1Le Rock est une musique populaire qu’accompagne un discours populaire. Discours qui possède lui-même une histoire, puisqu’on est passé en une trentaine d’années de la stigmatisation à l’éloge : pour l’une, sur le mode comique, The Delicate Deliquent de Don McGuire [1] ; pour l’autre, sur un mode historico-esthétisant, Absolute Beginners de Julien Temple [2]. D’un côté, la violence réelle ou supposée, de l’autre une « attitude » et le souffle de la liberté. Un peu paradoxalement, le discours « populaire » sur le Rock n’est pas nécessairement le discours du « peuple ». On devrait plutôt le caractériser comme discours « pop », parce qu’il est celui qui se partage le plus communément et se confond avec son objet. Quand dans les années soixante les Beatles ou les Rolling Stones rassemblaient des foules aussi bien en leur faveur qu’à leur encontre, celles-ci étaient indifféremment constituées des classes les plus populaires comme de bourgeoisies savantes et aisées. D’un côté, un peuple réfractaire à des êtres et des images hirsutes, ou bien des bourgeoisies effarées par la saleté apparente d’une « jeunesse » échevelée [3] ; de l’autre un peuple alternatif, jeune et enthousiaste, ou des bourgeoisies complaisantes ou savantes, voire avides d’expérimentations [4], pour lesquelles un monde résolument nouveau paraissait surgir du néant des conformismes : One Plus One [5] égale un, le Rock! « Pour » et « contre » traduisaient alors effectivement l’adhésion ou bien au contraire le rejet presque viscéraux d’un mode d’expression musicale, mais d’une texture également, faite d’images, de tendances – trends – une sorte d’élan fondamentalement existentiel, désignant le Rock. Car la musique seule n’était pas au centre des discours sur le Rock : l’esthétique, les modes de vie, une sorte de flamboyant ou le simulacre d’une violence, parfois des discours de contestation, c’est un ensemble musical et idéologique complexe qui était approprié par le cœur des uns, ou globalement expulsé hors de la sphère de toute acceptabilité par la tête des autres [6].

2Le discours du Rock lui-même et sur lui-même ne pouvait évidemment pas être étranger à cette approche globale du phénomène. Ou pour dire autrement : le Rock ne désigne pas simplement une musique, il désigne un mode de vie et un système de valeurs [7] dont la musique devait être le mode d’expression premier et le véhicule essentiel. Également : le Rock se pense d’emblée comme une sorte de « transmutation des valeurs » [8], et pourquoi pas comme une forme de « barbarie ». À condition d’entendre « barbarie » non comme l’expression d’une violence dévastatrice ou « révolutionnaire », mais comme l’assomption d’une certaine anhistoricité de l’événement Rock en tant que tel. Une autre manière de le dire serait de rapporter le Rock à une pure et simple événementialité et de comprendre celle-ci en termes indifféremment musicaux – le fameux gig – ou existentiels – le blouson Schott, dit perfecto ou « blouson noir » [9]. Il y a, sans contestation possible, quelque chose d’essentiel qui, dans le Rock, demeure réfractaire aux continuités intelligibles d’une histoire.

3Ce n’est pourtant pas que la musique rock n’ait pas une histoire, puisqu’elle est héritée des transformations successives, dans les années cinquante, de certaines inflexions du jazz, du blues et du country nord-américains – musiques pour beaucoup mais non pas exclusivement « noires », et réappropriées par des chanteurs et des groupes américains d’abord, britanniques ensuite. La thèse que nous entendons cependant défendre est que le Rock reste irréductible à cette continuité, et qu’il forme un point de rupture à la fois net et profond entre une certaine manière d’être des musiques, parmi lesquelles les musiques populaires comme le jazz ou le blues lui-même, et une « manière d’être » – a way of life – dont la musique rock est précisément le véhicule matériel privilégié mais non pas exclusif. Que cette irréductibilité du Rock à ses « racines », notamment le blues, ait été régulièrement niée tant par les plus grands des rockers soucieux de payer leur « dette » historique – Eric Clapton ou Keith Richards par exemple – que par de tristes épigones – Johnny Hallyday : « …toute la musique que j’aime… » – ne change rien à l’affaire : le discours de l’historicité du Rock, fait notamment de références constantes à ses emprunts à la musique noire américaine, est un discours qui manque son objet et finalement un discours de dénigrement ou de dévaluation, un discours anti-Rock.

