1Pour les artistes d’avant-garde le présent est toujours contradictoire : il ne vit que par l’inertie de ce qu’il a hérité du passé et par ce qu’il lui dicte, tout en étant ouvert sur un futur et sur des projets qu’il doit en partie à ses innovations créatrices. Pour surmonter cette dualité, l’avantgarde dispose de deux stratégies : elle peut à la fois critiquer impitoyablement l’union du présent et du passé et introduire la révolution dans le présent en y imposant le futur ici et maintenant. Cette dernière stratégie est souvent tenue pour utopique lorsque ce n’est pas l’avant-garde tout court qui, de manière très injuste, est considérée comme telle. L’avantgarde a toutefois son propre « topos » : la réalité du nouveau, où le futur se manifeste dans le présent. Cette réalité est au premier chef artistique ; elle transforme le présent contradictoire en une « nouvelle culture de contemporanéité » (Malevitch) ou (ce qui est la même chose) en « contemporanéité ».

2La contemporanéité d’avant-garde est autosuffisante. Elle n’a besoin de rien, sinon de ce qui lui est propre. Pour les artistes et les théoriciens, elle témoigne pour elle-même par de nouvelles lois, de nouvelles formes et de nouveaux rythmes, une nouvelle relation à la couleur, le nouveau visage de la peinture, de nouveaux germes, une nouvelle pensée, de nouvelles voies, une nouvelle culture. Cette autosuffisance n’est toutefois pas sans limite : la rhétorique avant-gardiste du nouveau et les pratiques pluriannuelles de la confirmation du nouveau dans le statut de la réalité contemporaine ne peuvent pas être dissociées des réévaluations récurrentes des valeurs héritées. Jalouse, la vérité ne peut oublier son passé : elle entend en faire le procès et s’en séparer radicalement. Une telle guerre avec le passé est ce que l’avant-garde artistique partage avec la critique radicale des mœurs bourgeoises, du goût bourgeois et de la platitude bourgeoise. Sous ce rapport, une recherche sur les avantgardes historiques tournée vers la clarification des processus qui ont bouleversé l’art du XX^e siècle se doit certainement de prendre en considération les contradictions du présent, mais aussi les stratégies de leur dépassement et – chose très importante– les relations entre les deux. L’avant-garde russe du première quart du XX^e siècle s’illustre dans deux projets de musées expérimentaux tout à fait significatifs : le « Musée de la culture artistique » de Petrograd et le « Musée de la culture picturale » de Moscou. Réalisés au début des années vingt à l’initiative des artistes de « gauche », ils permettent de comprendre le rôle du musée dans la transformation du présent en contemporanéité révolutionnaire.

Muséification de la contemporanéité

3Institution étrangère à l’innovation, le musée a été essentiellement considéré de manière négative par les avant-gardes artistiques. On retrouve, chez les « boudetlyane » (version russe du terme « futuristes [1] ») une rhétorique analogue à celle de Marinetti, aux yeux de qui le musée « transforme le pays en un énorme cimetière ». La période qui a suivi la révolution n’en a pas moins instauré un musée de type nouveau, doté de capacités lui permettant non seulement d’acheter et de présenter un art contemporain, mais de légitimer le nouvel art en fonction de ses ambitions et de sa logique, ce qui a suscité chez les avant-gardistes russes un enthousiasme que ce type d’institution n’avait jamais inspiré jusque-là. Entre le printemps et l’été de 1918 on forge le plan de la création « du réseau des musées de l’art contemporain ayant en tête le musée central à Moscou ». En 1919, avec la participation active des artistes, on élabore le plan de création de la Fondation Nationale et du Musée de la culture artistique. La fonction du premier était d’acquérir et de conserver les œuvres contemporaines, tandis que le second était plus particulièrement chargé de représenter les tendances novatrices. Outre Moscou et Saint-Pétersbourg, il y eut une trentaine de projets de création de musées, entre 1919 et 1920, un peu partout en Russie. En province, toutefois, ces musées n’ont eu d’existence que sur le papier ; d’autre part, les musées des capitales n’ont eu qu’une durée de vie assez courte. Celui de Moscou, dirigé par Kandinsky, puis par Rodtchenko, a duré jusqu’en 1929, tandis que celui de Petrograd a cessé ses activités en 1926. Néanmoins, l’idéologie, la théorie et la pratique des premiers musées d’art contemporain sont essentielles pour comprendre la compréhension que l’avant-garde russe avait d’elle-même. En faisant abstraction des particularités de la lutte pour maintenir le nouveau musée dans les conditions de la guerre civile et du communisme de guerre ; en faisant également abstraction du « gauchisme » et des contradictions intérieures entre les différents groupes constitutifs des avant-gardes et de leurs « conflits des intérêts » ; en faisant enfin abstraction du refus opposé par l’État à l’art nouveau, on verra que les projets mêmes et les positions des artistes offrent une expression très intéressante de l’alternative opposée au « passé non dépassé ».

