1Pour ceux qui entrèrent en politique un peu trop hâtivement au milieu des années soixante-dix, comme ce fut mon cas, tout semblait possible, entre le choc provoqué par le coup d’état de Pinochet au Chili (73), et le soulagement lié à la fin de la dictature en Grèce (74). Aux scrupules d’aller prendre le soleil dans un pays sous le joug, succéda la joie de pouvoir s’y rendre librement : l’histoire antique effaçait d’ailleurs la trace de l’histoire récente, pour tous ceux-là qui n’en avaient pas eu d’échos directs. L’histoire de la Grèce contemporaine, la pensée politique qui lui est liée, est d’ailleurs restée opaque à la plupart jusqu’à aujourd’hui, mais en France tout particulièrement. Elle transparaît dans la littérature et le cinéma plus que dans l’historiographie proprement dite, soit dans sa forme épique (Stratis Tsirkas, Cités à la dérive ), soit sous la forme du collage de discours fragmentaires, comme dans le livre plus récent de Thanassis Valtinos, Éléments pour les années soixante. Le film de Théo Angelopoulos Le Voyage des comédiens (1975) fait date dans la découverte de la Grèce contemporaine, même si l’histoire y demeure cryptée pour les profanes : la réflexion politique pourtant y est à l’œuvre avec l’éclat de la lucidité.

2Le cinéma est ce qui nous force à penser sous le choc. Benjamin l’avait déjà souligné, Deleuze développe cette idée. Penser sous le choc, cela pourrait être aussi un principe définissant la tragédie : la première tragédie que nous ayons conservée à peu près intégralement concerne la guerre avec les Perses ; la première pièce que Brecht, renonçant à écrire, met en scène après la Seconde Guerre mondiale est Antigone.

3Le cinéma grec, paradoxalement, ne s’est intéressé que tardivement à la tragédie : c’est qu’en réalité il n’est pas si facile de penser sous le choc. La pensée politique et philosophique en témoigne, qui n’en finit pas de tenter de se reconstruire ; les différents articles de cette revue insistent souvent sur ce point ; mais, on le sait, la philosophie prend son temps, qui n’est pas celui de l’action, elle vient après-coup ; quant au cinéma, si on en croit Deleuze, il devrait être le lieu où s’amorce une pensée du trauma, mais, « jusque dans les années cinquante, indépendamment des problèmes structurels qui ont largement déterminé sa physionomie, presque tout le cinéma grec est la fausse conscience du Grec ; il est en quelque sorte le miroir déformant de ses problèmes : en idéalisant les situations, il permet d’échapper à une réalité plutôt noire » [1]. Les premières relations du cinéma grec à la tragédie passent par le filmage des représentations ampoulées données dans certains théâtres antiques. La première transposition réussie de la tragédie à l’écran semble être celle d’Électre (d’Euripide) par Michel Cacoyannis en 1962. Un des plus beaux films de Cacoyannis, Stella (1955), constitue un des premiers exemples d’un rapport novateur à la tragédie antique, qui se passe de toute référence explicite aux héros antiques, mais invente une héroïne moderne, un tragique moderne. Pourtant, la réception immédiate des films de Cacoyannis, souvent élogieuse, le classe plutôt dans le néo-réalisme, ou en France par exemple, dans le cinéma « grec », marqué par sa nouveauté et ce qu’on pourrait appeler une forme d’exotisme. En revanche, le cinéma d’Angelopoulos est reçu d’emblée comme une relecture réussie des tragédies antiques : son film Le Voyage des comédiens en est autant une déconstruction savante, éclairée par le théâtre de Brecht, qu’une transposition qui marquerait une sorte de continuité de la pensée tragique. Ce qui est en question dans ce film ce sont les relations respectives du mythe à l’histoire d’une part, de l’épopée à la tragédie d’autre part.

4Le Voyage des comédiens (O Thiassos), fait explicitement référence à la tragédie moderne (l’histoire de la Grèce de 39 à 51), et à la tragédie antique (les noms des personnages sont ceux des Atrides, Égisthe, Électre, Chrysothémis, Oreste et Pylade… Agamemnon et Clytemnestre deviennent « le père » et « la mère »). Pourtant, si le cinéma emprunte ses personnages à la tragédie, c’est plutôt, dans sa facture, le théâtre de Brecht qu’il évoque, et le drame baroque via le théâtre épique : il s’agit d’une troupe ambulante, comédiens de tréteaux, jouant sans cesse la même pièce, une pastorale, de ville en ville. L’espace-temps du film est celui de la répétition, de l’interruption : les scènes dramatiques sont entrecoupées de récits épiques, de « songs », essentiellement empruntés au jazz, parfois au répertoire grec, et de parades ou de cortèges en lieu et place des évolutions choriques. L’espace scénique est démultiplié entre celui de la scène théâtrale, de la scène primitive, et de la scène politique : celui de la ville, des rues, des cafés et des places.