4Notre thèse ressortit en vérité à une question plutôt qu’à une affirmation dogmatique. De deux choses l’une en effet : soit le Rock doit être pensé comme la conséquence de variations qui, plus ou moins sensibles, ont produit la mutation de musiques populaires préexistantes dans une musique qui fut, en son temps, une « musique nouvelle » ; soit il peut être pensé comme événement et à ce titre comme un mode essentiellement nouveau et durable d’existence de la musique et du tissu existentiel et esthétique susceptible de l’accompagner [10]. Dans un cas, évoquant le Rock, on parlerait d’un ensemble de caractères stylistiques et idéologiques évolutifs et particuliers, mais susceptibles aussi bien de se dissoudre dans d’autres formes musicales elles-mêmes « nouvelles » et marquant leur caducité [11] ; dans l’autre, il y aurait quelque chose d’irréductible dans le phénomène du Rock qui demanderait à être caractérisé non en termes de continuité ou de conflits, de dépassement ou de contestation, c’est-à-dire en somme d’histoire, mais en termes de naissance, d’originarité, et par conséquent de stricte singularité : le Rock comme hapax musical mais également existentiel. Certes, son « histoire » témoigne depuis cinquante ans d’une succession foisonnante de genres, courants, styles, tendances, modes, faits à la fois de ruptures générationnelles, de revivals permanents, de synthèses plus ou moins originales, et de cross-overs audacieux [12]. Mais elle recèle en réalité une profonde unité anhistorique, soit un fond d’éternité magnifiquement exprimé, entre autres, par Neil Young dans le célèbre « Hey Hey/My My/Rock’n’roll Will Never Die » [13].

Une ontologie Rock

5« Rock » est une notion générique à laquelle il est possible de faire correspondre des styles musicaux – mais aussi vestimentaires ou idéologiques – désormais extrêmement variés : outre le « Rock » proprement dit, rock’n’roll, rockabilly, hard rock, heavy metal, thrash metal, pop, pub rock, rock progressif, glam rock, punk, emo, emocore, screamo, new wave, cold wave, techno pop, electro rock, grindcore, grunge, garage rock, indie rock, death rock, post-punk, gothabilly – sans parler de toutes les musiques adjacentes : rhythm’n’blues, soul, reggae, disco, techno, house, rap. Chacun de ces styles s’enracine à sa manière dans les musiques dont il s’inspire et qu’il s’approprie et modifie dans un entrelacs de segmentations presque infinies. La géographie a aussi produit des identités musicales complexes : le West Coast sound des années soixante/soixante-dix, le « pré-punk » de la région de Detroit [14], le son de Manchester/Madchester de la fin des années quatre-vingt, mais aussi le L.A.sound, la house de Chicago, le Mersey beat de Liverpool, la Northern soul britannique, et tant d’autres. C’est pourquoi se pose la question d’une identité du Rock, qu’on aurait tôt fait de rapporter à une disparate renvoyant au blues – ou au rhythm’n’blues – à condition d’en appréhender le phénomène d’un point de vue strictement musicologique, non proprement événementiel. S’il y a effectivement un sens à parler d’un événement Rock, c’est à condition de postuler que le Rock « est » quelque chose que ses propres formes musicales ne sont pas susceptibles d’exprimer, quand bien même de telles formes seraient les modes d’existence principaux de sa phénoménalité. Certes le Rock s’écoute, si l’on peut dire, il est comme l’avatar d’une expérience esthétique classique : expérience de sentiment, d’émotion, de réflexion quand il existe une prétention « textuelle », jugement de goût, éclectisme, raffinement même – quand l’inaudible du non-initié est perçu dans ses inflexions les plus singulières par le connaisseur. En d’autres termes, parce qu’il est musique, le Rock est très certainement susceptible d’une critique, dont l’horizon peut être aussi « sérieux » que « théorique », même s’il ne se déploie pas sur un mode proprement académique, comme d’autres figures faisant l’objet d’une musicologie. Et comme pour générer son propre commentaire, l’imagerie rock a très tôt fait émerger le personnage du Rock critic, tout à la fois érudit passionné, confident des stars backstage, producteur d’un discours réflexif très fortement névrotique [15], et tête de turc préférée des musiciens [16].

