Danser dans les failles de la musique

1Cet entretien s’est déroulé à la fin d’une répétition de la chorégraphie Eldorado, que le chorégraphe Angelin Preljocaj prépare à partir de l’œuvre du compositeur Karlheinz Stockhausen Sonntags Abschied, et qui sera présentée au prochain festival de Montpellier ; il s’est déroulé avec la participation du réalisateur Olivier Assayas, convié à filmer la répétition dans le cadre d’un film qu’il prépare sur le travail d’Angelin Preljocaj.

2Jehanne Dautrey : Qu’est-ce que cela représente pour toi que de chorégraphier des œuvres musicales, et non pas simplement danser sur de la musique ?

3Angelin Preljocaj : Cela a été une expérience fondatrice. Très vite on m’a commandé des choses vers lesquelles je ne serais pas allé spontanément, parce que c’est de la musique narrative : par exemple, Roméo et Juliette sur la musique de Prokofiev. Or, si tu t’arc-boutes sur quelque chose qui ne t’attire pas naturellement, tu es obligé de trouver des solutions qui te sont très personnelles. Être confronté à ces œuvres m’a ouvert des champs que je n’aurais pas explorés.

4Olivier Assayas : Pour toi le concept de musique semble être assez large. Cela peut être aussi bien John Cage, avec Empty moves, qui met en scène la pièce elle-même et le public qui l’écoute ; j’aime bien la manière dont tu dis que tout cela peut se danser. À partir du moment où il y a son il peut y avoir danse ; à partir du moment où il y a son il y a assez de sens pour qu’il y ait danse et pour que l’on fasse une chorégraphie avec.

5A. Preljocaj : Tu disais que l’on donne une coloration différente du mouvement selon la musique sur laquelle on danse. De la même manière le mouvement peut colorer le son et lui apporter une texture différente. La même œuvre musicale rend une dynamique totalement autre selon qu’elle est décryptée par l’une ou par l’autre chorégraphie.

6O. Assayas : Cette manière de te libérer de la musique et de la mélodie élargit ton champ.

7J. Dautrey : Et en ce qui concerne ta collaboration avec Stockhausen, comment cela s’est-il passé et qu’est-ce que cela fait de travailler une chorégraphie sur l’œuvre d’un compositeur vivant ?

8A. Preljocaj : C’est presque pareil, sauf qu’il y a avec le compositeur vivant une interaction efficiente : il y a la possibilité de discuter, d’échanger… Ce qui est amusant avec Stockhausen, c’est ce travail en deux étapes que nous avons eu. Pour Hélicoptère, c’est moi qui ai sollicité Stockhausen parce que l’œuvre me plaisait beaucoup ; pour Sonntags Abschied, c’est lui qui m’a sollicité après avoir composé la musique ; il avait envie que cette musique génère une chorégraphie.

9J. Dautrey : Sais-tu s’il a pensé en l’écrivant qu’elle serait chorégraphiée ou bien s’il y a pensé après l’avoir écrite ?

10A. Preljocaj : À vrai dire je ne sais pas encore très bien. Je dois le revoir pour approfondir cette question ainsi que d’autres, avec Olivier d’ailleurs, dans le cadre de notre projet de film.

11O. Assayas : Et qu’est-ce que cela t’a apporté de différent, de la première à la deuxième fois avec Stockhausen ?

12A. Preljocaj : Pour Hélicoptère, quand j’ai entendu la musique, ma première réaction a été assez négative. C’était tellement à l’opposé de ce que l’on attend d’une musique pour la danse. Contrairement aux musiques qui apportent un mouvement, une émotion, cette musique te ramène sans arrêt au fondement des choses. Quand j’avais fini de travailler un mouvement et que je mettais la musique, la musique pilonnait le mouvement, et sans arrêt, la danse était enterrée par la musique. Et puis enfin, j’ai trouvé quelque chose qui « décollait », sans vouloir faire de jeu de mots. Le plus important est d’aller au bout des choses. Résister par le mouvement et par l’écriture a été une chose fondamentale par rapport à Hélicoptère.

