Naissances technologiques

1En 1993, l’exposition Post-Human déclarait triomphalement le début de l’ère post-humaine, une ère dans laquelle il allait devenir possible de modifier radicalement le corps humain à l’aide de technologies de plus en plus sophistiquées. En célébrant « l’extraordinaire auto-transformation d’Ivana Trump » comme un exemple de « réassemblage spectaculaire de la réalité avec le fantasme », Jeffrey Deitch – le commissaire de l’exposition –, accordait à l’art une place de choix dans ce processus de transformation et de redéfinition des limites de l’humain. Puisque les artistes ont été, historiquement, les premiers à imaginer l’avenir des corps, dans un mélange de démagogie et vulgarisation, Deitch écrivait : « Les artistes ne pourront plus s’engager simplement dans la redéfinition de l’art. Dans l’ère post-humaine, ils seront sans doute impliqués également dans une nouvelle redéfinition de la vie [1] ».

2Mais l’activité artistique n’a-t-elle pas toujours eu affaire, d’une manière ou d’une autre, avec la définition ou la représentation de la vie, en défiant par là même les lois naturelles ? L’idée qu’il serait possible de transformer le corps à travers la technique est en effet un topos qui traverse la conception occidentale de la création artistique depuis ses origines. Le mythe de Pygmalion fonde précisément l’activité artistique sur le désir de l’artiste de créer un corps artificiel parfaitement ressemblant au corps naturel, mais susceptible aussi de le dépasser. Ce corps parfait qui fait l’objet du mythe est bien entendu de sexe féminin, ce qui ancre la conception traditionnelle de l’activité artistique dans la relation érotique entre l’artiste et l’objet de sa création. Selon le mythe, l’art se fonde donc sur la relation avec une femme artificielle qui incarne non seulement l’œuvre d’art, mais aussi le symbole et le symptôme de la pratique artistique. Entre l’automate féminin qui hante le désir de l’artiste depuis l’Antiquité et les versions contemporaines du devenir-machine des corps, une même thématique se trouve au cœur des rapports que l’art entretient avec la technologie : la possibilité de dépasser les limites entre nature et artifice.

3Depuis le XIX^e siècle, la culture occidentale a été confrontée aux promesses et aux menaces du devenir-machine. Le corps machinique articule une négociation complexe avec une modernité désormais envahissante, par rapport à laquelle la vision d’un corps post-naturel apparaît comme la réponse la plus adaptée. L’image d’un corps mécanisé s’est imposée comme la figure paradigmatique des contradictions de la modernité, à travers notamment des figures comme le robot féminin protagoniste du film Metropolis de Fritz Lang (1927). Du point de vue de la production artistique, la période des années dix apparaît particulièrement cruciale en raison de l’émergence et de l’affirmation d’une culture de la machine qui hérite des transformations dans les processus productifs entraînées par l’industrialisation. Le fantasme d’une métamorphose technologique exprime alors le sentiment que le corps n’est plus le lieu naturel d’une authenticité de l’être, mais une construction bien plus ambivalente, une surface de projection dont la matérialité apparaît prise dans une instabilité fondamentale entre la nature et la technique. Depuis les avant-gardes, l’interaction entre le sujet, le corps et la technologie a été explorée selon des manières différentes et souvent contradictoires, à partir des rêves futuristes d’une chair métallisée jusqu’aux visions de corps cybernétiques de la fin du XX^e siècle. En ce qui concerne le processus de la création de ces corps, dans l’art comme dans la littérature, deux types de narration se sont imposés : la transformation du corps en machine à travers un procédé technologique, ou bien la naissance ex nihilo d’un corps entièrement technologique. La sexuation de la technologie joue un rôle important dans ces deux versions du devenir-machine, mais aussi dans la manière dont le désir est projeté et incarné dans un corps technologique. Le robot féminin et la machine masculine ont historiquement des rôles fondamentalement différents. Dans la mesure où le féminin est traditionnellement lié à l’émotion, à la sexualité et à la maternité, la figure de la femme-machine est une métaphore puissante des contradictions qui informent l’imagerie technologique dans son rapport à la nature. En général, le robot féminin incarne une ambivalence entre le désir de contrôler et celui d’humaniser la technologie. L’idée d’un corps féminin créé de façon artificielle entretient un rapport étroit avec le travail artistique, puisque la femme artificielle incarne l’œuvre d’art : elle est l’Autre mécanique qui condense les problèmes reliant la création artistique aux domaines de la reproduction et de la procréation. En tant que femme dépourvue de la faculté procréatrice, cette femme artificielle est une créature contradictoire : elle est potentiellement reproductible, mais ne peut pas produire.