6Pourtant l’événementialité du Rock ne se laisse pas confiner dans un style musical, dont les variations se déclinent à partir d’un noyau assez primitif [17], elle résulte plutôt de la coalescence d’une expérience musicale intense et d’un halo d’expériences existentielles disparates. Le Rock n’a jamais cessé, dans une dialectique permanente de l’identité et de la différence, et avec une infinie plasticité, de s’inspirer de musiques adjacentes telles le reggae, le disco, la house, l’électro ou le rap – voire de fusionner avec elles sans pour autant cesser d’être purement rock. C’est même dans cette altérité que le Rock a trouvé certaines de ses expressions les plus fortes : par exemple la soudure avec le reggae, magnifiée par le « Police And Thieves » de The Clash [18], et celle avec la house et l’électro par New Order qui, sur les cendres de Joy Division et dans les prémisses de l’expérience fusionnelle du Madchester de la fin des années quatre-vingt, a sublimé la musique de danse en un moment intense d’incandescence rock – aujourd’hui revisitées, dans leur langage unique, par les Klaxons ou Justice.

7L’écoute du Rock a effectivement quelque chose de l’écoute performative d’une musique elle-même performative. « Écoute performative » signifie qu’elle traduit des comportements non seulement musicaux, mais précisément existentiels ; et « musique performative » signifie à son tour que le son n’est que la manifestation de pratiques et non d’exigences harmoniques, et que leur manifestation a fondamentalement le sens d’une transgression assumée. Or on peut manifestement rapporter à quatre catégories génériques le sens rock de la transgression :

8– La sexualité : l’approche par le Rock de la sexualité n’en est pas à proprement parler une approche transgressive, c’est une représentation plus ou moins imprécise de la sexualité comme expérience outre-passante de certaines limites : les déhanchements d’Elvis Presley ont été emblématiques d’une tendance que rien n’est venu démentir entre les années cinquante et les années quatre-vingt. Qu’on songe à la façon dont des guitaristes comme Chuck Berry ou Jimi Hendrix pouvaient brandir leur instrument, posé comme un membre en érection sur leur pubis ; dont les Rolling Stones s’identifièrent, en une stylisation exubérante et aux limites du grotesque, à la bouche ouverte de Mick Jagger, lèvres démesurées et langue encloquée et pendante ; ou dont le mythologique Ziggy Stardust est venu dès 1972 bouleverser l’univers hétérosexuel du Rock. Très clairement, la transgression rock est primordialement une transgression de libération sexuelle, et la musique elle-même la modalité principale d’une mimétique fondamentalement sexuelle. La sexualité ne constitue du reste pas seulement un contexte pour ainsi dire théâtral, une scène sur laquelle se déploierait le Rock, mais elle se situe bien plutôt au centre de certaines de ses préoccupations spécifiquement musicales. Dans les années soixante-dix, l’album Sixteen And Savaged de Silverhead comporte dans ses titres le sans équivoque « More Than Y our Mouth Can Hold », et « Uncle Ernie » dans l’album Tommy des Who est un pédophile actif et sans scrupules.Ce qui ne signifie pas que la sexualité rock soit une sexualité radicalement transgressive, mais qu’il existe plutôt une pensée rock de la sexualité comme expérience de transgression, ou même plus précisément comme expérience susceptible de rencontrer la transgression comme son mode le plus normal – pensée qui donc pose la question de la transgression sexuelle, mais ne l’institue pas comme norme.Autrement dit, serait-ce de manière théoriquement faible, la pensée rock n’en assume pas moins la réalité du thème des limites de toute sexualité : relations plus ou moins conflictuelles entre les sexes [19], homosexualité [20], trans-genre [21], etc.

