplement les « artistes » et l’« institution ». Tout le monde a écouté Mathilde Monnier [1] décrire la « nécrose » logée au sein de nos institutions chorégraphiques au moment où elle s’est décidée, en 1994, à prendre la direction du Centre chorégraphique national de Montpellier. Elle mettait ainsi au grand jour les prérogatives artistiques, les rapports de force, les questions de pouvoir ou de puissance, les motivations, les effets, les oripeaux d’une activité ancestrale, sans cesse guettée par la sclérose ou l’affadissement. C’était là une attitude de travail qui transformait un specticisme paresseux : qu’est-ce qu’un artiste qui n’invente pas son propre cahier de charges dans la structure où il travaille ? En arrivant au centre chorégraphique de Montpellier en 1980, Dominique Bagouet s’était réjoui de ces nouveaux moyens de travail qui le plaçaient « devant une grande nappe d’espace, un désert » et lui permettaient d’avoir du temps. Lorsque ce centre est devenu national, il a précisé : « Attention, je serai toujours un chorégraphe de recherche, je ne vais pas me mettre à représenter je ne sais quelle valeur officielle de la danse […]. Je suis très anxieux, malgré ce statut de CCN, de pouvoir continuer à faire autant d’erreurs qu’il faudra pour mon travail […] [2].»

3Texte extrait d’Entretenir, à propos d’une danse contemporaine de Boris Charmatz et Isabelle Launay, Les presses du réel, Centre national de la danse.