Le devenir-machine du corps

4L’une des différences les plus importantes entre robots masculins et féminins réside notamment, comme l’a remarqué Rosi Braidotti, dans le fait que la machine féminine est le plus souvent un robot construit de toutes pièces et né de l’interaction entre l’homme (l’artiste, le créateur) et la technologie [2]. Elle est, selon la formule de Francis Picabia, la « fille née sans mère », le fruit de la rencontre entre l’artiste (masculin) et une technologie féminisée, ou en tout cas maîtrisée par l’homme. Au contraire, les incarnations masculines de la machine sont caractérisées en général par un processus de transformation du corps à travers la technologie. Là où le robot féminin renvoie à l’objet artistique, à l’époque de la reproduction technique, le robot masculin implique la présence d’un sujet qui fait de son corps l’objet de la transformation.

5L’homme-machine est l’un des thèmes qui traversent le culte futuriste de la modernité : dans l’idéologie technophile des futuristes, l’interaction entre l’humain et le mécanique doit permettre la naissance de l’homme nouveau. L’idée d’une transformation corporelle à travers la technologie implique dans ce contexte la présence d’un sujet masculin, qui affronte la modernité de façon agressive. Le « Premier manifeste du futurisme », publié en 1909, est centré sur le récit semi-autobiographique de la naissance de l’homme futuriste, qui fait suite à la collision entre le corps organique et la machine. Pour Marinetti, l’interaction entre le corps humain et la machine renvoie au mythe de l’art comme dépassement de la nature – et du féminin à laquelle elle est associée. La sculpture Formes uniques de la continuité dans l’espace d’Umberto Boccioni (1913) formule à ce propos la vision futuriste d’un corps métallique, inhumain et impénétrable, entièrement projeté vers l’avenir [3]. Ce cyborg futuriste représente le rêve d’une fusion entre la chair et le métal à travers la synthèse de caractéristiques opposées : la sculpture évoque à la fois la chaleur de la flamme et l’impénétrabilité d’un projectile, alors que sa qualité métallique fixe le mouvement dans la représentation des muscles en tension. Transposition de la volonté pure prônée par les Futuristes (masculine, belligérante et déshumanisée), la sculpture s’arrête sur le moment de la métamorphose, un moment qui par définition ne peut pas être fixé, d’où l’impression d’avancée implacable qu’elle procure. Technologiser la nature et naturaliser la technologie : cette contradiction apparente fonde le devenir-machine, qui est aussi évidemment un devenir inorganique du sujet futuriste.

6Ce type de représentation d’un corps armé n’est pas, cependant, la simple manifestation d’une forme de fétichisme technologique, mais il constitue aussi une réaction réflexe devant le sentiment grandissant de fragilité à l’égard des nouvelles conditions imposées par la technologie. On pourrait dire, avec Klaus Theweleit, que le devenir-machine du corps masculin dans les années dix renvoie aussi au fantasme d’une protection technologique, à la nécessité d’une impénétrabilité armée face aux menaces d’une technologie dont les implications destructives allaient être expérimentées de façon dramatique durant la guerre [4]. La représentation de la métamorphose du corps masculin en machine dans ces années a pris des directions parfois radicalement divergentes par rapport au devenir-machine phallique et combattant des futuristes, notamment dans les machines dysfonctionnelles imaginées par les Dadaïstes. En général, les artistes impliqués dans Dada, et ensuite dans le Surréalisme, ont produit des visions plus critiques ou parodiques du devenir-machine du corps. Chez Francis Picabia ou Max Ernst, par exemple, l’homme-machine apparaît fondamentalement autiste et non productif – l’image du corps mutilé fait ressortir la technologie comme une instance traumatique et répressive [5].

