1Les œuvres musicales dans le rock possèdent et manifestent une spécificité ontologique. Elles forment un type distinct d’œuvres musicales, « une catégorie de musique totalement nouvelle sous le soleil » [2]. C’est cette thèse que je vais défendre (II, III, IV), après avoir indiqué ce que j’entends par « ontologie » (I) et avant d’examiner certaines des objections qu’on peut lui opposer (V).

I – Ontologies

2(1) L’ontologie fondamentale examine ce qui existe en faisant l’étude de notions de base, comme celles d’entité, de substance, de propriété, de relation, de forme, de matière, de mode, d’identité, de trope, de subsistance, de persistance, etc. L’ontologie fondamentale est a priori. Autrement dit, c’est une ontologie formelle.

3(2) L’ontologie appliquée utilise les notions de la liste proposée dans (1) pour expliciter les catégories des choses tenues pour existantes ou dont nous parlons comme de choses qui existent. L’important, ce sont alors des différences entre universalisme et nominalisme, matérialisme et immatérialisme, réalisme et instrumentalisme. Dans le dernier cas, on posera par exemple la question du statut des neutrons ou des quarks (s’agit-il de choses réelles ?), ou celle de la différence entre des choses naturelles et des artefacts (existe-t-il des espèces naturelles ?). L’ontologie appliquée est a posteriori.

4(3) L’ontologie appliquée appliquée étudie les « manières d’être » des choses spécifiques tenues pour existantes. Elle applique les conclusions de (2) à des choses ordinaires : des théières, des fleurs, des villes, des équipes, des poissons rouges, des trous, des églises, des ombres, des parfums, des fantômes, des âmes et des œuvres d’art, par exemple. La différence entre (2) et (3) peut être précisée : en ontologie appliquée, nous nous demandons si certaines choses appartiennent au monde ou si elles ne relèvent que de façons de penser ou de parler (les lois de la nature décrivent-elles une réalité ou ne sont-elles que de simples façons dont notre esprit l’organise ?). En ontologie appliquée appliquée, nous nous demandons de quelle façon certaines choses spécifiques sont ce que nous pensons ou disons exister.

5L’ontologie fondamentale, l’ontologie appliquée et l’ontologie appliquée appliquée ne sont pas indépendantes. La pratique générale de l’ontologie va dans les deux sens, du haut vers le bas et inversement, selon la méthode de l’équilibre réfléchi. Cela veut dire que nous redescendons vers les choses empiriques quand l’ontologie formelle risquant de devenir un simple jeu métaphysique, complètement gratuit et sans aucune norme, exceptées celles de la logique, requiert le retour au sens commun. Nous remontons à l’ontologie fondamentale quand nous avons besoin de concepts et de distinctions formelles afin d’éviter de transformer l’ontologie en une simple liste de choses qui nous entourent. L’ontologie appliquée n’est pas seulement une application de l’ontologie fondamentale à la science et aux choses ordinaires. C’est un test pour l’ontologie fondamentale, même si nous dépendons de l’ontologie fondamentale pour organiser ce qui, à défaut, serait une liste à la Prévert. Il me semble que les meilleurs livres d’ontologie, de Platon et Aristote jusqu’à Frédéric Nef, font des allers-retours de l’ontologie fondamentale à l’ontologie appliquée appliquée – je pense aux pages que Frédéric Nef consacre aux vagues dans L’Objet quelconque [3]. La rapidité et la vigueur de ces allers-retours provoquent un plaisir ontologique particulier : ce qu’est la réalité semble soudainement être clair et évident. Comme toutes les formes de plaisir, et le sentiment de clarté et d’évidence, cela ne dure pas longtemps. Plaisir fugace, donc, mais innocent et fort plaisant. Je le recommande.

6Le présent texte relève de la catégorie (3), l’ontologie appliquée appliquée. Il examine la catégorie des œuvres d’art et cherche à déterminer le statut ontologique d’un groupe particulier d’objets musicaux : les œuvres musicales rock.