9– La mort : James Dean ne fut jamais à proprement parler une « star du Rock », mais il incarna très succinctement, mais tout à fait emblématiquement, le type même du jeune américain engagé dans une esthétique existentielle traversée par le rock’n’roll. Sa mort accidentelle se laisse ainsi appréhender – mais peut-être à tort – comme la première d’une série significative d’indices d’une familiarité, à sa limite, du Rock et de la « puissance du négatif ». Après les grands disparus des années cinquante – tels que Buddy Holly ou Eddie Cochran – Janis Joplin, Jimi Hendrix, Brian Jones, Gram Parsons, Marc Bolan – et même Paul McCartney, fantasmatiquement déclaré mort à la sortie d’Abbey Road au motif, notamment, qu’il était photographié pieds nus et que la plaque minéralogique de la Volkswagen au deuxième plan de la photographie comportait « 28 IF », l’âge qu’il aurait eu SI… – scandèrent près de trois décennies d’une expérience des extrêmes passée dans le discours et la musique même du Rock, depuis « I hope I die before I get old » [22] des Who, jusqu’au « Rock’n’Roll Suicide » [23] de David Bowie ou au « Too fast to live too young to die », slogan des années punk [24], et jusqu’aux morts dont elles furent égrenées [25]. Jeux de l’amour et de la mort ? Malgré leurs évidentes limites et leur très grande naïveté, le Rock gothique ou satanique et le courant bien nommé death metal ont le mérite de ressasser jusqu’à l’épuisement une certaine vérité du Rock. Love It To Death [26] n’est certainement pas un traité de métaphysique existentielle, mais traduit toutefois, par le vague et l’approximation juvénile, une vision du monde de laquelle la mort est nécessairement absente – tout adolescent étant immortel – mais toujours susceptible d’y surgir comme scandale absolu et l’occasion d’une vénération infinie : Jim Morrison est mort, vive Jim Morrison !

10– La constante proximité de la mort est dans le Rock intimement liée à une expérience de la vie qu’il faut elle-même considérer comme une expérience limite. Et pour dire autrement : l’expérience rock de la mort est l’expérience d’une constance douloureuse de la vie. Effectivement, la mort n’est pas présente dans le Rock sur un mode technologique – et à cet égard la mort de James Dean n’est pas plus une mort proprement rock que ne l’est celle d’Otis Redding [27] – mais sur le mode plus intime d’un détournement des processus biologiques de la vie physique et psychique. Essentiellement, l’expérience rock de la vie est, dans ses transes extrêmes, une expérience vitale – et souvent terminale – des drogues les plus diverses et les plus dures : outre l’alcool, le LSD, l’héroïne, et plus tard la cocaïne. Sans doute le Rock n’est-il né ni de ni à la drogue, les musiciens du jazz ayant dès les années quarante connu les affres de la dépendance. Mais dans les années et les pratiques rock, la drogue n’est ni échappatoire ni déviance funeste, elle est constitutive et matrice de ses contours existentiels en même temps qu’inspiratrice de sa musique : « Lucy in the Sky with Diamonds » peut-être, mais bien entendu et surtout « Heroin » du Velvet Underground ou « Cocaïne » de J.-J. Cale – sans oublier « Sister Morphine » des Rolling Stones [28] ou le « quaaludes and red wine » de David Bowie [29]. Et de même que l’explosion maximum rhythm’n’blues des années soixante londoniennes est indissociable des purple hearts consommés avec frénésie par les Mods, le Second Summer of love de 1988 ne se conçoit pas sans The Big E célébré par Happy Mondays. Dans le contexte du Rock, la drogue est ce qui réalise au plus près l’expérience des extrêmes comme expérience triplice : archaïque, non-dialectique, et biophysique. Nul besoin de « pulsion de mort », ni d’une anticipation métaphysique de la fluidification de l’être-là. Plus simplement, une appréhension confuse, adolescente, prédiscursive et iconoclaste du « tragique » de l’existence – d’où la dérive macabre du « grievous angel », Gram Parsons, dont la dépouille sera brûlée par son meilleur ami dans le désert californien [30] ; ou la boulimie transsexuelle d’Elvis, mort entre son auto-gavage et ses vomissements d’anorexique exsangue et boursouflé – the King is gone, but he’s not forgotten [31].