7Dans la mesure où les corps technologiques se situent à la frontière entre l’humain et la machine, leur identité paraît instable. L’art a pensé l’interaction entre le corps et la technologie à travers un processus de transformation, un état intermédiaire entre ce qui est reconnaissable en tant qu’humain et ce qui relève de l’artifice. Si, comme l’indiquent Deleuze et Guattari, « le devenir est le processus du désir », le processus de métamorphose initié par la technologie est profondément ancré dans le désir. La technologie apparaît de ce point de vue ambivalente : elle exprime le désir de contrôler la nature et de la dépasser, mais en même temps, elle est aussi – dans ses incarnations diverses – un objet du désir et d’implication affective. La conception deleuzienne des machines comme connecteurs et distributeurs d’énergie les définit comme des instruments de la transformation : la technologie est ainsi chargée sur le plan érotique et investie par le désir.

« I want to be a machine. »

8La célèbre remarque d’Andy Warhol marque le point culminant d’un processus de transformation radicale de l’activité artistique qui a correspondu à la généralisation des techniques de production et de reproduction des images. En accord avec son affirmation, Warhol s’installe dans un immeuble qu’il appelle la Factory, où les œuvres d’art sont produites en série, directement manufacturées par les machines, sans intervention de l’artiste. Mais la phrase de Warhol est symptomatique aussi en ce qu’elle suggère une transformation poussée par le désir, dans laquelle la personne et le corps de l’artiste se trouvent au centre du rapport entre l’art et la technologie.

9L’imbrication entre le corps et la machine prend un tournant plus radical dans la période qui suit la seconde guerre mondiale, en particulier dans les pratiques artistiques de la performance ou du body art. Les artistes qui commencent à travailler après les années cinquante sont confrontés à un environnement social et culturel marqué par l’expansion accélérée de la consommation et la généralisation des médias de masse. Dans ce contexte, le problème consistant à imaginer une mutation corporelle en phase avec le présent renvoie souvent aux effets conjoints des nouvelles technologies de la représentation et de la communication. Dans la mesure où l’art de ces années affirme une rupture radicale avec la tradition de la peinture, les artistes qui investissent leur corps dans leur travail remettent également en cause l’héritage des avant-gardes du début du siècle, alors déjà canonisées. Par conséquent, depuis les années cinquante, l’interaction entre le corps et la technologie est souvent portée directement par le corps de l’artiste, qui incarne désormais l’œuvre d’art et occupe simultanément la place d’objet et de sujet de l’œuvre. Cette centralité du corps réel de l’artiste – qui implique une dimension évidente de prise de risque – est sans doute le trait le plus évident d’un devenir-machine du corps dans l’art postérieur à la seconde guerre mondiale, par rapport à l’expérience des avant-gardes. Le robot féminin avait joué dans l’histoire un rôle considérable, en tant que catalyseur des espoirs et angoisses suscités par la modernité. Lorsque des femmes, en nombre sans cesse croissant sur la scène artistique depuis la seconde moitié du siècle, ont commencé à utiliser la technologie, elles ont contribué à réinventer l’imagerie liée à la sexuation du corps technologique. Dans l’art produit par les femmes, le devenir-machine du corps féminin s’est souvent accompagné de positions critiques ou émancipatoires vis-à-vis des mythes et stéréotypes qui fondaient la conception occidentale de l’art. Des artistes comme Atsuko Tanaka, avec la performance Electric dress [6] (1956), ou Valie Export, dans Adjunct Dislocations [7] (1973), ont utilisé la technologie comme une extension du corps, en soulignant l’ambivalence entre une dimension qui joue sur le registre de l’ornement et un positionnement critique face au devenir-machine du corps féminin. Dans sa performance de 1956, Tanaka, le corps recouvert d’un habit composé d’ampoules électriques de différentes couleurs, propose une synthèse déroutante entre la tradition du kimono japonais et la modernité technologique. Ce corps qui transmet des messages lumineux évoque la correspondance entre les fils électriques et le système nerveux du corps humain [8], mais aussi l’idée que le corps, transformé en engin électrique, absorbe et retransmet la pulsation de la métropole moderne. En même temps, ce corps de haute technologie se trouve dans un état de quasi-immobilité, vulnérable au moindre court-circuit. L’image évoque l’étrange corps armé du soldat–chaman–robot immobilisé et dépourvu de pouvoir incarné par Hugo Ball dans le célèbre événement du Cabaret Voltaire à Zurich en 1916. La déshumanisation impliquée dans la performance de Tanaka exprime ainsi une forme de défense face à la violence qu’exerce la modernité industrielle sur le sujet féminin.