Les objectifs du musée

4L’objectif commun de tous les adeptes du nouveau musée, indépendamment de leurs orientations esthétiques et de leurs positions politiques, se ramène à l’idée que le musée ne doit pas être le fait des savants et des historiens, ni des fonctionnaires qui en possèdent depuis longtemps la maîtrise, mais des artistes eux-mêmes. Cette position est celle de la « Déclaration du Département des arts plastiques et de l’industrie artistique du Commissariat Populaire de l’éducation », du 7 février 1919. Elle confirme l’antagonisme qui oppose désormais le chercheur et l’artiste, au bénéfice de ce dernier. « Une particularité professionnelle du muséologue consiste à conserver ce qui existe déjà, tandis que l’artiste vise à créer du nouveau à la place ou au-dessus de l’ancien. L’artiste incarne la force créatrice. Il lui appartient, à ce titre, de forger l’éducation artistique du peuple. »

5En tant que professionnels dont la conception du monde fonde la culture artistique mondiale, les artistes doivent avoir accès aux œuvres du passé, afin de déterminer sur cette base ce qu’est la culture artistique, et de concevoir par conséquent ce que doit être le musée destiné aux artistes professionnels. C’est ainsi qu’ils pourront faire progresser la vie artistique dans tout le pays. «Artistes ! Unissez-vous dans la lutte pour votre culture professionnelle du futur et contre le fétichisme que le passé fait peser sur l’art ! »

6Les débats concernant les rapports entre le nouveau et l’héritage du passé accompagnaient la lutte contre le « fétichisme du passé ».D’où le réformisme occupationnel et son mot d’ordre : « intégrer une nouvelle vie dans ces tombeaux sans vie que sont les musées », en faisant de l’art du passé un « matériau historique ». Dans le même temps, toutefois, d’autres, comme Nicolas Pounine, en appellent à un combat sans compromis : « tuer » les musées, tel est alors leur mot d’ordre, tandis que d’autres encore, à l’image de Malevitch, plaidaient en faveur de l’actualisation de la contemporanéité et entendaient imposer des limites à l’influence du passé.

7Dans cette perspective, le modèle du nouveau musée comme laboratoire du nouveau s’est révélé très productif. Si le musée du passé, selon Malevitch, est le lieu où sont recueillies les traces des voies que l’art a suivies au cours de son histoire, le musée contemporain apparaît essentiellement comme le laboratoire où se fabrique la contemporanéité. L’idée de conjuguer le musée avec les programmes de recherches des pratiques artistiques contemporaines, avec les recherches sur les théories de l’art nouveau, cette idée supposait une conception entièrement nouvelle de la muséologie. Elle n’est toutefois pas restée à l’état d’idée ou de projet, comme en témoignent les musées de Petrograd et de Moscou sur le double plan de la recherche et de la pédagogie.

Précurseurs et héritiers

8La distance prise à l’égard du « passé historique » ne signifie pas l’absence de toute généalogie. Il appartenait à l’art nouveau de constituer son arbre généalogique, pour le faire entrer dans la contemporanéité du musée. Malevitch considérait cette contemporanéité artistique comme celle de la « culture de la couleur et de la lumière » : « toutes les œuvres d’art doivent répondre aux exigences de la culture proprement artistique […] La culture artistique est là où toute chose, même les formes les plus réelles, contribue à cultiver la couleur, et non pas la lumière. On pourrait y admettre les icônes ou les classiques. Les impressionnistes, les artistes de plein air, en revanche, n’en font pas partie ». Pour Alexandre Rodtchenko, le musée doit se doter de départements associant l’art non traditionnel (l’icône, les enseignes, le lubok), les courants artistiques modernes (impressionnisme, futurisme, cubisme, orphisme, suprématisme, art non figuratif) et des groupements d’exposition (« Le Monde de l’art », « La Queue d’Âne », « Le Cible », etc.) Cependant, l’intégration de « l’archaïque », de l’art non traditionnel, des classiques, de l’impressionnisme, ne signifiait nullement un retour au modèle du musée fondé sur l’histoire de l’art. La muséification sélective du passé dans le contexte de l’archivage de l’art contemporain rappelle plutôt les « archives » de « l’Archéologie du savoir » de Michel Foucault. Autrement dit, le musée avant-gardiste n’entasse pas la poussière des énoncés devenus inertes ; il s’approprie tout ce qui définit le type d’actualité : la loi de tout ce qui peut être dit, le système de l’apparition des énoncés en tant qu’événements isolés, et enfin tout ce qui permet de distinguer les discours dans leur pluralité et les distingue dans leur durée. Dans de telles « archives », il n’est pas jusqu’aux anciennes icônes qui ne doivent être dissociées de la religion ; le témoignage qu’elles apportent est bien plus celui d’une problématique de la forme, de la construction, de la couleur, qui s’est perdue dans le passé.