11– L’émotion forme le point de convergence des divers aspects de l’expérience rock de la transgression. Par quoi il ne faut pas entendre l’intensité psychologique d’une expérience musicale, ni même une certaine violence des expériences transgressives de la vie, mais bien une expérience limite de la temporalité de toute expérience. Il y a en effet une sublimité du Rock qui ressortit à son éternel « maintenant ». Ce n’est pas l’insouciance mais bien l’inexistence assumée du futur qui la caractérise : « no future » excède une esthétique punk du désespoir pour désigner la loi même de l’expérience rock du Rock, cristallisée dans l’événementialité du son et de sa préhension corporelle et tout à la fois mentale. Laquelle, contrairement à l’expérience musicale ordinaire, ne se laisse pas penser dans une continuité mélodique, mais bien dans une immédiateté émotionnelle. Les « phrases » de la musique rock ne sont pas des phrases, elles sont des instances déconnectées de leur histoire en même temps que de leur propre unité mélodique. Ou bien si l’on préfère, les lyrics ne sont pas des poèmes [32], et la mélodie est secondaire : primaire est l’expérience émotionnelle de ses propres instants, saisis comme autant de touts en excès d’eux-mêmes. Un concert rock, en ce sens, ne suscite nullement l’expérience d’une « écoute musicale ». La distance du public aux musiciens ne s’atténue pas tandis que progresse le « spectacle », elle inexiste soudain, aux premiers accords de guitare, aux premières détonations de la batterie – et non pas des « percussions », comme au jazz. Ni musiciens, donc, ni auditeurs : l’espace rock du concert est celui d’une confusion dans laquelle l’existence paraît tout bonnement se concentrer non sur une « mélodie » mais sur une série de points émotionnels, sans avant ni après, sans suite ni continuité, série de maintenants valant en eux-mêmes et surchargés d’eux-mêmes, c’est-à-dire densifiés par la déflagration émotionnelle absolue qui éclôt en une temporalité de pure expression.

Christian Marclay, Guitar Drag, 2000. Collection FNAC, en dépôt au Musée d’art contemporain de Lyon. © DR. Exposition « Sound of Music », curateur Hilde Teerlinck, Maastricht, janvier – mars 2008.

À défaut d’une histoire

12S’il existe une « identité rock » lovée autour de l’expérience « outre-musicale » qui la détermine et des manières d’être dans lesquelles elle se singularise en s’exténuant, quelque chose comme une histoire du Rock ne s’en impose pas moins, empiriquement, qui fait d’emblée problème. Peu de similitude en effet entre la musique américaine des années cinquante ou soixante, nostalgiquement décrite dans American Graffiti, et les dégorgements de l’« iguane » Iggy Pop, paradoxalement contemporains de la description cinématographique, mais si éloignés de l’âge des origines tendrement adolescentes que celle-ci prétendit recouvrer. Ce qui commença par exister sur le mode de la revendication, symboliquement musicale, mais au fond sociale, économique, sexuelle – une revendication originaire de « liberté », quoi que ce vocable puisse bien signifier – finit par se cantonner au cri, non de désespoir, non pas précisément revendicatif, mais pur être-là, unique et exclusif, d’une position qui ne fait même plus l’effort de se laisser identifier et dire pour ce qu’elle est : révolte ? contestation ? accablement ? pauvreté ? Le paysage industriel de Detroit, pour présent qu’il soit, n’explique ni les Stooges, ni le MC5, ni la distance qui les sépare du gentil Peter Frampton ou des niaiseries appliquées de leur contemporain britannique, l’inimitable Jethro Tull. Et les multiples fils d’Ariane qui parcourent le Rock sont comme autant de pieds de nez à l’histoire, des indicateurs d’atemporalité – ainsi les « influences » souterraines qui, des Who à The Jam et The Clash, puis The Libertines et The Babyshambles, ont projeté les sixties britanniques au cœur d’un revival hyper-contemporain.

