… et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper, dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s’étirent,se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti,ville et jardins, de ma tasse de thé.

1L’art en général, et le cinéma en particulier, apparaissent comme un principe d’intensification de la vie. Au cinéma, on n’attend pas, c’est la vertu principale du montage ; ou, quand on le fait (comme dans un plan-séquence), c’est pour mieux souligner le temps, rendre le spectateur actif, lui laisser le loisir de scruter tous les détails d’un plan savamment construit. Comme le déclarait Truffaut, « au cinéma, il n’y a pas d’embouteillages » [1]. Le cinéma nous fait retrouver la « valeur esthétique de la moindre chose perçue », en donnant au drame « un grain plus serré » que les « drames de la vie réelle » [2].

2Chez Wong Kar-wai en général, et dans In the Mood for Love en particulier, on assiste à une espèce de radicalisation de cette esthétisation, jusqu’au maniérisme, puisqu’une simple rencontre amoureuse et une histoire d’adultère deviennent le motif d’un chassé-croisé étourdissant, fleuri, alangui et mélancolique, d’une infinie tristesse. Pour ce faire, Wong Kar-wai choisit un traitement singulier de l’espace et du temps : espaces labyrinthiques étirés par des ralentis, montage virtuose, comme si l’intrigue (la diégèse) commandait un récit à la fois fragmenté et répétitif.

3La répétition ou la récurrence sont sans doute la mise en forme de l’obsession amoureuse ; mais si dans 2046 le ressassement s’incarnera dans des variations sur le décalage (des sentiments, des temps), il est dans In the Mood for Love le principe d’une pensée de la coïncidence. Cette coïncidence semble organiser tous les niveaux de la construction du film (sa diégèse, ses décors, son montage).

4Le film révèle en effet un travail sur l’espace : fétichisme des objets (les robes, en particulier, le graphisme des tapisseries, des meubles, de l’horloge du bureau), décors exigus et cloisonnés qui forcent le spectateur à chercher des marques, des points de repère, alors même que les unités spatiales sont restreintes : la pension (subdivisée en deux), les escaliers, les bureaux, le taxi, l’hôtel.

5In the Mood for Love – c’est un topos – travaille également de manière centrale la question du temps : le film est extrêmement découpé, les séquences n’excédant pas quelques minutes ; la chronologie est brouillée, comme si le spectateur était paradoxalement amené, dans cet éclatement, à être perdu dans les méandres harmonieux de la conscience amoureuse [3]. L’un des signes distinctifs de In the Mood for Love réside, ainsi, dans son usage singulier du ralenti couplé à un thème musical qui connaît des déplacements, et dans un montage qui reprend presque inlassablement, jusqu’à l’abstraction, certaines séquences en les accolant parfois de manière transparente (ainsi voit-on à plusieurs reprises des séquences de « répétitions », comme des prises qu’on aurait gardées bout à bout, sans dérushage).

6Ces procédés reflètent une intention expressive et convergent vers la pensée d’une coïncidence impossible (une figure du désir) puisque le film se clôt sur un départ et sur la solitude de celui qui deviendra le narrateur de 2046. Par une durée morcelée en une soixantaine de séquences, le film matriciel du dernier Wong Kar-wai donne une matière à une figure de style : l’oxymore. L’éternité de l’instant, la coïncidence, deviennent ici plastiques. On ne peut faire l’économie d’une réflexion sur les procédés cinématographiques de cette plasticité si l’on veut avoir une chance d’entrevoir à quoi pense In the Mood for Love.

Le ralenti à contretemps

7On ne peut qu’être frappé, à la projection de In the Mood for Love, par l’usage très stylisé du ralenti, toujours couplé à la musique. Il convient de s’interroger sur son traitement, et sur ses effets. Le ralenti vise canoniquement à dramatiser, à accentuer une séquence, mais il nous semble ordinairement saturé jusqu’au ridicule, tant son intention semble lisible au spectateur. Dans In the Mood for Love, il étire curieusement les instants dramatiques, jusqu’à une quasi-immobilité. Là où il est d’ordinaire utilisé pour décomposer un mouvement trop rapide, notamment, pour être lisible (une course, par exemple), le réalisateur s’en sert ici pour magnifier des sensations qui resteraient sans cela inaperçues ou invisibles, non qu’elles passent trop vite, mais parce qu’elles sont si ténues qu’elles demeureraient insensibles si elles n’étaient ralenties. Aussi prend-il le procédé du ralenti à contre-pied, et celui-ci finit-il par marquer des moments cruciaux et par constituer comme l’empreinte lancinante de l’émotion amoureuse.