9Il en résulte un nouveau type de relation avec le spectateur. Celui-ci participe désormais à l’actualisation du nouveau. Ossip Brik, par exemple, soutient qu’il faudrait détruire la divinisation des œuvres artistiques isolées en faisant en sorte que les musées fonctionnent comme une bibliothèque publique, de manière à ce que l’on puisse se servir des tableaux. Comme le suggérait Nicolas Pounine : « Les collections artistiques des musées sont comme des archives pouvant être utilisées par tout un chacun ».

Pratiques expositionnelles

10La conception du musée comme archivage du nouveau avait également ceci de stimulant qu’elle renouvelait les pratiques d’accrochage. Selon Pounine, « Accrochages et raccrochages doivent se succéder de manière ininterrompue. Le musée idéal doit être entièrement installé sur des charnières. Il faut mettre un terme à l’instauration des « iconostases immobiles ». Malevitch présentait le nouveau musée comme une construction conceptuelle et artistique : « Je suppose que les murs du musée sont les surfaces destinées à exposer des œuvres, de la même façon qu’on dispose une composition de formes sur la surface picturale ».

11On peut se faire une idée des expériences sur lesquelles tout cela débouchait à partir de photographies anciennes ou des témoignages des contemporains. Varvara Stépanova, la femme de Rodtchenko, écrivait ainsi dans son journal : « L’accrochage du Musée de la Culture Artistique a eu lieu. Falk et Kandinsky ont réalisé cet accrochage sans aucun système dans l’une des salles, et uniquement à partir de leurs sensations ; on dirait une composition picturale où aucune œuvre ni aucun auteur ne sont mis en lumière ou ne joue un rôle. C’est bien, mais c’est trop émotionnel. Dans une telle salle, on ne peut parler d’art du point de vue des idées, mais seulement d’un point de vue émotionnel et non abstrait. À l’inverse, Rodtchenko a appliqué de tout autres principes en choisissant un fil conducteur : la facture, l’ornement ou le vide de la couleur […] Il a l’esprit révolutionnaire et ne supporte pas du tout le statique et l’immobile ».

Entre mémoire et oubli

12Les débats des artistes d’avant-garde sur le statut de l’art contemporain dans un nouveau cadre social, sont contemporains des efforts destinés à former un unique « front gauche de la culture » ; ils ne témoignent pas seulement de la diversité des positions esthétiques. Dans une large mesure, l’expression publique des diverses positions trouve sa raison d’être dans les changements de paradigmes et dans le passage d’une vision historique à une vision généalogique du passé. La vision historique inscrivait l’art dans une communauté cumulative, constituée de marques plurielles et concrètes et d’enchaînements tout aussi concrets. La vision généalogique repose au contraire sur des affinités électives et la conscience de filiations voulues comme telles. L’esprit de confrontation, nourri par l’idée de la nouveauté révolutionnaire ne problématisait pas seulement le passé ; il exigeait une réévaluation critique sévère.

13Le succès d’une telle réévaluation dépendait directement d’une réduction de l’historique à l’idéologique, de la simplification, de la schématisation, de l’exsanguination des images du passé. À en juger par l’image qu’en donnent les avant-gardes, le tissu de l’héritage historique fait figure de « matériau brut » orphelin, d’entassement indiscernable de détritus, d’un absurde agrégat sans vie, au regard desquels l’homme de culture se réduit au statut de « connaisseur » de ce qui a été. Pour les artistes ayant répondu à l’appel de la situation révolutionnaire, pour ceux que cette situation avait propulsés en avant, à la tête de pont de la nouvelle culture, le chemin était tracé par toutes sortes d’impératifs. Le passé et la vision historique cédaient devant la vision projectiviste. Réévaluation critique et construction d’une généalogie nouvelle ne faisaient qu’un.