13À défaut d’une histoire, il faut essayer de comprendre le mode de variation du Rock et le processus de son auto-diversification. Sans doute pourrait-on parler d’« influences » ou de « mutations » tantôt musicales et tantôt générationnelles, et en même temps reconnaître l’existence de plusieurs espaces rock en fonction des styles musicaux qu’investissent les groupes et les musiciens [33]. Et de fait, la nébuleuse existentielle du nom de « Rock » n’existe pas en dehors d’une réalité soumise aux soubresauts d’une certaine histoire : luttes raciales et industrialisme « unidimensionnalisant » aux États-Unis, pauvreté ouvrière et confinement économique et social en Europe, principalement en Angleterre. À moins cependant de faire du Rock une sorte de mouvement partisan quoique décalé, venu accompagner les mutations du temps – accompagnement des révoltes étudiantes à la fin des années soixante, contestation des structures encore extrêmement rigides de l’Angleterre de la fin des années soixante-dix, etc. – il faut bien admettre que les notions d’« influence », d’« inspiration », d’« emprunt » ou même de « subversion » ne suffisent pas à dire ce qui de l’identité rock fait une diversité non pas subalterne mais constitutive. La difficulté consiste donc dans une éventuelle « dialectique de l’identité et de la différence », par laquelle quelque chose comme une « essence » du Rock existerait sous les formes diverses des styles successifs qu’il a épousés. Ou pour dire de manière exactement inverse : quel rapport le Rock entretient-il à ses propres différences, s’il ne s’agit nullement d’une relation dialectique de son « essence », indéterminable, à ses « apparences », qui ne sont rien de tel mais constituent sa réalité pure et simple ? Une manière d’aborder la difficulté – manière d’antinomie archiclassique – serait de considérer le thème unificateur d’une « esthétique » rock. Comparée aux subtilités ou à la richesse du jazz, la musique rock est d’une extrême simplicité et ne mobilise guère de virtuosité musicale. Laquelle appartient d’ailleurs à de rares musiciens, qui en font très peu étalage, sinon quand ils quittent justement l’ambiance rock de laquelle ils sont issus : Jimi Hendrix ou Keith Moon ne sont jamais virtuoses dans leur virtuosité, contrairement par exemple à un Keith Emerson [34], qui s’y complaît avec ravissement. En dépit de quelques accès de « grandeur », l’esthétique rock est une esthétique minimaliste revendiquant la réduction des catégories du Beau et leur inapplication à la musique en même temps qu’à la vie du Rock.