7Sur quelle base pouvons-nous caractériser les œuvres rock et saisir ce qui les distingue des autres œuvres musicales ? On pourrait être tenté de faire cette distinction en termes de style. Mais quels éléments partiellement partagés pourraient justifier de parler d’une « ressemblance de famille » entre la musique d’Elvis Presley, Queen,Yes, The Strokes, The Grateful Dead, Bob Dylan, Led Zeppelin, Procol Harum, AC/DC, Shannon Wright, Jeff Buckley, Sufjan Stevens, ZZ Top, et bien d’autres encore [4] ? Il me semble que l’espoir de parvenir à cerner un style général commun aux œuvres rock est très faible – même s’il serait possible de caractériser en termes stylistiques des catégories utilisées dans la musique rock, comme hard rock ou britpop. Ne pourrions-nous pas proposer une caractérisation sociologique de la musique rock, comme tendent à le faire la plupart des écrits « sérieux » sur ce sujet ? J’ai pourtant des doutes à l’égard de toute tentative pour mettre en évidence une quelconque homogénéité sociale parmi les fans de rock dans le monde entier. Les gens ne sont pas fans de rock tout court, mais ils apprécient telle ou telle sorte de rock. Certains adoptent une apparence, et même une façon de vivre qui reflètent leurs goûts musicaux, et leur permettent de se reconnaître entre eux ; ils peuvent par exemple adopter le look fort distinctif des hard-rockers, punk ou gothic. Mais je ne vois pas comment nous pourrions comprendre la particularité des œuvres rock en décrivant des attitudes adoptées par différents groupes ou clans, ou leur rapport avec les drogues, même si la sociologie journalistique s’en repaît. Je ne crois pas plus possible de caractériser cette musique en rappelant (en ressassant) la lutte contre la guerre au Vietnam aux États-Unis dans les années soixante et soixante-dix, ou le chômage en Grande-Bretagne dans les années quatre-vingt, comme les études sur la musique rock s’en sont fait une spécialité. Que le rock possède une identité politique (il déconstruit la société capitaliste ou constitue une protestation contre les conformismes) est une affirmation évidemment fausse, que je ne crois pas utile de réfuter en multipliant les exemples manifestes du contraire. Il peut y avoir de bonnes choses dans l’esthétique ou la sociologie du rock. Mais je ne pense pas que ce soient des voies à explorer dans la recherche d’une idée d’une identité du rock. Le terme même de « rock » peut en revanche être tenu pour une caractérisation ontologique. Le rock est une « catégorie » ontologique, et non pas stylistique ou sociologique.

II – Le « rock » comme « catégorie » ontologique

8Catégorie n’est pas ici un terme technique de l’ontologie, comme lorsqu’il renvoie à des notions comme substance, universel, mode ou trope. Il s’applique simplement à un groupe cohérent et distinct d’entités qu’on a quelques raisons de considérer ensemble si l’on veut comprendre ce qu’elles sont et les apprécier. C’est en ce sens que certains artefacts sont des œuvres rock. Ils forment une sous-catégorie des « arts de masse » [5].Voici ce que cette dernière appellation désigne :

• Ce sont des artefacts possédant des propriétés esthétiques [6].
• Ces artefacts sont produits afin d’être économiquement accessibles au plus grand nombre :même si leur production peut être fort onéreuse, les produits sont eux-mêmes d’un prix modéré ;
• Ces artefacts sont produits afin d’être intellectuellement accessibles : ils ne supposent pas un degré élevé de culture humaniste (la sorte de culture qu’on acquiert seulement grâce à une éducation, académique ou non, qui vous met en contact avec les grandes œuvres de la culture occidentale, de Sénèque à Joyce, en passant par Dante, Cervantès ou Shakespeare, mais aussi bien, Monteverdi, Bach, Haydn, ou Platon, saint Augustin, Descartes et Kant… – « les Humanités ») ;
• Ces artefacts sont des œuvres à instances multiples, sans cependant que cela dépende d’une notation (comme dans la musique savante écrite, quand la fidélité à la partition garantit l’identité de l’œuvre), mais grâce à un processus matériel de production (comme la gravure) permettant leur diffusion généralisée.

9– Les œuvres rock sont des œuvres musicales aux instances multiples, sans cependant que cela dépende d’une notation (comme dans la musique savante écrite, quand la fidélité à la partition garantit l’identité de l’œuvre), mais grâce à un processus matériel de production (comme la gravure) permettant leur diffusion généralisée.

10(4) vaut aussi pour le cinéma ou le roman. La précision apportée par (5) adapte simplement les conditions ontologiques au cas particulier de la musique rock dans les arts de masse.