13J. Dautrey : Sais-tu ce qui a motivé Stockhausen pour t’écrire la deuxième pièce, si c’est la manière particulière dont tu avais chorégraphié Hélicoptère ou bien si c’est une conception du rapport de la danse et de la musique qui lui serait propre ?

14A. Preljocaj : C’est ce dont nous allons discuter avec lui quand nous irons le voir.

15J. Dautrey : Et quelle impression t’a faite cette nouvelle musique de Sonntags Abschied ? En l’écoutant seule, avant de voir le travail que tu avais engagé dessus, j’ai personnellement plutôt eu l’impression qu’il avait cherché à composer une musique à l’opposé de celle que tu avais toi-même choisie. Et au vu de la manière dont tu avais chorégraphié Hélicoptère, je me suis demandé s’il ne s’agissait pas pour lui de te prendre à ton propre jeu.

16A. Preljocaj : Contrairement à Hélicoptère qui était très tellurique et très terrien, je trouvais cette musique de Sonntags Abschied complètement désincarnée. On part dans des chœurs cosmiques. Je voyais la musique comme un chant des étoiles ; dans la première version de cette pièce, le texte des chœurs est assez mystique, lié aux différentes religions. J’ai eu l’impression d’une sorte de paradis perdu et j’ai eu envie de travailler sur le sens qu’a pour nous cette notion actuellement ; qu’est-ce que c’est, aujourd’hui, qu’un paradis perdu ? J’ai commencé à réfléchir sur les notions de clonage et les transformations du corps qui me semblent associées à ce rêve. Est-ce qu’on ne cherche pas un paradis perdu dans cette folie actuelle de la transformation du corps et la recherche d’un corps idéal ? De cette idée-là est venue l’idée de travailler sur le clonage et la gémellité – d’où le fait que beaucoup de séquences de danse se font par deux.

17O. Assayas : En même temps, le corps des danseurs est tout sauf un corps parfait.

18A. Preljocaj : Effectivement, et la symétrie des mouvements que je chorégraphie met en valeur les différences des corps : c’est ce que je recherche dans les moments où les danseurs dansent à l’unisson.

19J. Dautrey : Ce que je trouve intéressant c’est la façon dont tu prends ce problème de greffe à bras-le-corps. Tu ne prends pas le clonage dans son acception habituelle (je pense à ce que fait Chris Haring en danse, à ce que fait la plasticienne Orlan avec son visage…) mais tu pars de ce qui se passe dans la musique, de ce clonage de textures qu’opère la musique de Stockhausen, de la manière dont ce dernier ne cesse de renouer le rapport fond/motif pour poser un problème semblable dans la danse. Et ce problème, tu le poses là où le pose Stockhausen, dans la dimension du blanc et de l’incorporel.

20A. Preljocaj : Dans la danse, on est toujours dans le concret. Ce qui est intéressant c’est que dès qu’on veut aborder des idées abstraites on est rattrapé par le concret.

21J. Dautrey : Alors que dans la musique, c’est presque l’inverse, le problème est de passer de l’abstrait au concret. En danse, on n’échappe pas à la pesanteur, elle est inscrite dans les mouvements des corps. Or, en musique, la question de la pesanteur est construite : c’est le propre du matériau de la musique baroque que de l’avoir introduite, en faisant jouer une opposition entre les graves et les aigus sous la forme d’une dynamique d’élévation, et en déployant à partir de ce mouvement une pulsation rythmique faite d’une alternance de temps forts et de temps faibles. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que la musique se marie à cette époque avec la danse. C’est d’ailleurs ce qui m’a déconcertée au début dans la musique de Sonntags Abschied, l’absence totale d’indices de pesanteur. Je me suis demandé comment allait faire la danse. Or, je trouve très intéressante la manière dont tu assumes dans cette pièce la question de la pesanteur : il y a des figures récurrentes que tu travailles tantôt en déployant les mouvements au sol comme un dessin en apesanteur, comme si le sol était un mur, et tantôt dans l’espace, en situation de pesanteur.