14En témoigne une certaine « critique », tout à fait emblématique de la nébuleuse conceptuelle ou idéologique englobant le Rock, et bien plus significative quant au fond que tel ou tel particularisme musical : « punk », « psyché », « hard », etc. Dans un article publié dans Creem en juin 1971 et intitulé « Psychotic Reactions and Carburator Dung : A Tale of These Times » [35], Lester Bangs résume ainsi l’« esthétique rock » à laquelle nous aurions la prétention d’accéder : « …me noyant dans les kitscheries d’Elton John et de James Taylor, j’ai fini par comprendre que la nullité était le plus authentique critère du rock’n’roll, que plus le boucan était primitif et grossier, plus l’album serait marrant, et plus je l’écouterais longtemps [36]. » Manière de dire que l’expérience rock du Rock se situe bien en deçà de tout formalisme, de toute considération pour les régularités de la mélodie ou du rythme, et qu’elle s’inquiète seulement d’elle-même, de son instantanéité, de son absence totale de justification. Ce que corrobore un autre « papier », « Of Pop, and Pies, and Fun :A Program for Mass Liberation in the Form of a Stooges Review, or,Who’s the Fool ? » [37]. Commentant Funhouse, disque des Stooges, Bangs écrit : « Je crois que leur musique est plus importante que celle de tout groupe rock en activité, bien que mieux vaille ne pas appeler ce truc de l’Art, parce que vous pourriez bien finir avec une tarte à la crème de luxe en pleine poire [38]. » Si donc, par pure commodité académique, on va jusqu’à parler d’une « esthétique rock », c’est avec la conviction qu’il se joue dans le simplisme irraisonné qu’elle exhale quelque chose de parfaitement étranger à l’alternative même du talent et de la malhabileté, de l’intelligence ou de l’inintelligence. Quelque chose a tout simplement lieu dans le Rock et se développe de manière « accidentelle et fortuite » [39] jusqu’à l’extase, qui n’est ni tout à fait sexuelle, évidemment, ni réellement spirituelle, loin s’en faut. Ce « quelque chose » est pur événement, parfois répétitif, voire compulsif, improductif, sans objet, atélique. Nul besoin de contenu ni de formes, ici, car le reproche même d’en manquer ou d’être en défaut reste inaudible, indifférent, et lui-même en retour inepte. À quoi véritablement avons-nous affaire? À presque rien, en tout cas rien de bien précisément dicible et descriptible : juste un petit peu de vie à l’état pur.

15Or cette esthétique vaguement vitaliste et en tout cas tout à fait minimaliste est le noyau d’une irréfragable variabilité du Rock. S’il confine parfois à la « pop music » [40] ou au « folk » [41], s’il s’étire dans de lourdes prétentions musicales avec des « opéras » ou de « vraies œuvres » [42], le Rock – avec les contours existentiels que prennent les modes de vie qui l’accompagnent, et qui parfois confinent à la déréliction – consiste dans le Simple en tant qu’il se fait émotion, transgression, mortalité, sexualité. « Simple » ne renvoie du reste pas à l’absence d’élaboration, qui n’en est qu’une figure suggestive et empiriquement immédiate. Mais c’est plutôt, à la lettre, dans l’absence de composition et dans une indivisibilité que consiste sa simplicité. L’extrême radicalité du « Simple » parcourt le Rock depuis cinquante ans : emprisonnée parfois dans une pose qui la trahit, elle resurgit toujours avec une force inédite, comme chez les Ramones qui, sans égal, avec une cohérence implacable – et jusqu’à ce que mort s’en suive – ont réitéré obsessionnellement les fondamentaux d’une esthétique minimaliste confinant à l’ascèse. Simplicité d’une musique perpétuellement originelle et « absolument moderne » [43], qui magnifie spontanément – du moins dans ses succès – les instants éternels et magiques qui ne reviendront « jamais jamais jamais jamais » [44].

16La question de l’événementialité rock n’est ainsi pas loin de constituer un simulacre ou un avatar pittoresque – grotesque? – de la querelle très ancienne des « universaux » [45]. Quelle est effectivement la réalité de la musique rock et de l’existence qui s’en inspire ou même y puise ses plus essentiels ressorts ? Et s’agit-il d’autre chose que d’un nom, donné en bonne ou en mauvaise part à des comportements ou des « attitudes », et bien évidemment des musiques dont on ne sait fondamentalement pas de quoi elles participent, sinon de dérivations multiples à partir de sources elles-mêmes multiples ? L’alternative à laquelle nous serions confrontés serait celle de dénier sa réalité au Rock en l’assimilant, littéralement, à des musiques dites par commodité « populaires » et réduites en réalité à des modes variés d’expression instrumentale ; ou bien d’en postuler la « réalité », mais au risque de ne pouvoir en décider le lieu : scène ? studio d’enregistrement? arts et littérature? Du réalisme à la récupération « savante » et de l’irréalisme à la réduction sociologique, le basculement incessant pourrait bien provoquer une ivresse pathétiquement dionysiaque !

