1BOYAN MANCHEV : Je vais commencer en formulant une question qui est aussi une hypothèse, sans doute un peu risquée, et qui s’énonce ainsi : est-il possible d’affirmer que la danse devient l’art, voire la tekhnè emblématique du monde contemporain – et si oui, pourquoi ? Oui, il n’y a aucun doute à ce sujet : la danse contemporaine concentre aujourd’hui une grande énergie créatrice et une attention publique particulière – mais ce phénomène a peut-être des raisons plus profondes que la logique interne de développement d’un champ artistique, la danse en l’occurrence.

2Une des questions fondamentales qui se pose inévitablement en rapport avec la danse, c’est la question du corps, d’abord des représentations du corps, du corps en tant qu’objet de codifications culturelles ; mais en même temps la question critique de l’impossibilité d’inscription du corps dans ces codes, en tant que lieu de résistance contre eux : le corps en tant que le lieu et la puissance d’une excription. Supposons donc que si la danse se présente comme la tekhnè emblématique du monde contemporain, c’est d’abord en tant qu’expression de la transformabilité immanente au corps et au sujet ; et puis en tant que résistance à la radicalisation ambiguë et à l’appropriation de cette transformabilité originaire par le capitalisme pervers de nos jours. Cette thèse procède d’une hypothèse encore plus générale, selon laquelle la danse se définit comme une praxis expérimentale de la transformabilité du corps – et donc comme une sphère autonome de l’invention de ses techniques. Posons donc la question de la danse contemporaine comme consubstantielle à la question du corps.

3XAVIER LE ROY : Je préfère pour ma part substituer à la question « qu’est-ce que le corps ? » la question « de quoi le corps est-il capable ? », à la manière spinozienne. Cette question sous-tend et motive souvent mon travail tout comme des questions liées à la production de mouvements : comment étendre nos compréhensions du « mouvement », comment produit-on des mouvements, quelle structure, quelle organisation produit quel mouvement ? La danse n’est pas le seul objectif, mais elle est incluse dans ces questions. C’est pour ces raisons que je préfère parler de chorégraphie plutôt que de danse.

4On peut lier cette thèse avec l’idée de « courant », de quelque chose qui s’est passé depuis les années quatre-vingt-dix, et qui, j’espère, est encore actif, – ce qu’on appelle, de manière vague et sans doute imprécise, « danse conceptuelle ». L’utilisation du terme « concept » est effectivement très délicate, et j’y suis assez réticent. Je fais partie de ce courant ; pourtant je ne me considère pas comme un artiste conceptuel – mais c’est peut-être un paradoxe parce que, je pense qu’il n’y a pas de chorégraphie sans concept. Il me semble important de le préciser compte tenu des terminologies qu’on utilise.

5Pour revenir à la question de Boyan au sujet du corps, il faut d’abord dire que la question du corps ou plutôt la question des représentations du corps, s’est exprimée et est apparue de façons différentes dans toute une série de projets. Par exemple, la proposition de Jérôme Bel serait de mettre en avant un type de représentation du corps signifiant – le corps porteur de signes, le corps comme surface sur laquelle sont posés des signes qui se déplacent, qu’on enlève, qu’on remet. Il est plus difficile de formuler ce que Claudia Triozzi a proposé. Il s’agissait peut-être d’utiliser l’aspect social comme dominant la représentation du corps. C’est une deuxième proposition possible. La mienne, c’est autre chose encore. Dans mon spectacle Produit de circonstances par exemple il y a cette tentative de montrer que la représentation du corps est autre chose qu’une enveloppe du corps ; ce pourrait être un temps et un espace où il y a du trafic. Ce serait alors le trafic dans le temps et dans l’espace qu’on appelle le corps, et ce trafic fait que le corps passe par diverses représentations.

6FRANZ ANTON CRAMER : Je pense que la question que tu viens d’aborder « quelles structures produisent quel mouvement ? » concerne aussi la manifestation des corps. Quelle forme corporelle par exemple se construit par la technique de la danse ? Cette observation n’est pas particulièrement originale, mais, naturellement, une formation en danse classique forme le corps qui après représente la danse d’une manière bien déterminée. Et de telles formations structurelles résultent non seulement de la technique de danse spécifique – l y a la technique de Cunningham, la technique de Graham, la release, etc. Ce sont autant de techniques qui en quelque sorte structurent et édifient le corps. Il en existe cependant aussi certaines attentes et images qui se sont historiquement déterminées : attentes et images quant à la manière dont la danse doit paraître, à ce qu’elle doit faire, et, bien sûr, à ce que doit être notre rapport avec le corps lors de la danse.