5S’agit-il d’un théâtre épique, d’une épopée ou d’une tragédie cinématographique ? Le problème est redoublé par la traduction du titre : o thiassos, c’est le thiase, la troupe en général, la troupe de théâtre, celle qui dans l’Antiquité se voue à Dionysos, référence explicite donc à la tragédie dans le titre lui-même. La traduction en saisit essentiellement le versant épique : Le Voyage des comédiens évoque plutôt l’épopée homérique, l’errance d’Ulysse.

6Au-delà d’une querelle de termes et de définition d’un genre, il s’agit de savoir ce qu’il en est du politique chez Angelopoulos.

7La scène de théâtre jouée par les comédiens dans le film est une pastorale. Le nom du personnage féminin est le titre d’un des premiers films grecs (Golfo de Kostas Bahatoris, 1914). Dans sa version intégrale (très courte), cette scène est construite elle-même, d’une manière très « baroque » sur le principe de la dissonance et de l’étrangeté, entre la pleine clarté du jour dans lequel chante le rossignol, et la peur de l’ombre portée des oiseaux semblables aux humains. Dans le film, elle introduit à la fois le théâtre dans le cinéma, et, en général l’irruption du réel sur la scène théâtrale, soit les miliciens traversant l’espace scénique, soit les bombardements vidant le théâtre ; dans sa version centrale, elle est suivie d’un dialogue entre Égisthe et la mère, qui se clôt par l’irruption sur scène d’Oreste qui les abat tous les deux, sous les applaudissements de spectateurs. Dans sa version finale, au moment de la mort d’Oreste, le travail du cinéaste consiste à approfondir cette faille jusqu’à ne laisser de la scène qu’une réplique et les pleurs d’Électre.

8Le principe du théâtre épique, interruption de l’intrigue et des dialogues par des récits et intermèdes choriques, se redouble ici de l’irruption du réel sur scène ; mais le caractère épique du film est mis en question par la réflexion qu’il développe en image sur le peuple et l’histoire.

9Le film multiplie les scènes de défilés, de manifestations, de cortèges qui ne sont jamais l’image d’un peuple, si tant est que le chœur a jamais représenté le peuple, mais un ensemble de confréries hétérogènes, les cortèges et groupes fascistes, le cortège des comédiens, les manifestations civiles et politiques. Parfois certains cortèges se croisent : comme c’est le cas pour celui des comédiens arrivant dans une ville et convergeant avec celui des partisans. Dans tous les cas, il s’agit de petits groupes, clairsemés ou laissant paraître l’espace de la ville, de la place ou de la rue. Aucune image de foule ou de masses. S’il y a épopée, c’est là aussi celle d’un peuple dispersé, en conflit, image disparate ou en diaspora plus qu’une image chorique ou consonante. C’est le contraire d’un art des masses à quoi on identifie souvent le cinéma à ses débuts.

10L’image cinématographique est un espace de dispersion et de conflits où s’épuise la possibilité d’un devenir sujet, dans la rencontre, le regroupement, et les multiples formes et dimensions que peuvent prendre ces rencontres et conflits. C’est pourquoi sa mise en scène laisse une large place aux dispositifs et événements chorégraphiques, qui ont la mouvance et l’indétermination des nuages dont parle Laban, qui s’assemblent et se désassemblent, définissant des configurations mouvantes, une politique héraclitéenne : au début de L’Éternité et un jour, Angelopoulos cite à sa manière Héraclite : « Le temps est un enfant qui joue aux osselets devant la mer. »

11Une scène de bal centrale manifeste ces conflits et leur ambiguïté : la salle rassemble un groupe de miliciens attablés, et un groupe de jeunes gens dansant sur des rythmes américains. L’un des miliciens intervient pour séparer un couple au moment où la chanteuse chante « Ça fait des années que nous sommes ensemble et nous formons un couple harmonieux… », puis les miliciens entonnent un chant fasciste et royaliste ; à quoi s’oppose le chœur des jeunes gens ; la musique américaine reprend, et la danse… que les miliciens interrompent par un coup de feu ; la salle est à eux, et ils se livrent à un tango mesuré et policé, purement masculin.

12L’ensemble des configurations qui s’esquissent au cours du bal n’a pas le caractère dialectique des images-choc du cinéma épique, et la valeur salutaire qu’on leur attribue, l’éveil qui ménage une issue possible au salut ; c’est plutôt le développement d’une série de réagencements possibles qui tous semblent d’une manière ou d’une autre voués à l’échec. Mais dans cet espace de jeu où finalement rien n’est possible que l’incertain lui-même s’insinue la terreur : la seule issue, c’est la position d’Électre, le maintien d’un conflit ouvert. Le maintien du conflit résulte d’une décision, non d’un choix (rien de ce qui est proposé n’est viable) sans autre fondement que la fidélité à soi ; on n’a pas le choix ; il faut s’exposer aux situations les plus redoutables : parmi les nombreuses configurations de cortège ou de thiases que décline Angelopoulos, il y a le cortège accompagnant au son d’une sorte d’aulos une jeep sur laquelle est monté un milicien tenant dans chacune de ses mains au bout de ses bras tendus, les têtes coupées de deux partisans.