17L’hypothèse événementialiste que nous défendons pour notre part est assurément une hypothèse réaliste et non pas nominaliste. Mais elle permet d’éviter, pensons-nous, certains travers du réalisme. Sans doute flirte-t-elle un peu avec les préciosités de la récupération « savante », mais elle refuse en tout cas résolument d’associer en quoi que ce soit le Rock, musique autant qu’existence, à une figuration élaborée de l’« art » ou de la « poésie ». Non pas que l’événementialité rock soit laide ou fruste, mais « beau » et « laid », « rustique » ou « élevé » ne sont pas des catégories applicables à cette réalité « populaire » qu’est le Rock. En outre, parler d’« événement » permet de faire l’économie d’une localisation, d’une territorialité du Rock. Sans lieux privilégiés – autres qu’un terreau primitif d’où naissent les mythes – il désigne à la fois des musiques et des manières qui traversent la « vie » et la colorent, l’inspirent ou l’infléchissent. Ce qui se laisse plutôt penser en termes de temporalité qu’en termes de spatialité : Monterey ou Woodstock, l’île de Wight ou le Max’s Kansas City et le CBGB’s new-yorkais ne sont pas des « lieux », ce sont des « moments », ils ne participent pas des monuments de la civilisation contemporaine mais de sa mémoire, immatérielle mais non pas irréelle, intangible mais non moins présente à nous et à nos expériences existentielles et musicales les plus actuelles. Aussi l’hypothèse que nous faisons est-elle de prendre résolument le parti de penser ensemble l’événementialité du Rock et son intangibilité. Esthétique du « je ne sais quoi » ? Réalisme d’une idée, le Rock étant comme le noyau gravitationnel idéal d’une nébuleuse de pratiques musicales et de comportements existentiels ? Il faudrait plutôt parier sur l’irréductibilité d’une expérience dont rien ne garantit l’extension, dont rien n’assure la reproductibilité – pas même la litanie des disques « compilations », « bootlegs », « pirates », et autres tentatives de capture de l’instant Rock – et dont rien ne permet véritablement l’intelligence ni la translittération savante : « We’re lost in music / Caught in a trap / No turning back [46]. »

18Portés de l’événementialité à l’intangibilité, nous sommes ainsi tout près de glisser de l’intangibilité à l’instantanéité. Et ce n’est pas sans difficulté. Nous courons le risque en effet de réduire le Rock et ce que nous prétendons être sa réalité aux stigmates fugitifs d’expériences individuelles et singulières dont le concert serait certes temporairement facilité par l’organisation d’événements populaires, mais jamais confirmé par la réalité de ce dont il manifesterait la présence.Autrement dit, à comprendre le Rock dans sa vivace virginité et à prétendre qu’il ressortit à un acte créateur inimitable, nous serions en train de susciter une vision de la chose, de sublimer son expression – une musique saisissante mais simpliste – et de cautionner ses usages – machisme des Rock Stars, perditions alcooliques et cocaïnomaniaques de leurs émules.

19Sauf à penser l’expérience de l’événementialité du Rock non comme la rencontre d’une réalité qui lui préexiste, mais comme la matrice singulière, rivée à son instantanéité, d’une réalité qui se diffuse à travers elle et s’évanouit aussitôt dissipée son énergie propre. Du Rock, il faudrait alors dire qu’il a eu lieu sans avoir plus lieu. Mais de chaque expérience, en retour, dans sa singularité, qu’elle est sans avoir jamais été. Comment dès lors penser cette instantanéité ? Comme la fragmentation, la fissure assumée, la béance suspectée d’une orgueilleuse expérience de vie opposée, juxtaposée, contraposée à elle-même. Syndrome, effectivement « populaire », du magnifiquement célébré « cracked actor » [47].