7La question est de savoir s’il s’agit en fait de la danse ou du corps. Qu’est-ce que le corps peut avoir de commun avec la danse si l’on ne danse pas ; ou inversement, qu’est-ce que la danse peut réaliser si elle n’est pas montrée par et à travers le corps en mouvement ? C’est une question qui revient tout le temps et qui relève de la complexité du phénomène dansant, lui-même constamment en transformation entre visibilité et disparition, entre technicité et liberté, si vous voulez. D’où cette irritation quasi inhérente à la danse dite contemporaine : mais est-ce qu’ils dansent vraiment ? Sont-ils vraiment inscrits dans la forme et la pratique de mouvement qu’on a voulu identifier comme étant « de la danse » ? Il me semble que ce champ définitionnel occupe une place centrale dans notre discussion.

8En plus, il y a toujours le contexte artistique ou discursif que l’on obtient de façon plus ou moins minimaliste, avec plus ou moins d’efforts, qui détermine comment les corps se présentent d’une manière déterminée et reproduisent ainsi une certaine visibilité. C’est un domaine qui, selon moi, est d’une importance déterminante pour la danse ou peut-être pour la chorégraphie ; mais moi, j’aime utiliser la notion de danse ou de danse contemporaine car elle n’exclut rien ; la chorégraphie en fait n’exclut rien elle non plus, mais la chorégraphie est plus souvent entendue comme une recherche, ce qui n’est pas tellement orienté vers le mouvement ou vers la technique. Mais par exemple William Forsythe a lui aussi une technique très prononcée, basée sur la technique classique pour articuler d’une façon tout à fait claire et nette les choses, pour exprimer des choses déterminantes par rapport à la manière dont nous pouvons en général regarder les corps dans l’espace culturel du théâtre.

9Il a été question de Jérôme Bel. Je crois que c’est précisément ici que le monde fait son entrée dans le théâtre, c’est-à-dire que Bel utilise la structure et les méthodes, les signes et les codifications que nous relions à la danse ou au corps, mais du monde réel, précisément pour poser ces questions portant sur une nouvelle manière ou au moins pour pousser les spectateurs à articuler ces questions à travers l’espace du théâtre et dans le dispositif de la visibilité de la danse. Ceci pour attirer l’attention sur le fait que le corps dansant ne peut plus exister en soi-même.

10Par là, je ne veux pas dire que le mouvement définit la danse ; en fait, c’est juste le contraire, c’est plutôt la danse qui se définit par l’absence de certaines notions ou de certains constats. Et cela va jusqu’à l’absence de corps : en effet, il y a des chorégraphes qui ne travaillent plus du tout avec des corps, qui travaillent dans le noir, qui travaillent avec l’immobilité, c’est-à-dire chez qui le mouvement ne se produit plus du tout ou ne se donne plus à voir. Je pense que la danse, telle que moi j’aimerais l’entendre, actuellement, est en fait beaucoup plus espace ou structure, une forme de travail dans laquelle peuvent être réalisées plusieurs expériences qui réagissent d’une manière plus ou moins claire à l’histoire de la danse (et qui cependant souvent réagissent étonnamment peu à l’histoire), et malgré cela s’inscrivent dans une continuité historique. En plus, le mouvement ne serait qu’un élément. Pina Bausch, par exemple, dont, il y a 30 ans, le travail faisait scandale travaillait pourtant entièrement avec la danse, avec le mouvement. En fait elle appliquait tous les paramètres que la danse contient d’habitude (technique, situation scénique, présence juvénile), mais en même temps elle les plaçait dans un contexte qui était absolument différent, qui entendait avoir une importance sociale, qui remettait en cause les relations entre les sexes, examinait les problèmes de la violence, qui utilisait les moyens existants, y compris traditionnels, pour se référer à une situation bien en dehors du système dont elle usait. Elle a créé une autre forme de représentation et un autre type de savoir représenté. Mais pour cela elle utilisait avant tout le corps en tant qu’individuel. Dans le théâtre bourgeois c’était quelque chose de révolutionnaire qui, par la suite, s’est imposé relativement vite : la présence du corps, sortie d’un système déterminé de stylisation (comme par exemple la technique de danse classique) se transforme en agent individuel d’un discours désindividualisé qui est néanmoins celui du dispositif théâtral et spectaculaire.