11(5) peut être précisée. Le processus de production, appliqué à la musique rock, signifie la fabrication d’un enregistrement. Ces citations sont utiles pour comprendre ce que j’entends par là :

12« Le rock est une musique populaire de la seconde moitié du xx^e siècle qui dépend essentiellement de la technologie d’enregistrement pour sa conception et sa diffusion. Ses dévelop-pements musicaux majeurs sont presque toujours advenus dans des studios d’enregistrement, comme dans le cas de Presley, Dylan et des Beatles [7]. »

13« Pour comprendre la nature et l’histoire de la musique rock, et pour comprendre également pourquoi l’esthétique de la musique rock diffère de celle de la musique classique, on doit reconnaître, dans la première, le caractère central de l’enregistrement [8]. »

14« Les œuvres rock sont des artefacts dont le caractère technologique n’est pas extérieur à l’usage ; ce ne sont pas seulement des ouvertures sur des exécutions existant indépendamment de leurs enregistrements [9]. »

15« Quelles que soient [dans la musique rock] les différences stylistiques qui rendent compte des distinctions conventionnelles entre les genres et les périodes historiques, les artistes de toutes les catégories partagent une préoccupation liée à l’enregistrement [10]. »

16« Les musiciens de rock produisent fondamentalement des traces. Ce sont des œuvres ontologiquement épaisses, comme le sont les œuvres électroniques ; elles sont au cœur du rock en tant qu’art [11]. »

17Ces auteurs disent, comme on le voit, que la musique rock est une musique enregistrée, ce qui est peut-être une thèse excessive, on le verra finalement (voir V. c) ; ou que les œuvres rock sont des enregistrements-artefacts, des œuvres de « phonographie », une thèse plus modeste, celle que je défends. Les œuvres rock ne sont pas d’abord interprétées puis enregistrées ; l’enregistrement est leur manière de venir à l’existence et leur manière d’être. Elles n’existent pas avant la production d’un enregistrement-artefact. Evan Eisenberg dit ainsi :

18« Le terme “enregistrement” est trompeur. Seuls les enregistrements live enregistrent un événement [j’ajouterai même que ce n’est pas toujours vrai, voir V. c] ; les enregistrements-studio, qui forment la grande majorité, n’enregistrent rien [et pas même une exécution]. Assemblés à partir d’éléments d’événements réels, ils composent un événement idéal [12]. »

19Nous verrons plus tard ce qu’« idéal » peut vouloir dire ici.

20Le processus spécifique de production de l’œuvre rock, c’est la fabrication d’enregistrements et leur diffusion par des moyens techniques. Cette condition ontologique (qui donne la manière d’être des œuvres rock) renforce la condition économique : l’accès aux œuvres musicales rock n’est pas onéreux parce que, pour entendre cette musique, vous n’avez pas à payer des musiciens (ou être vous-même capable de jouer de la musique). Et cela renforce la condition épistémique : pour être diffusée globalement ou mondialement, cette musique doit être intelligible par tous, sans aucune dépendance à la culture académique ou humaniste. Ce doit être de la musique facile. Attention, ce n’est là, en aucun cas, un jugement de valeur, et cela ne signifie nullement que les œuvres rock ne puissent pas avoir de grands mérites artistiques et esthétiques.

III – Qu’est-ce qu’une œuvre musicale rock ?

Il existe de multiples conceptions ontologiques au sujet des œuvres musicales. Nous pouvons en distinguer quatre majeures [13] :

21

• Le mentalisme musical : l’œuvre musicale existe dans l’esprit de son compositeur et de ceux qui la jouent ou l’entendent [14].
• L’universalisme musical radical : l’œuvre musicale est un universel (un type de structure sonore), qui peut être instancié dans des événements particuliers [15].
• L’universalisme musical mitigé : l’œuvre musicale est un composé d’une structure sonore et d’une structure de moyens d’exécution indiqués par « X-au-moment-t » [16].
• L’inscriptionnalisme musical : une œuvre musicale est un événement musical qui appartient à la classe de correspondance d’une partition (laquelle est une inscription) [17].