8On remarquera d’ailleurs que le ralenti n’entretient pas ici, et paradoxalement, un lien privilégié avec le temps : s’il « ralentit » bien le temps du film, il ne cherche pas vraiment à insister sur le temps de la diégèse et à en déployer les sédiments (ce rôle reviendrait davantage au montage très complexe des plans et des séquences). Le ralenti intervient une dizaine de fois dans le film, mais nous ne retiendrons que trois séquences qui semblent particulièrement représentatives de sa signification tout au long du film.

9La première séquence de ralenti montre les deux couples, dont seuls les personnages principaux nous apparaissent (les deux autres, c’est-à-dire les deux conjoints étant toujours hors-champ, ou de dos, ou dans l’ombre – c’est là un des traits de génie de la mise en scène). Ce premier usage du ralenti, qui fait irruption dans l’histoire, est déconcertant, parce qu’il insiste sur les formes des deux femmes moulées dans leur robe, dont seule l’une est vraiment visible (Maggie Cheung) : le cadrage en gros-plan des fesses de la maîtresse de son mari est en ce sens éloquent. Celle-ci prend la place de Maggie Cheung, qui se retrouve reléguée au deuxième plan de la partie de mah-jong, laissant passer Tony Leung, qui sort, toujours au ralenti, à la fois de la pièce et du champ. La musique et les panoramiques, de gauche à droite en fonction du rythme musical, font davantage penser à un va-et-vient linéaire qu’à une valse circulaire, comme si le chassé-croisé des couples, dans cet espace exigu et très segmenté, figurait aussi bien celui des temps (qui ne cessent tout au long du film de se recroiser) que des sentiments. Le ralenti, ici, a une valeur évidemment dramatisante, mais au-delà, il permet de donner une véritable ampleur à des mouvements entravés par l’exiguïté des lieux : le réalisateur joue sur ce contraste qui n’est qu’un des aspects de l’oxymore d’ensemble, sur lequel nous reviendrons.

10La deuxième séquence que l’on retiendra est celle de leur première vraie rencontre, seuls cette fois-ci, dans l’escalier du marchand de soupe. Elle fournit un modèle à deux autres reprises du même motif. On y assiste à une multiplication des plans (lorsque Maggie Cheung attend d’être servie) qui produit un effet d’accélération paradoxal par rapport au ralenti, comme si la multiplication des plans permettait de « tromper l’attente » ; puis ils se croisent dans l’escalier, elle monte, il descend ; une ellipse temporelle, identifiable au changement de robe, jusqu’à un simple « Bonsoir ! ». Cette fois-ci, le montage (invisible) est assumé par un même panotage de gauche à droite que dans la première séquence de ralenti. Le ralenti, ici, vient souligner la torpeur et le caractère mélancolique d’une rencontre qui sonne déjà comme un souvenir, parce qu’il insiste non sur l’espace – bien que les lieux ne soient pas très amples non plus – cette fois, mais sur le temps, l’instant inaugural où les deux personnages se croisent de manière significative.

11La troisième séquence est celle de la troisième occurrence du décor de l’hôtel. Elle est cardinale parce qu’on y perçoit un contraste très marqué entre un montage très rapide (14 plans pour à peine 20 secondes) et un montage plus doux (simple champ-contrechamp classique), qui débouche sur un ralenti absolument original, en travelling arrière sur Maggie Cheung, de dos, longeant le rideau rouge du couloir, jusqu’à un arrêt sur image. Le procédé du ralenti est ici poussé jusqu’à son paroxysme, l’immobilité : ce n’est pas tant l’immobilité du souvenir qui est en cause ici, que celle du climax – Maggie Cheung s’en va, elle le laisse, elle a hésité à venir, elle n’arrive pas à le rejoindre à temps. L’immobilité constitue le point de non-retour ; il n’y a plus de va-et-vient possible entre les deux personnages, ils ne vont cesser de se manquer, de se décaler l’un par rapport à l’autre à partir de cet instant. Le ralenti suspend ici aussi bien le temps que l’espace, qui devient lui aussi totalement abstrait.