22A. Preljocaj : C’est comme si on repliait l’espace et que dans ses plis on inscrivait une nouvelle écriture. Un bras peut faire une ligne et aussi ouvrir tout un pan de l’espace. Penser en ces termes me permet de donner une qualité au mouvement et de réinventer l’espace à chaque fois.

23J’essaye de donner à l’espace non seulement une figure graphique mais aussi une matière. Par moments, l’espace est mat, puis il est dur, puis fluide : les mouvements s’accélèrent, la vitesse augmente.

24O. Assayas : La chorégraphie prend forme en tant que mouvement…

25A. Preljocaj : Face à une œuvre construite comme celle de Stockhausen l’élaboration d’une écriture du mouvement me semble assez nécessaire. On ne peut pas jouer juste sur une atmosphère alors que ce qui se déploie est une écriture articulée ; si on ne répond pas par une écriture déployée dans un espace construit on risque d’être assez pauvre face à la richesse musicale.

26J. Dautrey : Avec la variété des musiques que tu travailles, tu n’es pas du tout cantonné dans un rapport déterminé de la musique et de la danse. Tu n’es pas dans un travail de redondance avec la musique et tu n’es pas non plus dans une écoute consensuelle, dans un rapport d’expression avec la musique, où la danse serait dans une expression psychologique de la musique. Pendant longtemps, on a psychologisé la musique et la danse a été l’expression visuelle de cette psychologie. Or tu échappes à cette approche, bien que certaines musiques que tu as chorégraphiées, telles que Les Noces ou Le Sacre du printemps de Stravinsky puissent s’y prêter. On a l’impression que tu vas contre une certaine écoute de la musique en faisant un travail d’extraction, au sens où l’entend Deleuze. Ce que tu extrais de la musique, c’est une dimension d’abstraction qui joue dans l’écoute : dans Hélicoptère par exemple, tu extrais des lignes d’écoute qui n’étaient pas dans le dispositif musical initial, lequel se présentait plutôt comme une performance organisant le choc de deux mondes sonores. Or ce que tu tires de cette hybridation, ce sont des lignes musicales de rencontres entre l’hélicoptère et les cordes : avec ta chorégraphie, on entendait bien la manière dont le son de l’hélicoptère se transformait en un matériau musicalement modulable, capable de variations de hauteurs, et dont d’autre part les cordes se trouvaient tirées vers le bruit. De même, dans Le Sacre du printemps, tu mets en valeur la violence du rythme musical. On a finalement un travail de résistance de la chorégraphie vis-à-vis de la musique, ou du moins d’une certaine écoute musicale. Or, peut-on résister de la même manière à quelqu’un avec qui on travaille ?

27A. Preljocaj : Cela dépend si l’on définit son travail en termes de matière ou d’antimatière. Je pense souvent à ce propos à ce qui se passe dans la cosmologie, où la matière côtoie l’antimatière. Quand je réfléchis en termes de danse, il me semble que l’espace nous amène toujours au grand espace qui nous conduit de son côté à la cosmologie. La question de la danse est celle du vide : et en musique, la question du vide est également passionnante. Parfois je me demande si la danse n’a pas un jeu où elle s’immisce dans la musique, au sens où elle irait chercher les failles de la musique, aussi bien dans la dimension physique et réelle de l’espace-temps, que dans la dimension psychologique, par exemple quand on est dans le contexte d’une dramaturgie. Là où la musique n’a pas investi quelque chose, c’est là qu’il faut s’introduire ; là où ne va pas la musique, là où il y a un jeu, là où il y a encore de l’espace, c’est là que la danse doit aller.