11À un certain égard la suppression de la danse a donc eu lieu dans la danse et en tant que danse. Cela n’est plus, aujourd’hui, une question de mouvement ou d’absence de mouvement, de technique virtuose ou laconique. Cela devient plutôt un sujet d’expériences chorégraphiques et de pratiques artistiques qui s’articulent dans chaque cas autour d’un nouveau questionnement, autour d’un nouvel appareillage.

12B. MANCHEV : Je vais essayer de poursuivre la voie de la réflexion ouverte par vous, en revenant d’abord à la question du corps, dans son rapport à la technique, la représentation et la production. Xavier vient de dire quelque chose qui me paraît très important, notamment qu’il évitait la question « qu’est-ce le corps ? » et qu’il préférait penser à la réponse à la question « que peut faire le corps ? ». Tout ce qu’on a dit jusqu’ici pourrait finalement être réuni dans l’intuition que l’on ne peut pas parler du corps en tant que quelque chose d’ identique à soi, en tant que quelque chose de substantiel, autrement dit, que l’on ne peut pas répondre à la question « qu’est-ce le corps ? » ; la question est injustifiée. Dans ce sens l’expérimentation des conditions de fonctionnement du corps s’avère être une tâche centrale. En fait, ce que vous venez de dire peut nous orienter justement dans ce sens-là, à savoir que la danse contemporaine se propose de faire l’expérience non pas tant du corps « en soi », comme substance présumée, mais du corps dans, ou plutôt par rapport, aux conditions de sa fonctionnalité.

13Dans ce sens on peut affirmer que l’expérience de Xavier Le Roy en particulier, expérience radicale, est la suivante : en pensant à ce que le corps peut faire, s’opposer aux idées préconçues de sa fonctionnalité. C’est-à-dire, montrer un corps qui se défonctionnalise, qui se désorganise, qui, par la suspension de l’organicité fonctionnelle, annule aussi les systèmes d’identification, les codes esthétiques, sociaux, politiques, voire biologiques, se projetant sur le corps. De cette façon le corps détaché de l’ordre des représentations et de la fonctionnalité se révèle comme un espace du possible, de la possibilité de métamorphose, de transformation, d’événement. La résistance de ce corps contre l’état figé du produit fini, c’est-à-dire contre la logique de la productivité, liée à la logique du travail productif et de l’œuvre, révèle une puissance « originaire », une puissance qui s’oppose à sa fixation dans l’actualité, dans l’acte, et retient ainsi la capacité du corps à prendre d’autres formes de vie, à tenter des expériences qui ne sont jamais les « siennes ». Peut-être l’idée de cette inapropriabilité du corps, de sa non-assimilabilité par le sujet nous propose-t-elle une perspective possible pour penser « ce qu’est le corps ». Je pense bien sûr au projet Self Unfinished de Le Roy, à ce corps métamorphique possédé par la force du dehors radical au contact duquel il se déshumanise, atteignant la sensation de l’inhumain, c’est-à-dire en découvrant une puissance étourdissante dans le corps qui franchit les frontières de « l’humain », aussi bien dans le sens de certaines morphologies archaïques que dans le sens de sa transformation en machine, en automate. Ce spectacle a un rythme significatif : le corps de « Xavier Le Roy », le corps humain sur la scène est distrait, lent, je dirais, flânant. Les corps transformés innommables, à quatre pattes, sans têtes, restent le plus souvent obéissants à ce rythme lent, se figeant presque. Il me paraît que cette lenteur est en effet la vitesse de la résistance de la puissance contre la logique impétueuse du projet, de l’action et de la forme fonctionnelle fixe qui leur correspond. Certes, cette épreuve radicale de l’inconnu conduit nécessairement aussi au refus de toutes les techniques connues de représentation scénique, y compris les techniques de la danse contemporaine (qui, dans un certain sens, est aussi une étude extatique de la technique qui sonde les capacités du corps humain, mais qui, de cette façon, le transforme en un super-instrument, l’instrument de fonctions encore inexistantes). Mais elle conduit aussi peut-être à une tentative radicale : la tentative de renoncer à la technique en général. (Rappelons l’étymologie du mot technique, qui vient du mot grec tekhnè – « habileté », « aptitude », « art »).