12On voit donc que le ralenti prend plusieurs valeurs, tour à tour spatiales et temporelles. Ces valeurs correspondent, au fond, aux couches de temporalité qui entrent en jeu : elles s’imbriquent elles-mêmes entre elles et dans le temps de l’histoire (1962, 1963, 1966). Au total, le traitement du ralenti, dans In the Mood for Love, signale avec force, en ce qu’il est utilisé jusqu’à l’épuisement, à la fois la séquence qui servira de pivot à l’autre pan de ce qu’on peut considérer comme un diptyque, 2046 [4], et le désir de coïncidence.

Le grain de la coïncidence

13L’exclamation « Quelle coïncidence ! » revient à trois reprises dans le film, dans des tonalités différentes. La première, assez neutre, prononcée par la logeuse de Maggie Cheung, permet de camper la diégèse : les deux couples emménagent le même jour sous le toit d’une même pension.

14La deuxième exclamation se fait dans un registre beaucoup plus grave, puisqu’il s’agit de la séquence au cours de laquelle Maggie Cheung et Tony Leung découvrent, au fil de la conversation, que leurs époux respectifs entretiennent une liaison (ils possèdent chacun un objet, un sac à main, une cravate, que l’autre conjoint du couple « opposé » possède aussi). Sur un ton extrêmement triste, Maggie Cheung dit « Quelle coïncidence ! », en constatant qu’elle a le même sac que l’épouse de Tony Leung, qui lui a été offert par son mari à elle.

15La troisième exclamation, prononcée cette fois par Tony Leung, est, elle, franchement gaie : il s’agit d’une rencontre des deux personnages dans la rue ; elle est le prélude à un échange décisif sur le caractère insatisfaisant de leurs conditions conjugales respectives, qui scelle leur complicité.

16Ainsi la coïncidence déclarée est-elle toujours l’occasion de montrer une coïncidence qui n’est pas seulement nominale mais réelle et profonde, et qui cependant, alors qu’elle réunit tous les éléments d’un amour mutuel, débouche sur un décalage, puisque les deux personnages ne se retrouvent pas, et finissent par se manquer.

17Cette coïncidence porte sur l’espace commun aux deux personnages et à leurs conjoints respectifs (la pension), elle désigne aussi leur commune condition de jeunes mariés et leur semblable déception face à une vie conjugale frustrante, puisque, comble de coïncidence, les deux conjoints les trompent ensemble. Enfin, la coïncidence tient à leur goût pour les feuilletons de chevalerie, que l’un écrit, que l’autre lit – comme si le roman courtois constituait la métonymie de la diégèse elle-même : une rencontre codifiée, dans une société pressante, sans véritable incarnation.

18La coïncidence est donc tout à la fois celle des temps, celle des espaces et celle des êtres qui les hantent. Elle est à la fois matérialisée et invisible, possédée et désirée. Tous les niveaux auxquels elle s’exprime (différentes couches de temps, différents espaces, différentes robes) semblent converger vers un seul point, celui de la chambre d’hôtel, qui donne lieu à cinq séquences, très frappantes par leur forme : travellings arrières sur image fixe, contraste des montages saccadés, ralentis et thème musical lancinant. Ainsi la coïncidence apparaît-elle comme une sorte de condition de possibilité de la diégèse (il faut que les deux personnages louent initialement une chambre au même endroit pour se rencontrer), et comme son horizon (l’amour mutuel et synchrone) jamais réalisé en fait. On pourrait donc presque dire de la coïncidence qu’elle constitue une forme : elle organise le film tout en n’étant jamais visible pour elle-même, ni véritablement incarnée. Et si, comme le dit Merleau-Ponty, « le drame cinématographique a un grain plus serré que dans la vie réelle », c’est bien le « grain de la coïncidence » que nous fait percevoir In the Mood for Love.

Récurrence et éternité

19Si la coïncidence constitue tout à la fois le terminus a quo et le terminus ad quem du film, parce qu’elle en est la forme, sa matière la plus apparente semble à première vue être celle du temps : temps de l’horloge du bureau de Maggie Cheung, qui surgit en gros-plan pas moins de six fois, sous le même angle, frontalement. Chaque fois, elle marque une heure qui suggère que l’on remonte le temps, jusqu’à la fameuse séquence de l’hôtel, qui laisse partir Maggie Cheung au ralenti ; dès lors, le temps de l’horloge du bureau reprend un cours « chronologique », et l’on n’aura un angle de vue décalé qu’après la question posée par Tony Leung : « Partirions-nous ensemble ? »

