1Dans les deux dernières décennies, changement de siècle oblige, il aura été beaucoup question dans une tonalité plus ou moins pathétique, voire grandiloquente, de « crise de l’art », mais quitte à refroidir les ardeurs macabres et oraculaires des amateurs de pompes funèbres, ne s’agirait-il pas plutôt, plus modestement, mezza voce en quelque sorte, et surtout plus précisément, de « crise du cadre », voire d’une « crise de cadre » ? Si on la situe en effet dans l’axe paradigmatique du langage en usage à propos de l’art contemporain, et à la prendre en bloc, l’expression « crise du cadre » s’entend en concurrence, en tout cas en tension, avec l’expression plus générale de « crise de l’art » ou, éventuellement, avec une expression plus spécifique, par exemple celle de « crise de l’exposition ».Au-delà de son inscription sur la toile de fond d’une crise plus générale, crise de la culture, des sociétés, des utopies, etc., l’expression « crise du cadre » propose, quant à elle, une version, une interprétation du malaise dans les arts contemporains. À ceux qui, n’y allant pas par quatre chemins, parleraient carrément de « crise de l’art », voire de sa mort, elle oppose un diagnostic en quelque sorte plus technique et donc beaucoup plus précis : elle dit qu’il ne s’agit pas d’une « crise de l’art » mais d’une « crise dans l’art » dont il y aurait à mesurer les effets dans les pratiques artistiques.

2La question se pose en tout cas de savoir si la crise du cadre ne serait pas, ni plus ni moins, comme le pensent les tenants du discours catastrophiste (Jean Clair), celle de l’art en général, avec la menace de sa dissolution dans les mondes indistincts de la culture, de la communication et de la marchandise, ou bien si cette crise ne correspondrait pas à une mutation en forme de réinvention. Avec la question du cadre surgit en effet celle de la reconnaissance de l’art, non pas au sens de sa réception et de son estimation publiques mais au sens de sa distinction et de sa singularité par rapport à d’autres pratiques politiques, sociales, culturelles, philosophiques, etc. L’enjeu en serait par conséquent la reconnaissance du fait qu’il y a art ou de l’art, plutôt qu’enquête sociologique, manifestation politique ou intervention sociale, sans préjuger de la valeur artistique et de la réussite des réalisations concrètes. Mort annoncée de l’art ou non, c’est ce qui est en jeu dans le sens très connoté du terme « crise » qui lui est accolé pour définir son état contemporain.

3D’origine médicale en grec ancien, le mot « crise » a donné l’adjectif et le substantif « critique ». Il désigne un moment décisif ou tournant, une sorte de kairos passif, passif parce qu’aucune action n’en peut volontairement changer la donne, qui va décider du cours futur des choses. L’instant critique, ou la phase, puisqu’il peut durer et même devenir période, est celui qui va déterminer la suite et l’issue d’un processus morbide en cours ; c’est très exactement le moment du jugement qui, ou bien condamne un malade à mort, en tout cas à un état dégradé irréversible, ou bien, au contraire, s’il parvient à le surmonter, le dispose à une nouvelle santé avec le triomphe des forces vitales sur l’action dissolvante des forces de mort. La crise est donc la mise à l’épreuve d’une constitution et d’une puissance jugée dans sa capacité d’actualisation : le malade est-il ou non en état d’inventer un nouveau mode de vie et un nouveau cadre de vie ? A-t-il encore la force de rebondir ?

4Mais peut-on parler de l’art en termes de capacité, mot qui fait implicitement référence à une fonctionnalité et à une finalité qui ont toute leur pertinence dans le cas de la maladie, puisque la vie du malade s’y prend elle-même pour fin en s’efforçant de persévérer dans son être, mais qui ne vont pas sans faire problème appliquées à l’art ? Si la vie se réinvente en retrouvant la santé et les conditions lui permettant de répondre à ses normes spécifiques, ce que le médecin, ou simplement le bon sens, traduira en prescriptions ou conseils, peut-on en dire autant de l’art ? Ne serait-ce pas, en effet, l’enfermer dans une essence qu’il n’a pas et à laquelle on essaierait vainement de le rapporter pour conjurer son incertitude et son imprédictibilité. Il est préférable pour cette raison de parler d’in-définition de l’art plutôt que de sa dé-définition (Harold Rosenberg), même si historiquement le destin de l’art a pu se présenter sous cette forme. Si on ne sait pas de quoi l’art est capable, pour le meilleur comme pour le pire, c’est bien évidemment qu’il n’est pas production mais création. Il n’y en a finalement pas meilleure approximation que la fameuse ritournelle d’Anna Karina dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard : «Qu’est-ce que j’peux faire, j’sais pas quoi faire ?…». La création commence quand on sait ce qu’on ne peut plus faire et dans le non-savoir de ce qui va pouvoir être fait. D’où cette question qui vient de la pratique même des arts : comment s’invente un cadre qu’on ne peut pas encore encadrer, c’est-à-dire définir ?