14X. LE ROY : Vos remarques sur la question de la technique me font penser à la pièce de Jérôme Bel The Show must go on, pièce structurée à partir de chansons populaires dont le refrain sert comme une règle de production de mouvements : par exemple, en écoutant Let’s dance, ils dansent, en entendant Ballerina girl, ils dansent comme des ballerinas, tandis que pendant I like to move it, ils bougent quelque chose en souriant de façon à montrer leur plaisir, etc. La pièce est faite avec une vingtaine de participants, et la plupart du temps ils sont alignés sur le plateau. À la fin du spectacle il y a des moments où ils sont effectivement dans une sorte d’immobilité : le refrain de la chanson est I’m watching you... et donc, ils sont en face des spectateurs qu’ils regardent sans faire rien d’autre. Il arrive que des spectateurs pensent « Moi aussi je peux le faire », et qu’ils viennent s’aligner sur le plateau. Je me souviens, lors d’une représentation, une personne est montée ainsi sur scène pour se mettre dans la ligne et regarder, lui aussi, le public. Mais à ce moment-là on pouvait voir exactement qu’il n’avait pas « la technique » que les autres utilisent, qu’ils se sont construite : cet exemple montre qu’il ne s’agit pas du tout de quelque chose de simple et « spontané », ce ne sont pas seulement des mouvements ordinaires accessibles pour tout le monde mais qui ont leur spécificité dans la manière de les exécuter. Cette anecdote me paraît intéressante pour une discussion sur la technique : elle montre à quel point il est important de voir comment une technique apparaît et de réfléchir sur ce qu’on en fait. On n’y échappe pas. On peut commencer un travail à partir d’une technique ou bien au contraire sans y faire référence mais elle apparaît toujours dans un processus de création. Après, les questions sont : qu’est-ce qu’on en fait ? Est-ce qu’on veut la transmettre, est-ce qu’on veut la solidifier, la fixer ? Est-ce qu’on veut la transformer, est-ce qu’on veut s’en échapper ?

15B. MANCHEV : Si on concevait, comme d’ailleurs plusieurs philosophes et penseurs de la technique le font, la tekhnè comme originellement propre à l’être humain, alors la question de savoir si sur scène on essaie de « sortir » de la technique, c’est-à-dire de la technique scénique, n’a probablement pas tellement d’importance. Car au bout du compte, en sortant de la technique, on entre toujours dans une autre technique. Nous sommes le produit de différentes techniques. La question qui se pose alors, c’est : comment l’ouverture de la danse – qui était, depuis ses origines, l’ouverture ou bien l’expérimentation technique de la puissance du corps, donc la dé-monstration du corps en tant que tekhnè par excellence, du devenir technologique du corps, comment cette ouverture-là travaillerait la soi-disant ouverture du monde inorganique, la sortie dans l’ouvert d’une modifiabilité radicale, d’une prothéisation qui concerne les conditions mêmes du vivant (ici, évidemment, je pense à la condition actuelle du monde inorganique, du capitalisme virtualisant la vie comme marchandise, condition de transformations biotechnologiques et biopolitiques radicales) ? La seule résistance possible consisterait dans la suspension de cette ouverture, donc dans l’ouverture de l’ouverture, où la transformabilité illimitée de l’être humain se présentera comme une condition indépassable et en même temps créée dans l’instant sans une base ontologique. La résistance contre la technique ou plus strictement parlant, contre les techno-logies, consisterait dans la « révélation » de la condition technique « originaire » (ou bien de la transformation en tant qu’origine) qui consiste justement dans la transformabilité. Mais la transformabilité ne devrait pas être comprise simplement comme une fluidité – affirmation qui s’approcherait de l’apologie de la fluidité du capitalisme actuel, de sa « perméabilité » et de sa vitesse illimitées ; au contraire, la puissance de résistance suppose une résistibilité immanente, l’inerte même si on veut : le poids de l’expérience. De ce point de vue le spectacle de Le Roy, Produit de circonstances, offre un exemple éloquent car il « illustre » le passage d’une technique à une autre, d’une tekhnè à une autre au sens général : de la « science » (la médecine) à l’« art » (la danse). En même temps c’est une transition sur laquelle Le Roy – le personnage Xavier Le Roy – réfléchit, mais, étrangement, il ne réussit pas à la saisir réflexivement, il ne peut pas l’expliquer. Et voici donc l’idée de la transformation, de la métamorphose : le sujet et le corps se montrent comme une impossibilité de (se) saisir, comme une impossibilité de fixation.