10Dans le cas de Tanaka comme dans celui de Valie Export, il s’agit aussi de tentatives – entre déconstruction et parodie – de fusionner le corps avec un nouvel environnement médiatique et électronique. L’introduction de la vidéo à la fin des années soixante est cruciale de ce point de vue, notamment pour les artistes qui essayent de repenser le rapport de l’art aux nouvelles technologies de la vision et de la reproduction des images. Dans Adjunct Dislocations, Valie Export aborde tout particulièrement ce dernier point par une exploration fragmentaire de l’espace à travers la fusion du corps avec l’appareil technique. Cette performance se fonde sur la coïncidence entre l’appareil technique de la vision et le corps de l’artiste, parce que Valie Export se promène avec deux caméras super 8 qui regardent dans deux directions opposées, l’une attachée à la poitrine, l’autre sur le dos. L’action renvoie à la perception du médium comme une prothèse qui opère en lien direct avec le corps : les images filmées par ce procédé sont ensuite retransmises sur des écrans vidéo. Dans cette interaction entre le dispositif technique et le corps de l’artiste, Valie Export incarne littéralement l’automatisme du médium, qu’elle essaye de manipuler par ses mouvements. Cependant, ce qu’elle offre à voir sont les deux points de vue corporels, devant et derrière, tandis que le corps lui-même, qui se trouve entre les deux, est exclu du champ de l’image et apparaît comme une absence visible, l’espace manquant entre les deux flux d’images.

11Dans ces performances, le devenir-machine du corps est envisagé dans un certain pessimisme quant au potentiel libératoire de la technologie, en particulier pour les femmes. Si Electric Dress apparaît comme un dispositif contraignant, susceptible de donner une nouvelle forme – moderne et paradoxale – au pouvoir de la tradition, dans Adjunct Dislocations, la collision entre le corps féminin et le médium télévisuel explore une possibilité critique d’incarnation du sujet féminin à travers la technologie, par sa disparition derrière l’écran /image [9].

Métamorphoses du vivant

12Pour terminer, je voudrais revenir aux années quatre-vingt-dix et aux promesses évoquées par l’exposition Post-Human, symbolisées par la « deuxième naissance » d’Ivana Trump – sorte de symptôme, dans une réalité de plus en plus virtuelle, d’une métamorphose de l’humain que l’art seul aurait été capable de préconiser. Dans les années quatre-vingt, la figure du cyborg théorisée par Donna Haraway a été cruciale pour penser le rapport à la technologie en partant de la constatation que la différence entre nature et artifice est devenue de plus en plus ténue depuis la fin du XX^e siècle [10]. Le cyborg répond ainsi au désir d’imaginer des êtres mi-humains, mi-artificiels, susceptibles de dépasser les binarismes qui structurent le rapport au vivant dans son ensemble. La figure du cyborg telle que l’envisage Haraway, marque aussi le moment où la matérialité de la machine se tourne vers des technologies plus immatérielles comme celles associées à la communication ou à la biologie.