5La tendance à définir l’art, à l’enfermer dans un cadre fixe et des procédures bien identifiées et immuables, qui a sa cause dans la prégnance visuelle et symbolique d’un monde institué de l’art, a pour contrepartie l’autre tendance qui consiste à voir dans la crise d’un cadre la fin du monde de l’art lui-même ou de l’art comme monde, alors que, comme l’enseigne l’histoire de l’art, il s’agit d’un changement de cadre et d’une mue de l’art. De ce point de vue, la mort de l’art se porte bien, au double sens de l’expression. Crise, on l’a vu, peut signifier mort ou mutation, c’est-à-dire dans le cas de l’art, passage de vie à trépas ou passage entre deux mondes, passage d’un monde à un « nouveau monde », il faut par conséquent expliquer pourquoi, à la différence de ce qui ce serait toujours passé jusqu’à présent, il ne s’agirait plus dans le contexte contemporain de la crise d’un cadre mais du cadre en crise. Sur quels symptômes et sur quel « tableau clinique », le diagnostic se fonde-t-il ? Est-ce lié au fait que la crise, contrairement à sa définition qui en fait un moment transitoire et circonscrit, ne passe pas, revient ou perdure indéfiniment ? Est-ce lié au fait que la crise au lieu d’être un signal devient un état, un mode d’existence et de création, c’est-à-dire au fond une économie et un mode de gestion d’un rapport au monde contemporain ? Si c’était le cas, cela voudrait dire que la crise ne s’inscrirait plus dans l’horizon d’un futur qu’elle préfigurait mais qu’elle serait le mode d’existence même du contemporain. La crise serait alors l’autre nom du contemporain qui n’aurait pas d’autres ressources pour sa survie que de se réinventer sans cesse de façon disparate et éclatée, sans cadre ni langage communs lui permettant de se conserver ou de se projeter. Ce qui, en gros, prendrait la forme d’une hystérisation du temps dans le rapport au présent avec, d’un côté, une course effrénée à la nouveauté, à l’émergent, au décoiffant ou au déceptif, avec, de l’autre côté, une surenchère conceptuelle permanente, le contemporain devenant hyper, puis ultra, enfin extrême-contemporain avant d’atteindre au stade, dernier venu mais non ultime, du méta-contemporain. Ce mode de rapport hystérisé au temps présent sanctionnerait la fin des avant-gardes et porterait le deuil de leurs programmes utopiques.

6La question du rapport au futur fut évidemment l’enjeu majeur des « avant-gardes ». Comme l’a fait remarquer Natacha Smolianskaïa dans l’argument du colloque qu’elle a organisé sur la « crise du cadre » (Moscou, octobre 2008), l’expression est du registre militaire : l’avant-garde précède le gros des troupes, provoque l’ennemi, assure des positions avancées qui serviront de points d’appui au déploiement des corps d’armée dans leur conquête d’un territoire. Dans la séquence historique de l’épanouissement des avant-gardes, une avant-garde se définissait d’être, quasi-hégéliennement, en avance sur son temps en projetant au-delà du monde donné et de son ordre institué un nouveau monde et un nouvel ordre en mesure de répondre à l’état de crise. Son rôle était de déclarer la crise et de mettre en crise l’ordre ancien pour anticiper l’ordre à venir. D’où le règne des «Manifestes », dont le plus célèbre reste encore celui de Marx et Engels. Le manifeste a la double dimension d’une déclaration publique et d’une déclaration de guerre ; il met à jour les conflits latents et appelle aux batailles qui les solderont. Sa procédure publique et spontanée, hors des règles instituées, impose performativement son objet à l’espace commun ; quant à son style provocateur, au sens propre du terme, de provocare, appeler au-dehors, il invite à une rupture productrice d’une division de la communauté qui se traduit par une mobilisation et une lutte des énergies en puissance d’avenir contre les forces réactives mais encore agissantes du passé. Le manifeste prononce la mort qui est à l’horizon d’expectative de la crise en mettant d’emblée le présent au passé d’un futur dont il entend hâter la venue. Or, si ce qu’on convient d’appeler la fin des avant-gardes ne met pas fin au futur, c’est bien en revanche à la prescription de son but que nous assisterions ; ce qui serait désormais impossible, ce serait précisément d’en écrire ou d’en montrer la figure prévisible, du moins souhaitable, ce qui est aussi, en sa forme de formulaire appelant et configurant un avenir, la fonction du manifeste.