28J. Dautrey : Je me demande comment tu saisis ces failles musicales. Est-ce que les failles dont tu parles sont ces vides que l’on perçoit à l’écoute, – le vide pouvant être aussi bien le silence qui pénètre dans la matière musicale qu’un certain état de décomposition de la texture sonore, comme dans certaines œuvres contemporaines ? Je pense à ce que tu fais dans cette chorégraphie sur Sonntags Abschied. Ce qui frappe à la première écoute de l’œuvre, c’est le caractère très lisse des courbes musicales, avec ce timbre harmoniquement très appauvri ; or face à ce côté aseptisé de la musique de Stockhausen, ta chorégraphie opère comme un travail à rebours qui met en valeur l’extrême hétérogénéité des ingrédients dont sont composées ces lignes musicales. Au lieu de faire surgir les lignes du frottement des matériaux comme dans Hélicoptère, tu adoptes la démarche inverse en adhérant aux lignes d’une manière qui fait ressurgir l’arrière-plan de l’écoute, à savoir l’hétérogénéité des matériaux en jeu qui forment cette courbe et qu’elle lisse. Et ceci justement parce que la ligne gestuelle chorégraphique est une ligne qui se noue en tension, à partir d’un jeu des forces du corps avec le vide et la pesanteur.

29A. Preljocaj : Ce que tu dis me fait penser à la question des contours. Un philosophe a dit (Spinoza, je crois) que les contours d’un corps n’appartiennent ni au corps ni à l’espace ; c’est une idée que je trouve magnifique et que l’on pourrait presque appliquer à la musique, au sens où le silence qui entoure la musique n’appartient ni au silence, ni à la musique. Effectivement, c’est là qu’est la faille. C’est peut-être à cet endroit que peut s’enchâsser une certaine idée de la danse et de la danse contemporaine en particulier.

30J. Dautrey : Il s’agirait donc bien pour la danse de saisir dans la musique des contours qui forment comme une surface qui ne lui appartient pas ; et je pense à ce que Deleuze dit des effets de surface dans Logique du sens. Les rencontres entre corps n’appartiennent pas aux corps mais constituent des événements incorporels, la surface se définissant comme le lieu même de ces événements.

31A. Preljocaj : Valéry dit bien que le plus profond, c’est la peau …

32J. Dautrey : Je trouve aussi cette idée très parlante par rapport à ce que tu construis visuellement dans le rapport du corps et de l’espace : et là, je pense aussi bien au principe de brouillage de la gestuelle par le dispositif vidéo projeté au sol dans Hélicoptère qu’à ce que tu prépares avec la plasticienne Nicole Tran Ba Vang pour ce spectacle à venir.

33A. Preljocaj : L’idée de broder sur la peau…

34J. Dautrey : Plus particulièrement, le fait de coudre des liens sur les corps qui apparaissent localement comme situés à la fois sur la peau et sur le fond crée un trouble visuel qui redouble ou relance cette question de la confusion du contour. Le trouble visuel se situe au contour.

35A. Preljocaj : L’idée était de jouer sur la confusion du rapport entre corps et support, corps et décor. De voir à quel moment le corps devient décor et quitte ensuite le décor pour devenir un corps.

36J. Dautrey : Nous retombons sur ce qui se joue dans la musique de Stockhausen entre la figure et le fond… Est-ce que la faille n’est qu’une question de contour ou est-ce qu’elle est aussi en jeu au centre, selon une topologie plus complexe qui appréhenderait la dimension collective de la chorégraphie ? D’une part, le contour est brouillé quand le corps happe l’espace et en devient un vecteur. Et quand on considère le corps comme pris dans la chorégraphie générale, la faille qui forme le bord du corps apparaît en même temps comme une faille centrale au sein d’un grand corps collectif.

37A. Preljocaj : C’est vrai qu’il faut toujours penser le corps à partir de son inscription dans la chorégraphie, en tant qu’un élément du tout chorégraphique. Et là peut être effectivement une nouvelle faille musicale.

38J. Dautrey : Est-ce que cette question est liée à celle des entrées ? Je te sentais très attentif à la manière dont les danseurs devaient entrer et sortir, tantôt à gauche, tantôt à droite, comme s’il s’agissait d’orchestrer une énergie globale.