13Il semble que le principe de la tragédie soit de montrer la relation entre la terreur et la décision ; entre l’insoutenable et le renoncement à la fausse liberté du choix. Entre le film d’Angelopoulos, la théorie de la décision chez Benjamin, Carl Schmitt, Kondylis, se dessine une Idée qui rassemble les extrêmes opposés. Dans cette configuration de pensée, il semble qu’on puisse faire entrer le film de Cacoyannis, Stella (1955).

14La posture de Stella est une posture paradoxale, intenable et tenue : les images de sa détermination – l’envers de sa détresse –, celles de sa mort et celles de sa beauté, ont à voir avec l’insoutenable, non parce qu’il y aurait là trop de violence, ou trop de brutalité, trop de grandeur, mais parce qu’y travaille une déchirure entre l’impossibilité d’un monde meilleur et le surgissement de la liberté. On résume souvent l’argument en disant que Stella est l’histoire d’une femme libre, au fond ce pourrait, pour faire vite, être une version cinématographique de Carmen. Mais si l’on accorde que Carmen se prête à une lecture mythique, il semble qu’avec Stella, on sorte du mythe, mais sans doute aussi des lectures traditionnelles de la tragédie qui l’associent au destin et au conflit tragique. Lire Stella à partir de l’idée de conflit tragique reviendrait à poser un conflit entre un ordre moral et une idée de liberté incompatible avec l’ordre réel, aussi belle soit-elle, ou encore un conflit entre l’homme et la femme. En réalité, on sort de la complication tragique dans la mesure où c’est la liberté même de Stella, sa décision « insondable », première et irrévocable, qui la conduisent à affronter ce qui accomplit la vie et y inscrit sa fin : sa relation à une autre liberté, une autre décision, en l’occurrence celle de Miltos. Il n’y a pas ici de conflit éthique : Miltos ne représente pas l’ordre masculin social et moral, mais une autre figure de la décision. Dans son bref article intitulé « Destin et caractère » Benjamin cite Nietzsche : « Si quelqu’un a du caractère, il vit une expérience qui revient toujours » ; et Benjamin ajoute : « Ce qui signifie : si quelqu’un a du caractère, son destin est pour l’essentiel constant. Ce qui signifie il est vrai, derechef : il n’y a donc pas de destin – et telle est bien la conséquence qu’en ont tirée les Stoïciens [2] ». Il n’y a de destin tragique qu’au regard du droit, de l’explication causale et du jugement, là aussi où il y a choix entre des attitudes éthiques. C’est pourquoi dans son essai sur Les Affinités électives, Benjamin oppose la fausse liberté de l’adultère, qui relève du mythe, du choix, et de l’éthique, au domaine de la décision irrévocable, qui exclut toute considération éthique.

15Stella est une épure, un trait continu fait d’une lumière aussi intense et nette que l’ombre qu’elle porte : c’est l’épure d’une pensée qui retrouve en deçà du mythe et du conflit tragique le fondement de la décision, le principe de la liberté humaine qui porte en elle celui de la finitude et de la mort, le visage de la condition naturelle de l’homme.

16C’est la même force qui anime le personnage d’Électre dans Le Voyage des comédiens : après l’insoutenable scène du viol, où se mêle à la douleur le plaisir extorqué par une violence savamment orchestrée, nous retrouvons brutalement Électre abandonnée sur les rives d’un cours d’eau jonchées de détritus. Elle se réveille, efface de son visage les traces de terre et se recoiffe en s’avançant vers nous. Elle reprend le récit épique : « Quand les Allemands ont quitté le pays, en automne 44, les Anglais du général Scobie sont entrés dans Athènes et il y a eu le premier gouvernement d’union nationale avec Papandréou… ». Le récit épique ne fait plus monde, il est constamment interrompu, mais ce n’est pas l’excès de violence qui en détruit l’ordonnancement : ce que nous appelons « monde » est fait de conflits et de désastres ; c’est la force de la décision, non la violence, qui introduit une brèche dans ce qui voudrait faire monde ; elle détruit l’illusion mythique qu’il y a un monde où l’on puisse habiter, et du même coup l’illusion d’un ordre possible, d’une toute puissance de l’histoire et du destin. Elle ménage un espace fait de silence, de rencontres singulières, sans concession. La lucidité passe par la certitude de ne pouvoir être entendu, et par l’intelligence de la vie dans ses limites et sa puissance propre : le héros tragique « est contraint de faire entrer dans les limites du Soi physique toute action, tout savoir, avec une violence d’autant plus forte que leur effet extérieur pourrait être plus étendu. Ce n’est qu’à sa phusis et non au langage, qu’il doit de pouvoir défendre sa cause, et c’est pourquoi il ne peut le faire que dans la mort… sa vie découle de sa mort, qui n’est pas sa fin, mais sa forme » [3].