7Dans le cadre d’une exposition au Centre Pompidou à Paris, sous le titre «Airs de Paris » (2007), on pouvait voir une œuvre minimaliste intitulée Sans titre, datant de 2004, d’un jeune artiste roumain qui travaille en France, Mircea Cantor. Le titre de l’exposition rendait hommage à une œuvre de Marcel Duchamp, Air de Paris (1919), une ampoule pharmaceutique, en forme de point d’interrogation et censée contenir 50 cm³ d’air de Paris, offerte par l’artiste à des amis américains. Quant à l’œuvre de Mircea Cantor, il s’agissait d’un caisson lumineux (60cm x 80cm) qui montrait la photographie d’une vitre embuée derrière laquelle se laissait deviner, en gros plan en quelque sorte, un fragment d’un paysage flou et sur laquelle un doigt avait tracé en caractères d’imprimerie l’inscription « unpredicteble future », avec un « e » au lieu d’un « a » comme le voudrait l’anglais ; du fait du ruissellement des gouttes d’eau, elle était déjà en voie de dissolution dans l’humidité indistincte de la vitre. Je remarque au passage le fait tout de même surprenant que cette absence de lisibilité de l’avenir se trouvait écrite de façon, elle, bien prévisible, en anglais, ce qui revenait à contredire par l’énonciation et la forme signifiante l’objet même de l’énoncé, à savoir que, de toute façon, l’avenir, au moins celui de l’art et de son marché, serait à coup sûr anglophone puisque l’œuvre s’adressait au spectateur dans cette langue. Mais après tout, c’était peut-être bien ce que signifiait, volontairement ou non, en tout cas ironiquement, la présence du « e » à la place du « a », comme s’il s’agissait de rendre sensible un forçage du futur par une domination de fait venant se substituer au rêve utopique. Comme si le brouillard du futur jouait le rôle d’un écran de fumée derrière lequel se préparent et s’imposent les dominations de fait. Ce qui revenait à transformer l’incertitude en tout autre chose qu’un doute existentiel, à savoir, pour parler moderne, en « pseudo » ou nom de code et masque de l’inéluctable.

8Mais on pouvait également voir dans ce cadre embué l’allégorie d’un monde contemporain s’ouvrant dans l’indécision des formes à la multiplicité des possibles et à la relativité des cadres de l’art. On pouvait y voir l’équivalent de ce qu’Yves Michaud a appelé « l’état gazeux » de l’art contemporain par opposition à un état solide qui lui prescrirait une fin et une forme. L’exposition «Airs de Paris » en serait d’ailleurs une forme d’illustration possible. Quoi de plus gazeux que l’air ? C’était sans doute, dans l’esprit des commissaires de l’exposition, la traduction de l’abolition de la forme de l’œuvre dans l’art contemporain, alors que l’œuvre de Duchamp, dans sa présentation concrète, me semblait davantage jouer de la contradiction entre l’informe et la forme, entre un échantillon d’air de Paris et la forme de son contenant, l’ampoule pharmaceutique posant humoristiquement cette question : quelle est la forme de l’air et quelle est sa visibilité ? Quant au pluriel, « airs » dans le titre de l’exposition, il était probablement un plaidoyer en faveur de la diversité de la création contemporaine. Le parcours d’œuvres et d’installations d’artistes différents et mobilisant des matériaux, des médiums et des procédures hétérogènes prenait la forme d’une projection et d’une exploration in situ de l’espace artistique contemporain avec son ouverture et son caractère composite. La bonne nouvelle serait que l’art serait sans fin, interminable et donc toujours en instance de renaître, précisément parce qu’il n’a pas plus de fin que d’essence. Indifférent ou indemne de toute finalité définitive, l’art contemporain ouvrirait enfin l’âge des différences coexistantes, concurrentes ou conflictuelles, à l’image des sociétés modernes dont « la réalité, écrit Yves Michaud, c’est celle des différences qui minent la communauté. La société est plurielle et elle est en son principe divisée [1]». À la limite, dans ce contexte de sensibilités différenciées, il en irait comme du reste : à chacun le sien. D’où le diagnostic d’Yves Michaud concernant la crise qui ne serait pas celle de l’Art mais celle d’une représentation et d’une idéologie de l’art : « la prétendue crise de l’art contemporain est donc une crise de la représentation de l’art et une crise de la représentation de sa fonction [2] ». La crise de l’art se solderait en fait par une crise de l’affectation de l’art et le renoncement à cette illusion libérerait les mondes de l’art, petits et grands, en lieu et place d’un monde de l’art. Après les utopies caduques d’une émancipation par l’art viendrait l’âge d’un art fleuri aux couleurs de toutes les différences de sensibilité forgées par le temps et les mœurs.