39A. Preljocaj : Il est vrai que je suis très attentif à la manière dont les danseurs entrent et sortent. Le fait qu’un danseur doive entrer du fond à droite en diagonale, par exemple, va m’apparaître comme une évidence et comme une nécessité : je ne pourrais pas imaginer qu’il puisse faire autrement, sans forcément pouvoir l’expliquer. Parfois j’ai pensé expliquer cela par la question de l’écriture. Les choses s’écrivent dans notre civilisation de la gauche vers la droite, et quand un danseur rentre dans ce sens, c’est dans le sens de l’écriture.

40J. Dautrey : Tu veux dire que la manière dont notre œil balaye la scène de gauche à droite est marquée par l’activité de l’écriture et de la lecture ?

41A. Preljocaj : Oui absolument, j’en suis persuadé. Notre œil est conditionné par un sens de lecture : ce sens va en Occident de gauche à droite, en Orient il va de haut en bas ; et quand on va à rebours de ce sens d’arrivée des informations, cela a aussi une dynamique.

42J. Dautrey : L’écriture et la perception du temps sont très liées : est-ce que ce mouvement de l’œil dans la lecture serait aussi le sens naturel de visualisation du temps ?

43A. Preljocaj : Oui bien sûr. Si on demande par exemple à quelqu’un de dessiner une ligne imaginaire qui symbolise le sens d’écoulement du temps, il va tracer une ligne allant de gauche à droite. Je pense que c’est lié à une conception de la lecture et de l’écriture que l’on a.

44J. Dautrey : Pour revenir à la question de la musique : cela reviendrait à la manière dont la musique se visualiserait inconsciemment de gauche à droite.

45A. Preljocaj : La musique s’écrit d’ailleurs aussi de gauche à droite ; tout comme la danse qui dans le système de notation de Bennech s’écrit et se lit de gauche à droite.

46J. Dautrey : Faire entrer un danseur devant et à droite, et non pas du côté gauche, c’est donc finalement comme prendre le flux temporel à rebrousse-poil.

47A. Preljocaj : Oui… Cela crée une dynamique, une contradiction qui a une tonicité particulière.

48J. Dautrey : C’est quelque chose que fait aussi la musique de son côté dans sa propre temporalité : elle crée des replis temporels qui suscitent dans l’écoute différents types de mémoire ou d’oubli. Le compositeur Luigi Nono a écrit de très belles choses là-dessus. À ce propos, que fais-tu quand tu écoutes de la musique en vue d’un travail chorégraphique : as-tu une écoute locale dans laquelle tu sens ces points de rencontres entre lignes, ces points de brouillage, ces failles dont nous avons parlé précédemment ? Ou bien est-ce que tu as aussi une écoute du flux musical sur le long terme, qui s’intéresserait à la manière dont la musique fait retour sur elle-même, soit en reprenant ses propres formes, soit en les déplaçant ? Est-ce que cette deuxième écoute te marque aussi ?

49A. Preljocaj : Elle me marque certainement mais j’aime surtout m’imprégner des choses, avoir une approche impressionniste. Écouter la musique, m’imprégner d’une sensation musicale et travailler ensuite de mon côté. Ensuite je confronte les deux copies, la copie musicale et la copie chorégraphique, pour voir où il y a des convergences, des points de suture possibles, des dynamiques contradictoires. Comme par exemple le mouvement des danseurs entre le plateau et le dehors qui peut être une inspiration ou une expiration selon que les danseurs entrent sur le plateau ou bien sortent du plateau. Cette relation entre la musique et la danse peut être pensée comme respiratoire, la musique impulsant par le souffle un mouvement qui est expiré dans le mouvement de la danse. Ce sont des dynamiques semblables qui m’intéressent, quand elles fonctionnent comme des contradictions signifiantes.

50O. Assayas : Tu fais un travail de lecture des partitions ?