22L’identité d’une œuvre musicale rock est celle d’un artefact-enregistrement. Grâce à des moyens techniques multiples, on peut entendre la séquence sonore que cet artefact-enregistrement contient. Ce qu’on entend ainsi est exactement l’œuvre. Si une autre séquence sonore ne peut pas être, acoustiquement, distinguée de l’enregistrement, mais que son processus de production (son histoire de production) est différent(e), ce n’est pas l’œuvre. C’est une imitation, tout comme la copie d’une peinture est une imitation et non pas un original, parce qu’elle a une autre histoire de production, qu’elle a été copiée, même si elle l’est si parfaitement qu’elle ne peut pas être distinguée de l’original. Si la structure sonore que nous entendons ne trouve pas son origine dans l’enregistrement initial au moyen d’un processus approprié, ce n’est pas l’œuvre [19]. Un enregistrement pirate fait durant un show des Rolling Stones, par exemple, ne nous permet pas d’entendre l’une de leurs œuvres (« Satisfaction », par exemple). Car il s’agit alors d’une version enregistrée d’un certain morceau de musique (la chanson « Satisfaction »), lequel est un élément de l’œuvre musicale rock. Mais d’un autre côté, l’enregistrement d’un artefact-enregistrement, ou un fichier mp3 pris sur Internet, pour peu qu’ils dérivent ultimement de l’enregistrement initial (même si c’est par le truchement d’une longue chaîne de reproduction), sont des réalisations de l’œuvre elle-même. L’enregistrement de l’artefact-enregistrement – et non pas simplement d’un morceau de musique qui, en lui-même, n’est qu’un élément de l’enregistrement – préserve l’identité de l’œuvre phonographique.

23L’enregistrement initial est le prototype qui définit toutes les instances de l’œuvre. C’est une chose particulière qui a de multiples instances, de la même façon qu’une lettre de l’alphabet peut avoir de multiples instances – et que de multiples marques peuvent correspondre au même caractère alphabétique : Ontologiquement, cela signifie que l’œuvre musicale rock n’est pas un universel ayant de multiples réalisations qui sont autant d’approximations de ce qu’est l’universel, c’est un particulier qui possède de multiples instances [20]. Toutes les instances de l’œuvre sont reliées à ce prototype particulier par un processus causal constitué des différents moyens techniques mobilisés pour diffuser la séquence sonore de l’enregistrement initial – fabrication et pressage, en fonction des différentes techniques qui ont été utilisées pour faire des copies : cylindres de cire, disques shellac, disques vinyle, disques compacts, fichiers informatiques, etc. « C’est la même situation que celle de la gravure, quand les instances authentiques sont engendrées physiquement à partir d’une plaque », dit Lee B. Brown [21].

La Monte Young & Marian Zazeela, Drift Study (4:37:40-5:09:50 5 VII 68) (extrait de S.M.S.4), 1968. Collection Frac Nord-Pas de Calais, Dunkerque. © La Monte Young & Marian Zazeela – Cliché E. Watteau. Exposition « Sound of Music », curateur Hilde Teerlinck, Maastricht, janvier – mars 2008.

24Je parviens alors à ces conclusions :

25Une œuvre musicale rock est un enregistrement initial, qui contient une séquence sonore, et à partir duquel des instances sont produites au moyen de processus causaux et techniques.

26Une instance de l’œuvre est un objet contenant la même séquence sonore que l’enregistrement initial (lequel, comme l’enregistrement initial, peut être activé afin d’entendre la séquence sonore), à condition que la séquence sonore dans l’instance soit ultimement dérivée (par une relation causale et historique) de l’enregistrement initial.

IV – Quelques précisions

271. Nous devons distinguer deux sortes d’enregistrements, « véridiques » et « constructifs » :

28Les enregistrements véridiques doivent être fidèles à ce qu’ils enregistrent. Ce sont des documents (et non des œuvres) au sujet de ce qui s’est acoustiquement passé à un certain moment, à un certain endroit, comme peuvent l’être des enregistrements de ce que Charlie Parker ou Thelonious Monk ont joué dans un certain club, une certaine nuit.Tel est aussi le statut documentaire des enregistrements ethno-musicologiques en Afrique ou ailleurs.

29Parfois, la qualité des documents tient à leur transparence : l’événement acoustique est rendu de nouveau présent (playback) par l’audition de l’enregistrement [22]. Mais il existe des cas où l’opacité est jugée préférable, plutôt que la transparence, parce que l’enregistrement restitue des éléments non musicaux compris dans son caractère de document [23]. Certains amateurs du Grateful Dead préfèrent ainsi des enregistrements lo-fi, comprenant les bruits de l’auditoire, aux enregistrements hi-fi du même concert [24].