16Regardons attentivement aussi Self Unfinished, où l’inachèvement du soi aboutit jusqu’à l’effacement non seulement de tout « soi » mais jusqu’à la disparition de toute morphologie humaine pour ne pas dire de toute morphologie animale. Une puissance abyssale qui s’ouvre à l’intérieur du corps pour le transformer en formes primitives de vie, en formes végétales sinon en des organismes les plus primitifs qui n’entretiennent avec leur environnement qu’une interaction radicalement réduite qui correspond à une articulation minimale des fonctions « vitales ». Une figure acéphale – mais non pas un organisme supérieur sans tête, telle qu’elle était l’emblème du groupe Acéphale faite par André Masson, mais une forme morphologiquement primitive, sans distinction d’organes, un torse ou un tronc et des tentacules s’agitants comme agonisants, appartenant à la logique d’interaction-réaction d’un ordre tout à fait différent. Mais il ne s’agit pas, ici encore moins que chez Bataille, Artaud ou Fabre, d’une nostalgie archaïsante renvoyant au primitif, jusqu’au règne végétal. Le Roy ne retourne pas à certaines visions crypto-vitalistes du corps en tant qu’organicité « pure » et substantielle, en tant que la Chose irréductible à la technique et à la représentation. C’est un risque couru par de nombreuses tendances de l’art contemporain, de la performance et de la danse en particulier – la recherche de l’excès, de la radicalité du corps, le retour à l’animalité, à la passion primitive, au risque, aux états excessifs (pensons à Jan Fabre ou à Wim Vandekeybus). Il semble que ce projet a une double face car il véhicule une idée substantialiste – conservatrice – du corps. Chez Le Roy il s’agit, au contraire, d’une recherche des conditions de la vie dans la métamorphose, la traversée des forces, le trafic des intensités, des formes et des rythmes – c’est le corps en tant que l’ouvert et non pas la figure, même si elle est la figure du monstre. Le Roy montre le corps précisément dans sa transformation permanente mais qui est toujours une transformation de certaines tekhnai, de certaines techniques. Autrement dit, pour sortir de la technique, en fait, il nous montre l’impossibilité de sortir des techniques.

17Au bout du compte, la question la plus difficile qui se pose à travers Self Unfinished n’est pas la question des autres formes de vie et de représentation, mais la question de la force ou bien de la puissance de transformation qui traverse ces formes. Quelle est la force qui fait se transformer le corps ? Est-ce la métamorphose infinie du vivant qui va jusqu’à suspendre le concept même de la vie ?

18X. LE ROY : Il y a d’une part l’impossibilité de fixer, et puis, d’autre part, il y a le fait que sans fixer, on ne peut pas comprendre, on ne peut pas avancer. Et c’est un paradoxe que posent, en relation avec ces questions, des recherches sur la représentation et sur les mouvements. La danse est une pratique active, et passionnante, de ce paradoxe.

19F. A. CRAMER : Je pense que lorsque nous parlons de la technique de la danse il ne s’agit pas tellement de divers styles, mais de la question de savoir si et dans quelle mesure on peut systématiser les pratiques du corps ou le travail pratique avec le corps. Il convient de nous tourner vers les années trente. En 1934, a paru d’une part le fameux traité de Marcel Mauss Les Techniques du corps, les définissant comme un moyen d’analyse ethnographique de la manière dont les cultures communiquent à travers leur corps ou avec leur corps, et comment en général cela donne naissance à la culture. Ici la technique est entendue comme une technique pour utiliser le corps dans la vie. Et parallèlement à cela, en 1935, à Paris, a eu lieu une série de conférences dédiées à « la Technique de la danse ». Ce fut une tentative de représenter toute la diversité contemporaine – « contemporaine » est après tout une notion qui voyage à travers le temps ; toute la danse contemporaine dans toute son ampleur : 35 conférences ont été organisées dans lesquelles toutes les écoles parisiennes qui ont enseigné la danse eurent la possibilité de représenter leur système. À cette époque déjà s’était établi une grande spécialisation quant aux différentes techniques et en même temps il a toujours été entendu qu’en fait il n’y a qu’une seule technique, notamment celle « de la danse » ; dans ce sens, la danse dans son intégralité est une forme de manifestation de la diversité immanente à la culture. Le mouvement est donc toujours aussi une production. Comme l’a dit Xavier : quels mouvements pouvons-nous produire avec le corps ? Ces mouvements sont aussi toujours des manifestations culturelles, des résultats de certains états de culture pour ainsi dire. Peut-être qu’aujourd’hui l’intérêt pour la danse contemporaine est si grand justement parce qu’il s’agit de produire des choses qui en même temps ne peuvent pas être possédées dans le contexte capitaliste global.