51A. Preljocaj : Oui, je vois bien le déroulé sur la partition. L’écriture du mouvement se fait au fur et à mesure, dans une sorte d’écho par rapport à ce qui s’est fait avant. Ce sont aussi des situations : quand le mouvement m’amène au sol, j’aime bien développer tout un travail au sol et si la dynamique musicale s’y accorde, j’en profite. J’ai élaboré toute une écriture au sol depuis un an ou deux, qui est générée par le mouvement debout. Cela produit des résultats assez insolites, on est obligé de trouver des solutions liées à la pesanteur et ces solutions sont presque plus intéressantes que les mouvements initiaux. Ce que je demande aux danseurs, ce sont les solutions pour mettre en œuvre les mouvements au sol.

52O. Assayas : Enchaîner la fluidité du debout-couché, ou l’inverse… Il faut trouver à chaque fois la façon invisible de passer d’une position à l’autre.

53A. Preljocaj : C’est une manière de gonfler et d’aplatir l’espace ; le problème est de voir comment restituer son volume à l’espace, et tout cela par les corps. La danse de l’espace qui se fait en creux est aussi importante que le plein des corps.

54O. Assayas : Et comment as-tu abordé le travail avec les danseurs ?

55A. Preljocaj : D’abord on a parlé du sens qui transpire de la pièce, au sens où le sens émane de la danse sans être présent en elle frontalement. Et ce n’est qu’ensuite que nous avons travaillé la matière, que nous sommes entrés dans la glaise de l’espace et des corps.

56O. Assayas : As-tu une conception d’ensemble quand tu travailles ou est-ce que tu définis ton projet au fur et à mesure ?

57A. Preljocaj : J’ai un sentiment de globalité et j’ai le sentiment de dévider une pelote. C’est l’énergie d’une séquence qui se déploie, et qui est aussi l’énergie musicale qui ne cesse pas de varier. J’essaye tantôt de suivre cette énergie, tantôt d’être à contre-courant.

58J. Dautrey : La dynamique de cette énergie et la manière dont elle happe la musique m’ont beaucoup frappée dans Les Quatre Saisons, où j’ai beaucoup aimé l’épisode de la corde à sauter par lequel s’ouvre l’un des mouvements des Quatre saisons. Selon la logique même de la musique baroque, Vivaldi construit la possibilité d’une musique en expansion à partir de la danse qui donne en même temps à la danse le moyen de déployer ses propres lignes. Or, en ouvrant la séquence avec des danseurs qui commencent à jouer à la corde avant que n’intervienne la musique, et en faisant en sorte que la battue de la corde coïncide avec celle de la musique qui arrive ensuite, la chorégraphie se place en deçà de ce stade, elle déconstruit cette expansion tout en la déplaçant. Ce n’est pas du tout donner la même place à l’énergie musicale que de commencer à danser à partir d’elle ou bien de la faire naître d’une pulsation rythmique née d’un jeu corporel tel que le saut à la corde. Non seulement cet épisode renverse le rapport entre musique et bruit (la musique a l’air de se nourrir du bruit), mais il oblige la musique à se repositionner par rapport à la danse.

59A. Preljocaj : Oui, c’est tout à fait cela : j’aime bien arriver au moment où l’on ne sait plus ce qui génère et ce qui est généré, ce qui relance et ce qui est relancé. C’est cela pour moi le vrai jeu de la musique avec la danse.

60J. Dautrey : J’ai l’impression que ce jeu de relance se complexifie de pièce en pièce. Ainsi, dans la séquence que vous avez travaillée tout à l’heure, les danseurs au sol sont des pivots visuels, mais ce sont les danseuses qui assurent les pivots sonores puisque ce sont elles qui marchent en marquant leurs pas.

61A. Preljocaj : J’utilise d’ailleurs le même principe dans Empty moves : à un moment, j’utilise la rythmique des claquements de mains du public qui réagit à la performance de Cage pour caler la gestuelle des danseurs, et je le fais avant ces claquements de mains, de sorte que la battue des spectateurs de Cage a l’air de venir appuyer le spectacle de la danse.