20Mais ce que In the Mood for Love nous aide à penser, en nous le faisant percevoir, c’est que l’opposition entre le temps mécanique (celui de l’horloge) et le temps vécu (subjectif) est une opposition abstraite, qui ne correspond à rien du temps authentiquement expérimenté : en réalité, la singularité du sentiment amoureux figuré par les deux personnages renvoie à des couches de temps, synchrones ou non, en coïncidence ou en décalage. C’est vrai, comme on vient de le constater, au plan de la diégèse, mais on le vérifie aussi, de manière assez évidente, au plan macroscopique du montage. Le film est en effet très découpé, les séquences n’excédant guère trois minutes, et la chronologie de l’histoire est loin d’être linéaire, elle procède, comme les mouvements d’appareil récurrents, de va-et-vient continuels, d’une couche de temps à l’autre.

21L’imparfait est utilisé dans la traduction française du premier carton : « Leur rencontre était embarrassante. Elle était timide, tête baissée, lui donnant une chance de s’approcher, mais il avait trop peur pour le faire. Elle s’était détournée et était partie » ; il laisse entendre qu’il s’agit de l’évocation d’un souvenir et suggère le temps du roman. Simplement, la narration saute ensuite d’un temps à l’autre, répète et varie inlassablement, en jouant à perdre le spectateur dans ce qui pourrait bien n’être qu’une rêverie amoureuse. Perdu, le spectateur l’est davantage encore dans les lieux, décidément labyrinthiques, et cependant très limités : la pension, la rue, les deux bureaux, l’hôtel, le taxi, le restaurant. Les seuls repères lisibles résident dans les imprimés : les robes, le graphisme des tapisseries et des objets du décor, qui prennent corps dans l’espace. La récurrence des procédés (ralentis, panoramiques latéraux), des thèmes musicaux (deux principaux) a pour effet d’annuler toute linéarité chronologique, vers laquelle le spectateur est tendu, et à laquelle toutefois il finit par renoncer.

22Cette récurrence est tout à fait remarquable, c’est celle du pur sentiment amoureux dans un temps qui n’est ni objectif, ni subjectif, mais entièrement assujetti à la manière dont nous nous rapportons singulièrement au monde. En ce sens, In the Mood for Love nous permet de donner un « grain plus serré » à ces couches de temps qui se recroisent souvent, dans la perception, au gré d’une divagation propre à chacun ; le film leur donne une forme universelle, parce qu’il en est une expression éminente.

23La fin du film laisse entrevoir l’un des aspects de l’oxymore que nous évoquions tout à l’heure : la récurrence s’estompe devant l’éternité, celle des pierres d’Angkor qui recueillent le secret. L’avant-dernière séquence, déconcertante intrusion d’un document d’actualité du voyage de De Gaulle à Phnom-Penh, marque avec davantage d’intensité encore le contraste entre le passé et le présent, l’histoire personnelle et l’histoire collective, l’éternité et le temps.

24Au fond, l’histoire ténue de cette coïncidence manquée dépasse les temps de l’histoire, rend dérisoire l’actualité ; elle a ce caractère universel que possède toute expression artistique, et la même éternité que le temple cambodgien du Musée imaginaire.

25Ainsi Wong Kar-wai pousse-t-il jusqu’à l’extrême l’art de l’oxymore : dans In the Mood for Love, on perçoit qu’un monde peut se construire sur un frôlement, un univers entier sur un je-ne-sais-quoi, une intrigue très ambitieuse sur une histoire d’amour très ténue, une éternité sur un instant secret. C’est pourquoi la référence proustienne semble s’imposer en regard du film : par-delà l’entremêlement des sédiments temporels, le mouvement d’accumulation qui fait sortir « villes et jardins » d’une « tasse de thé » résonne comme cette éternité qui surgit d’un instant de coïncidence rêvée [5].

26Les procédés employés relèvent eux aussi de ce même type de disproportion : amples mouvements d’appareils pour espaces exigus, ralentis pour montrer la lenteur jusqu’à l’immobilité, montage rapide pour étirer le temps jusqu’à la répétition, voire l’éternité. Si « le film ne se pense pas », mais « se perçoit » [6], c’est parce qu’il est d’abord pensé puis donné à percevoir comme une expression éminente de la perception ordinaire ; il est une expression (au sens leibnizien) de la singularité stylistique d’un seul, c’est-à-dire qu’il contient l’univers entier. Le temps étant bien « un ordre entre les existences qui ne sont pas ensemble » [7], penser la coïncidence signifie donner à voir l’éternité.