20La danse produit des effets et comme faits et comme relations, qui disparaissent toujours. Ainsi elle peut développer une certaine force de résistance à la production (de sens, de matérialité, de stabilité...), ne pouvant pas être objet de stockage. Bien sûr, il existe aussi la danse commerciale, il y a les Lords of the Dance et toutes les formes possibles de danse économique, de danse calculée pour ainsi dire. Le show, la variété, les divertissements. Mais la danse contemporaine qui se définit comme une forme d’art à part entière, elle ne peut pas être possédée. Cette production de rien, de quelque chose qui se transforme en rien, c’est un élément central de l’expression culturelle qu’est la danse...

21B. MANCHEV : Pour reprendre l’accent mis par Franz Anton sur l’actualité et renforcé en même temps dans une perspective historique, accent qui me paraît tout à fait crucial, je vais revenir à la fin à l’hypothèse formulée au départ concernant la supposée valeur emblématique de la danse contemporaine aujourd’hui. J’affirmerai, à la suite de la réflexion critique qu’on a effectuée ensemble, que la performance et la danse contemporaine émergent à l’époque de la société du spectacle en tant que réaction à la spectacularité du capital, de la marchandisation de l’image du corps, de la prostitution de la représentation. Elles ont ouvert un champ de résistance où se matérialisait un corps insoumis aux contraintes de la représentation et de la logique de la productivité et de la fonctionnalisation – un espace de liberté de la vie non-soumise. Cependant, cette situation se voit radicalement transformée par le capitalisme pervers de nos jours. Ce dernier s’approprie l’espace de résistance et d’autonomie de la vie, l’espace de la libération et de l’hédonisme autonome du corps – celui-ci est réduit au sex-appeal de la marchandise, à une valeur ajoutée. Le nouveau capitalisme s’approprie la forme de vie « plastique » – il produit, en la performant, la plasticité, la modifiabilité, l’inorganicité du corps, du sujet et de la vie – il réduit à une production performante et marchande ce qui était le domaine propre de l’invention et de la résistance, de la critique de la danse et de la performance du début. Or, le capitalisme performant peut être vu en tant qu’appropriation et universalisation des modèles alternatifs de l’expérience développés pendant les dernières décennies dans les pratiques artistiques de la danse et de la performance. L’obsession actuelle du terme performance qui désignait, il y a une trentaine d’années, une pratique artistique pionnière, est plus qu’éloquente. Le paradoxe alors consiste dans le fait que dans la société performante du capitalisme pervers, dont la caractéristique principale est la transformation illimitée du sujet, la virtualisation et la standardisation des formes de vie comme marchandise ultime ou plutôt comme valeur ajoutée de toute marchandise, la performance et la danse risquent non seulement de voir leur potentiel critique atténué mais aussi de se retrouver en position de devenir les figures exemplaires du capitalisme pervers. Si la performance perverse s’impose en tant que nouveau modèle du contrat social, alors la performance et la danse se trouveraient aujourd’hui, contre leur gré, dans la position de figure privilégiée du capitalisme performant. Apparemment la performance dans le sens classique ne peut plus accomplir sa fonction critique, qui l’a amenée sur scène il y a quelques décennies en tant que pratique artistique pionnière. Alors il est urgent, plus que jamais, d’entamer une réflexion critique sur la danse et la performance. Pour répéter encore une fois notre question : comment une pratique artistique critique est-elle possible dans cette situation ? Est-elle possible en général ? Comment les pratiques artistiques peuvent-elles réagir à la transformation radicale, si elles sont en mesure de le faire ?

22C’est de ces questions-là que la pratique – ou plutôt certaines pratiques, certaine praxis et certaines tekhnai – de la danse contemporaine font l’expérience critique, expérience courageuse, non-compromise, intransigeante et radicale. Et c’est donc par ces questions-là qu’il conviendrait de « clore » notre entretien, c’est-à-dire d’en maintenir ouverte l’exigence critique.