13De ce point de vue, les performances d’artistes comme Stelarc ou Matthew Barney, entre les années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix, ouvrent la question d’un possible devenir-machine dans une époque marquée par la dématérialisation de la technique et le déclin de la machine. Pour l’Australien Stelarc, le corps est un matériau que l’on peut littéralement transformer grâce aux possibilités offertes par la technique. Il redéfinit ainsi les limites corporelles à travers des extensions technologiques de nature différente, réalisées à l’aide de procédés divers, qui mêlent performance, robotique et biotechnologies. Si, pour Stelarc, ce qui est au centre est toujours le corps réel de l’artiste, le cas de Matthew Barney apparaît plus ambivalent, parce que le plan de la réalité du corps se mêle constamment à celui de la métaphore. C’est le cas particulièrement des performances qui l’on fait connaître au début des années quatre-vingt-dix, qui reprennent à leur compte le mythe de Pygmalion et le lien inextricable entre l’art et la métamorphose du corps.

14Ce n’est pas un hasard en effet, si, à l’age de 24 ans à peine, Barney était la star de l’exposition Post Human, où il présentait deux installations consacrées à Jim Otto, joueur de football américain des années 1960–1970 connu pour ses prothèses du genou. Dans ces travaux, Otto apparaît comme la figure paradigmatique d’un devenir-machine du corps qui augmente et perfectionne la performance athlétique à travers le dépassement, potentiellement sans fin, des limites naturelles du corps. De la même manière, au centre de sa série Drawing Restraint, entamée en 1987, on trouve la notion d’hypertrophie, c’est-à-dire le développement ad libitum d’une forme vivante, en l’occurrence la masse musculaire. Dans les premières actions – exécutées par Barney lui-même – liées à cette série, il s’agissait d’imposer au corps une série d’obstacles qui visaient à rendre l’acte de dessiner extrêmement compliqué, comme dans une épreuve athlétique. Ces actions étaient centrées sur le processus créateur plutôt que l’objet final (le dessin), dans la mesure où la résistance à laquelle le corps était soumis à travers cet entraînement soulignait la potentialité inscrite dans le corps [11]. À mesure que le muscle se soumet à la résistance et que le mouvement se répète (hypertrophie), sa forme se modifie. Pourtant, le désir qui motive l’artiste mué en athlète, bodybuilder ou scientifique, l’entraîne nécessairement dans une spirale infinie, son objectif d’omnipuissance devant la réalité du corps étant par définition inaccessible. Les travaux de Barney mettent en lumière une préoccupation commune de l’art et de la biologie dans la création de la forme et la manipulation du vivant. À première vue, le vieux mythe de Pygmalion paraît dépassé dans ces œuvres où le processus créatif est porté directement par le corps de l’artiste, et non par un objet extérieur et féminin. Pourtant, l’ancienne conception de l’art comme pratique visant à dépasser les limites de la nature paraît occuper, plus que jamais, le cœur des métamorphoses du vivant, réelles ou imaginaires, qui hantent la production artistique contemporaine.

Eduardo Kac, The Telepresence Garment, 1995-1996. Online telepresence work with wireless telerobotic clothes, cf. cat d’exposition de Jens Hauser, sk-interfaces, Fact (Foundation for Art and Creative Technology), Liverpool University Press, 2008.

Eduardo Kac, The Telepresence Garment, 1995-1996. Online telepresence work with wireless telerobotic clothes, cf. cat d’exposition de Jens Hauser, sk-interfaces, Fact (Foundation for Art and Creative Technology), Liverpool University Press, 2008.