62J. Dautrey : Et là aussi, pour revenir à ce que tu disais au début sur le rapport de la danse avec les failles de la musique, tu te glisses dans le vide qui sépare ce qui se passe sur scène (la lecture performance de Cage) et les réactions de la salle qui s’énerve de cette lecture. La faille, ici, passe entre l’espace de la scène et l’espace où sont les spectateurs. Tu fais un peu comme Forsythe qui fait naître la musique des objets bruyants que les danseurs manipulent sur la scène, sauf que tu ne produis pas cette présence du son à partir de gestes stylisés mais à partir de la vie et des gestes de la vie.

63A. Preljocaj : Oui, c’est intéressant quand on ne sait pas où est la limite entre les deux. Ce que tu dis là me fait penser aux jardins japonais. Il y a dans les jardins japonais une zone qui est l’endroit où la nature et le jardin conçu par le maître jardinier se chevauchent. C’est une sorte de sas intermédiaire où le jardin rejoint la nature d’une façon insensible en fonction d’un agencement précis. Le jardinier emmène le regard vers la nature, vers la roche, vers la montagne, il l’invite à changer d’échelle à travers cette zone extrêmement codifiée dans l’art du jardin japonais, qui joue à la fois le rôle de limite et de non-limite et qui ramène à ce que l’on disait tout à l’heure à propos du corps – le contour n’appartient ni à l’espace ni au corps – : de même la limite du jardin japonais n’appartient ni à la nature, ni au jardin. C’est une sorte de lieu mental du jardin. Cette zone me fait penser à la manière dont quelque chose rentre dans le champ de la danse depuis la vie, et à la manière dont on passe de la vie, du mouvement humain en tant que mouvement instinctif et « naturel », à la danse en tant que mouvement structuré.

64J. Dautrey : Et cette limite/non-limite qui borde le jardin fait retour sur la manière de voir le centre du jardin, en ouvrant la possibilité d’un autre regard : on peut changer d’échelle, voir des cailloux comme s’ils étaient des montagnes… C’est exactement ce que j’éprouve en regardant la danse : un changement permanent de dimension qui produit un basculement du concret à l’abstrait, du corps à l’espace, des gestes aux lignes. Il y aurait donc dans la danse aussi une sorte de zone intermédiaire qui permettrait le basculement du regard ? C’est un renversement par rapport à ce que faisait la danse classique. Dans la danse classique, la danse parlait de la vie ; le renversement aujourd’hui, c’est que la danse s’extrait de la vie. Elle parle peut-être de la vie, mais pas au sens où elle serait un langage qui aurait la vie pour objet de son discours; ce serait plutôt au sens où elle fait visuellement retour sur la vie. Ce que l’on observe corrélativement, c’est un nouveau fonctionnement du sens et de la signification : ces catégories sont rebrassées par le spectacle et non pas préexistantes comme des catégories préalables. Quand on regarde et quand on écoute un spectacle on cherche à la fois l’objet à voir et le regard qui nous permet de voir. C’est peut-être à la fin du spectacle que l’on comprend comment le regarder.

65A. Preljocaj : C’est le problème de la création même : pour comprendre ce que l’on fait, il faudrait presque avoir terminé avant de commencer pour être dans la conscience de ce que l’on fait. Picabia disait : depuis 1917, je sais à peine ce que je fais, et je crois qu’il a raison, que c’est le cas de beaucoup d’artistes. On bricole des choses mais on n’a pas ce recul, on n’a pas cette finalité qui par révulsion nous donnerait le sens de la pièce. Quand on fait des choses, on ne sait qu’à la fin ce que l’on a fait. Et en même temps, on aimerait être à la fin pour être encore plus créatif, pour que l’œuvre soit encore plus forte, mais en réalité cela ne marcherait pas. Car alors, l’œuvre n’existerait pas.