12 décembre, PIERPAOLO PASOLINI et GIOVANNI BONFANTI, Circolo Ottobre, 1972. 09/11, JAMES HANLON, ROB KLUG, GÉDÉON et JULES NAUDET, CBS, 2002. L’Orchestre noir, JEAN-MICHEL MEURICE, Arte, 1997. Loose Change, DYLAN AVERY, Prototype Pictures, 2005. Ni vieux, ni traîtres, PIERRE CARLES ET GEORGES MINANGOY, Pages et images, 2006. L’Avocat de la terreur, BARBET SCHROEDER, CNC, 2007

1Sans préjuger de l’hétérogénéité des pratiques liées au documentaire, il apparaît qu’un problème fondamental pour ces films, lorsqu’ils s’efforcent de cerner le « phénomène terroriste », concerne la compréhension même de l’événement choisi. De fait, face à la terreur, comment élaborer un dispositif visant une saisie critique du réel ? À supposer même qu’un hasard exceptionnel permette au documentariste de tourner au moment même où se déroule l’événement à penser comme terroriste, comme ce fut le cas dans 09/11, on obtient alors des images condamnées à suivre frénétiquement un mouvement sur lequel elles n’ont plus aucune prise, comme si la disparition du plan fixe, objet privilégié du documentaire dans sa capacité à stabiliser l’objet, incarnait l’impossibilité de quelque surplomb face à l’attentat.

2Le documentaire, face au terrorisme, phénomène qui lui échappe par sa nature mais aussi par le moment où il se déroule, est donc condamné à se muer en reconstitution, comme on le voit par exemple avec L’Orchestre noir, qui se présente précisément comme une « enquête » portant sur l’attentat du 12 décembre 1969 [1] à Milan. Il est vrai que cet attentat, attribué d’abord à l’extrême-gauche, et qui fut le point de départ des années de plomb, prêtait particulièrement à controverse. Aussi les témoins interrogés posent-ils de façon aiguë les questions qui entourent la plupart des actes terroristes, que ce soit en ce qui concerne l’identité supposée de leurs auteurs (« À qui a profité l’attentat de Milan qui a fait 16 morts, celui de Rome et ceux commis ailleurs, auparavant ? À qui profitait cette situation de confusion, de tension et de brutalité ? ») ou la définition de ce qui fait l’action terroriste (« Ce qui caractérise l’attentat, c’est qu’il frappe les masses »). L’attentat terroriste, parce qu’il est en relation avec la question du pouvoir et qu’il prend sa portée grâce aux médias, cristallise ainsi les méfiances et les questions concernant ces deux instances : le film de Pasolini et Bonfanti sur ces mêmes événements, 12 décembre, en portait déjà la trace, puisqu’au début du film, les cinéastes s’efforçaient vainement d’interroger des passants sur cet événement à propos duquel tous conservaient un silence gêné devant la caméra.

3Face à un objet qui pose éminemment question, le documentaire est donc appelé à évoluer, à intégrer les éléments qui nourrissent l’interprétation de l’acte qu’il vise à saisir dans un après-coup luimême en devenir. Un cas extrême de cet aspect est représenté par Loose Change. Ce film aussi célèbre que controversé défendait la thèse selon laquelle les attentats du 11 septembre auraient été en fait initiés par la CIA. Suite aux critiques qui fusèrent sur cette avalanche d’éléments spectaculaires dont aucun n’était creusé, et qui témoignait de la distance qu’il peut y avoir du travail du documentariste à celui de l’historien, une seconde version fut présentée en 2006, puis une troisième en 2007, toujours marquées par une forte imprégnation hollywoodienne – comme en témoignait le titre final, Loose change final cut – mais peu à peu débarrassées des arguments qui avaient le plus nui à la crédibilité de la première mouture, la diffusion sur Internet ayant à l’évidence encore renforcé cette tendance à actualiser le propos.

4Dans une veine bien différente, assurément plus sobre et plus soucieuse de présenter au spectateur ses propres présupposés, Ni vieux, ni traîtres, de Pierre Carles et Georges Minangoy présentait une vision inédite des vétérans d’Action Directe en même temps qu’il portait lui aussi la trace de son élaboration, en proposant une réflexion sur la façon dont une première version du film, présentée en 2004 à un public de militants, avait été perçue.

5Ici, le film, tout en assumant sa posture idéologique en sympathie avec les anciens d’Action Directe, intègre dans son cours les discussions plus ou moins violentes qu’il a lui-même engendrées : parmi les spectateurs de la première projection, l’un demande s’il s’agit « d’un film de réflexion ou d’un film de propagande », tandis qu’une autre reproche au contraire au film de ne pas se muer lui-même en moyen d’action : « La lutte à venir, on la construit ou on la construit pas à travers le cinéma? De quel droit on prend une parole alors qu’on ne construit rien pour l’avenir? » Et le film de s’achever sur un courrier désabusé de Jean-Marc Rouillan, l’ancien chef d’Action Directe, après que ce dernier a pu en visionner la première version depuis sa prison : « Nous laisserons un monde plus réactionnaire, plus dur, plus précaire que celui dont nous avons hérité », dit-il ainsi à propos de son combat, comme pour contredire la vision positive que le documentaire avait voulu construire.

6Au passage, le film aura traité de la question centrale de l’acte terroriste, à savoir de sa désignation ou non comme tel en fonction du degré de légitimité qu’on lui confère. Lorsqu’on l’interroge sur les assassinats qu’il a commis, Jean Halphen, issu d’une famille de résistants, met ainsi l’accent sur le fait que son action n’était elle-même qu’une réponse à une violence d’État : « J’avais grandi dans l’idée que si l’État à un moment édicte de l’illégitime, le seul recours nécessaire c’était celui des armes ». Dès lors, les anciens membres d’Action Directe encore incarcérés doivent-ils être considérés comme terroristes ou comme prisonniers politiques?

7Cette importance de la terminologie est au cœur de L’Avocat de la terreur, qui porte essentiellement sur les relations de l’avocat Jacques Vergès avec le monde du terrorisme. Le film aborde en particulier la question de la « défense de rupture », théorisée par Vergès lors des procès de membres du FLN : « Le juge dira : vous êtes français, et l’accusé dira : je suis algérien, le juge dira : vous êtes membre d’une association de malfaiteurs, l’accusé dira : je suis membre d’une organisation de résistance, le juge lui dira : vous avez commis un assassinat, il dira : j’ai exécuté un traître. À partir de ce moment-là, il est évident qu’aucun dialogue n’est possible. »

8Pointant les problèmes de dénomination, aiguisant les antagonismes idéologiques, visant la plus grande médiatisation, la défense de rupture de Vergès va au cœur des enjeux de l’acte terroriste. Il n’en reste pas moins que le film souligne aussi les ambiguïtés d’un discours susceptible de s’appliquer indifféremment à Djamila Bouhired, à Carlos ou à Klaus Barbie. Sans doute ne peut-il en être autrement face à un objet si instable qu’il ne peut que plonger le spectateur dans une sensation de malaise, pareille à celle que provoque le sourire ironique de Vergès devant la caméra.