9Si on suit ce diagnostic, c’est bien à une crise du cadre qu’on a affaire, plutôt qu’à une crise de cadre. En effet, aux cadres qui faisaient monde dans la succession historique des mondes de l’art, une vision du monde prenant le relais d’une autre (classicisme, baroque, romantisme, réalisme, impressionnisme, futurisme, etc.,), viendraient se substituer non plus d’autres formes possibles de communauté sensible mais des familles de sensibilité et des goûts différents, que j’appellerai volontiers des milieux, comme on parle en sociologie de milieux sociaux ou culturels. On assisterait tendanciellement à ce qui ressemble à une privatisation de l’art comparable à celle qui affecte certaines formes de production et de distribution du cinéma dans lesquelles les films « ciblent » un public déterminé. La crise du cadre prendrait alors la signification d’une absence de cadre, d’un sans cadre défini, version contemporaine d’un « art pour l’art » disséminé et sans autre enjeu que de marché et de consommation culturelle.

10Il me semble qu’à en rester à ce diagnostic, ce n’est pas tant de la prétendue fonction de l’art qu’on se débarrasse mais bien de son effet. Plutôt que « qu’est-ce que l’art ? » se pose la question de ce que fait l’art, de son effet, au sens fort de son efficience ? La réponse à cette question impose de reposer celle de la fonction et des enjeux du cadre lui-même : qu’est-ce que le cadre ? Au-delà du cadre matériel dont la fonction était d’instituer un monde de l’art autonome distinct du monde vécu, c’est au sens de Nelson Goodman un dispositif symbolique, un langage qui fait sens et qui fait monde, porté par une Kunstwollen (Alois Riegl), une volonté d’art qui modèle le monde donné à l’image de ses aspirations ; c’est en ce sens qu’on parle par exemple de monde grec, de monde gothique ou de monde islamique. Or, cette conception me paraît moins définir l’art que la culture ou la civilisation comme instauration d’un monde de valeurs partagées ; autrement dit, le « cadre de vie » entendu au sens des formes symboliques qui, dans l’acception qui est celle de l’iconologie de Panofsky, configurent la perception, les pratiques et la sensibilité communes. L’art me paraît davantage relever d’un « hors cadre », lequel présuppose un cadre avec lequel s’instaure un jeu de tensions ou de ruptures. Pour le dire d’une autre manière, l’art vaut comme écart par rapport au cadre. Écarter vient du latin exquartare qui veut dire partager en quatre puis, par extension, séparer, éloigner ( dans certains jeux de cartes on peut jouer « à l’écarté », ce qui autorise un joueur à se débarrasser de cartes qui ne lui conviennent pas), ce qui a donné en italien squartare, écarteler ; la torture par écartèlement consistait, par le moyen d’une machine ou de chevaux, à écarteler les quatre membres du supplicié. Ces dérivations étymologiques nous ramènent au carré dont le cadre tire son nom – de l’italien quadro, carré– et qui se trouve avoir donné son titre original de Quadrangle à l’œuvre fameuse de Malevitch avant d’être définitivement renommée Carré noir sur fond blanc (1915). On sait que cette œuvre met la question du cadre, pour ainsi dire, au centre du tableau ; au centre puisqu’en l’occurrence il s’agit d’un tableau sans cadre, sans cadre parce qu’il se l’est incorporé, parce qu’il s’est fait cadre avec l’encadrement du carré noir par les bords blanc qui le cernent. Donc, si l’art suppose quelque chose comme un cadre en repos dans la stabilité et la symétrie parfaites de sa figure, – et quoi de plus stable et de mieux assis en effet qu’un carré !–, c’est pour le déformer, le distordre, l’écarteler, voire le faire éclater ; ceci pour y inclure, y faire figurer ce que, précisément, le sachant ou non, il tenait à l’écart, hors de son champ, de sa vue et de sa sensibilité. L’art ne s’inscrit dans un cadre que pour en sortir et mettre l’intérieur en rapport avec un dehors qu’il ignore ou exclut, et par conséquent le soumettre à l’épreuve de la division. Parmi bien d’autres exemples, c’est le cas de Rodtchenko qui, dans ses photos constructivistes, fait basculer le plan de l’image à l’intérieur du cadre photographique pour y faire entrer le mouvement et la perspective dynamique du temps et de l’histoire à l’époque de la construction soviétique. Le problème qui s’est posé à Rodtchenko semble au fond avoir été le suivant : comment sortir l’image du cadre auquel la contraignaient l’appareil et le dispositif photographiques ? Comment la mettre en rapport avec le dehors qu’elle repoussait ? Comment faire de l’impressionnante immobilité du rectangle le ressort d’un mouvement qui l’affranchirait et le pousserait hors de ses propres limites pour capter les énergies de l’espace et du temps à venir ? C’est cette transformation du dedans en dehors qui me paraît être une image possible de l’opération de l’art.