30Les enregistrements constructifs utilisent des éléments musicaux et d’autres sons, combinés dans la fabrication d’un enregistrement. Les artistes ne composent pas sur des instruments ou n’écrivent pas une partition, mais ils manipulent des signaux sonores issus de différentes sources, instruments, micros, appareils électroniques et bruits enregistrés. Les signaux sont modifiés par des moyens électriques variés, et aujourd’hui des moyens électroniques et des ordinateurs : feedback, distorsion, wah-wah, écho, répétition, épaississement, chorus, compression, augmentation, modulation, etc. Les signaux sont enregistrés à différents endroits et à différents moments – ce qui élimine l’idée d’enregistrement d’une exécution réelle – et ils peuvent être mixés de multiples manières, en fonction de l’intention non seulement des musiciens, mais des ingénieurs et des producteurs.

31Dans de nombreux cas, « les tâches impliquées dans la fabrication de l’enregistrement sont les suivantes : écrire une chanson, faire un arrangement, exécuter, enregistrer et produire » [25]. Par exemple, « quand des ingénieurs du son utilisent l’écho comme ressource compositionnelle, c’est une manière d’inviter leurs machines à se joindre au processus créatif » [26].

322. La musique rock est une nouvelle façon de créer des œuvres musicales – c’est une nouvelle poétique. C’est aussi une nouvelle manière d’être pour des œuvres musicales. Au milieu du xx^e siècle, on a assisté à un changement considérable dans l’ontologie des œuvres musicales, un changement lié à de nouvelles possibilités techniques permises par l’utilisation de moyens d’enregistrement et l’invention du studio d’enregistrement. Il ne me semble pas que les philosophes de la musique aient pleinement pris la mesure de ce phénomène. Généralement, ils semblent penser que cela n’a qu’une signification marginale pour l’ontologie de la musique, comme s’il n’y avait pas une différence considérable entre écouter une œuvre qui n’existait pas avant l’enregistrement et écouter une œuvre enregistrée. À mon sens, ils ont raté ainsi un événement ontologique d’une réelle importance lors du siècle dernier.

33Supposons que nous ayons :

34S¹ : une séquence sonore jouée par des musiciens ;

35S² : une séquence sonore qui est l’enregistrement d’une exécution musicale (un événement/ séquence sonore produit par les actions de musiciens utilisant des instruments musicaux) ;

36S³ : une séquence sonore qui est un artefact-enregistrement.

37S¹, S² et S³ peuvent être acoustiquement indiscernables. Pour l’« empiriste esthétique » [27], si l’on ne peut les distinguer, alors les trois séquences sonores instancient la même œuvre. Contre l’« empirisme esthétique », je soutiens que quelque chose d’externe à la séquence sonore – le statut ontologique de ce que l’on entend – fait une différence qui dès lors n’est pas acoustique. Cette différence est sémantique (interprétative). Elle est aussi esthétique, pour autant qu’on accepte l’idée, défendue par Kendall Walton, que « des faits concernant l’origine des œuvres jouent un rôle essentiel dans la critique et que les jugements esthétiques reposent sur eux d’une manière absolument fondamentale » [28]. Ce statut ontologique permettant de distinguer S¹, S² et S³ doit être connu et compris (au moins implicitement) de l’auditeur.Ainsi, l’attribution de propriétés esthétiques ne survient pas seulement sur des propriétés acoustiques, mais aussi sur ce que l’on sait au sujet de ce que l’on entend, par exemple sa provenance [29]. Comme le dit David Davies, « la provenance influence l’appréciation des œuvres non seulement parce qu’elle détermine en partie les propriétés saillantes d’un objet déterminé ou d’une structure, mais aussi parce que la connaissance de la provenance est essentielle si nous devons saisir ce que l’artiste a fait en produisant tel objet ou telle structure » [30]. Si une personne qui écoute un enregistrement veut appréhender et apprécier les propriétés esthétiques d’une œuvre musicale, elle doit aussi en saisir le statut ontologique. Dès lors, la même séquence sonore pourrait correspondre à différentes œuvres, en fonction de leurs statuts ontologiques propres (leur histoire de production).

383. Les enregistrements constructifs peuvent être comparés au cinéma, particulièrement aux blockbusters avec beaucoup d’effets spéciaux. Les deux sont des mixages d’éléments – dans un cas d’images (et aussi de sons), et dans l’autre d’éléments sonores. Dans les deux cas, des processus de production résulte un enregistrement initial ; il est reproductible et peut être diffusé partout au moyen d’objets techniques. Sur la pochette de Hot Rats, on peut lire: « Ce film pour les oreilles a été produit et dirigé par Frank Zappa ». Cette métaphore me semble appropriée. Les enregistrements sont des images sonores. Ce que des connaisseurs reconnaissent immédiatement, quand ils écoutent des œuvres rock, est un style d’image sonore. Il consiste en une atmosphère sonore et constitue l’identité esthétique de l’œuvre. C’est à mon sens ce qu’une personne recherche quand elle écoute un CD. L’identité sonore est fondée sur l’identité matérielle du CD. L’intention du compositeur est inscrite matériellement dans la séquence sonore du CD. Il n’y a pas de partition à exécuter. Le résultat est quelque chose qui peut être comparé à la peinture, quand le spectateur est directement au contact de la création artistique, sans la médiation d’une exécution. Les enregistrements sont rendus aussi directs que ce que fait un peintre.

39Je suis tenté de penser que l’enregistrement constructif est la continuation historique de cette sorte de relation directe entre les artistes et leur public que nous trouvons dans la peinture et la sculpture. La musique écrite suppose la médiation de l’exécution, sauf pour les rares personnes capables d’appréhender et d’apprécier l’œuvre en lisant la partition [31]. Les œuvres rock éliminent l’exécution et l’interprétation. La machine avec laquelle vous écoutez un CD n’exécute (n’interprète) pas l’œuvre ; elle la passe (ou « joue » le CD). Et vous appréhendez alors directement ce que, par exemple, John Mayall et les Heartbreakers voulaient que vous écoutiez, de la même façon que vous appréhendez directement ce que Philippe de Champaigne voulait vous faire voir. Les œuvres rock n’ont pas d’exécutions, elles ont des diffusions (des événements/séquences sonores produits par des moyens techniques). Pour avoir accès aux œuvres, l’amateur de rock ne dépend pas de musiciens. Il dépend d’ingénieurs et de techniciens, de fabricants et de vendeurs d’objets techniques.

404. Nelson Goodman présente les œuvres musicales comme représentatives des œuvres allographiques, celles dont l’histoire de production n’entre pas dans la détermination de l’authenticité [32]. Pour lui, la notation musicale donne un critère de l’identité d’une œuvre (par l’épellation correcte de la partition). Si une exécution entre dans la classe de correspondance de la partition, correctement jouée, on a l’œuvre (indépendamment du mérite interprétatif de l’exécution). Dans le cas des œuvres autographiques, par exemple dans la peinture, le critère d’identité est l’histoire de la production. Les enregistrements constructifs sont des œuvres autographiques.Vous écoutez le dernier enregistrement de Red Hot Chili Peppers s’il y a une relation causale et historique appropriée entre le CD ou le fichier que vous entendez et un enregistrement initial.

41La séquence sonore de ce qu’on écoute doit avoir une certaine identité, et elle ne l’a que par sa relation appropriée à l’enregistrement initial. Cette source n’a qu’une priorité historique et causale. Elle n’est pas nécessairement préférable à ses descendants, du point de vue artistique et esthétique. Pourtant, les séquences sonores qui en descendent peuvent être acoustiquement différentes de l’enregistrement initial. Si vous écoutez le dernier album de U2 sur une chaîne haute-fidélité, ou sur l’appareil de votre voiture, ou sur votre iPod, vous n’entendrez pas exactement la même chose dans chacun des cas, ne serait-ce que parce que les enceintes acoustiques ne sont pas les mêmes dans chaque cas.De telles différences n’affectent cependant pas l’authenticité, constituée uniquement par la chaîne causale historique. Les enregistrements sont généralement produits pour une écoute sur un système sonore standard ; dès lors, « les ingénieurs du son doivent continuellement faire face au défi de faire une œuvre possédant certaines spécificités sonores, tout en tenant compte du fait qu’elle sera diffusée dans des circonstances fort différentes les unes des autres » [33]. Ce caractère vague est compris dans l’identité de l’enregistrement. Mais, d’un autre côté, ce caractère vague n’est peut-être pas plus important que lorsqu’il s’agit de tableaux accrochés sous différentes lumières et dans différents espaces [34].

42On doit remarquer qu’« en cas d’intentions trompeuses, on peut imaginer l’existence de faux – de faux pressages ou des ersatz d’enregistrements qui ne posséderaient pas la légitimité causale correcte » [35]. D’un autre côté, l’accès technique à l’original est très facile, simplement parce que les enregistrements d’enregistrements ont exactement la même authenticité. Cela pose un problème de copyright, particulièrement en cas de téléchargement sur Internet. C’est un problème qui dérive du statut ontologique des œuvres rock – ce dont peu de juristes semblent s’être avisés.

V – Quelques objections et certaines réponses