14Pour l’essentiel, l’idéologie de l’avant-garde russe faisait chorus avec le dualisme manichéen de la révolution victorieuse, laquelle divisait impitoyablement le monde en fonction des critères de l’« ancien » et du « nouveau », du « réactionnaire » et du « progressif ». Les motifs propres à l’idéologie d’avant-garde s’entrelacent dans un modèle commun de la « révolution en art » : on y voit non seulement des idées de « gauche » et un esprit formellement novateur, mais aussi des motifs moins perceptibles, bien que très importants, propres à une théologie messianique, ainsi qu’à une réévaluation nietzschéenne de toutes les valeurs : d’un côté, une critique des valeurs initialement admises, comme données immuables et intangibles, de l’autre, la démonstration des alternatives désormais offertes par le nouvel esprit à l’œuvre dans les expositions et les recherches analytiques de laboratoire. Dans ce sens, le musée de l’art nouveau est à la fois le produit et le producteur d’un dispositif généalogique et d’une logique binaire. Cher Rodtchenko, par exemple, elle prend la forme d’une opposition entre dynamique et statique. Pour Kandinsky, l’opposition de « l’ancien » et du « nouveau » révèle du principe universel et systématique du fonctionnement du musée. Le nouveau musée (le Musée de la culture picturale), selon Kandinsky, est issu de « la nouvelle voie dans la construction du musée » ; il doit faire apparaître le développement de l’art comme celui d’une filiation rigoureuse qui ne repose pas seulement sur des ressemblances, mais sur des différences, à l’opposé de ces unités homogènes que sont les courants artistiques, les styles et les écoles dans l’approche historique qui caractérise les pratiques muséales traditionnelles.

15Dans ce contexte, par rapport à l’héritage national culturel on note une dualité intéressante entre les racines occidentales, et primitivement françaises de l’avant-garde artistique russe, et d’autre part la démonstration explicite d’une identité enracinée dans sa tradition propre et tenue pour indépendante. L’insuffisance des corrections généalogiques renvoyant à un passé archaïque (icône, « lubok ») s’y manifeste, en même temps que l’insuffisance de l’épurement de la tradition (l’excommunication des Ambulants). En confirmant la séparation du « nôtre » et de l’« étranger », Alexandre Rodtchenko a exprimé, sans aucun doute, une conviction partagée par une grande partie des avant-gardes russes : « Il faut délimiter la peinture russe de sa filiation occidentale, si l’Occident devait s’y refléter, cela ne pourrait qu’en affecter les qualités propres. Prenons notre propre voie ». Les avant-gardes russes n’ont élevé aucune objection. Jusqu’à leur fermeture définitive, les musées de la culture picturale ont préservé leur « beauté propre ».

La lutte des généalogies

16Une autre question est celle de la relation du pouvoir soviétique avec les musées d’art contemporain. On sait que Lénine, Kroupskaya, Staline et d’autres fonctionnaires du parti n’aimaient pas l’art de « gauche ». Lounatcharsky, le Commissaire du peuple qui chaperonnait primitivement les avant-gardes a fini par rejoindre la « ligne générale » du parti. À l’époque de la formation du « musée des artistes », il écrivait : « Évidemment, ce type de musée est important pour le peuple. Mais où allons-nous mettre, dans ce cas, tout l’art qui porte en lui

17la culture humaine, l’autobiographie de l’espèce humaine ? De tels musées sont aussi importants que les musées de la culture picturale. On ne doit oublier ni les uns ni les autres. L’artiste comprend le passé pictural, mais il est partial, obsédé, il n’est pas objectif. Il cherche dans le passé ses propres ancêtres. Le musée a besoin d’un regard élargi, d’une objectivité. Pour le musée, tout ce que les hommes ont accompli a une valeur. Si l’on devait donner la priorité au point de vue de la culture picturale, et le tenir pour exclusif, il faudrait alors reconstruire les musées tous les cinq ans. »

18D’autres artistes, protégés par le pouvoir, les pères du réalisme socialiste, ont considéré autrement l’art et la culture. On a cessé de parler de la valeur de tout ce que les hommes ont accompli et de la nécessité de laisser s’éclore toutes les fleurs. Le manichéisme du Parti a liquidé l’expérimentation artistique et l’on a instauré une autre généalogie des avant-gardes qui les a renvoyées à leur « passé maudit », à l’individualisme petit bourgeois, à l’anarchisme et à la décadence.

19La démonisation ultérieure de l’avant-garde artistique, son évacuation des musées, la lutte acharnée contre le « formalisme » et « l’art dégénéré » sont une parodie de la logique des avant-gardes. Nicolas Pounine avait annoncé : « On ne doit pas construire un musée commun. C’est une entreprise mort-née. Prenons seulement ce qu’il nous faut. » Il aura suffi de quelques années pour que, dès les années vingt-cinq, l’héritage des avant-gardes soit plongé dans l’oubli pour de longues décennies.

20Traduction du russe de Natalia Smolianskaia et de Jean-Pierre Cometti

Solomon Nikritine, Dessins dans les carnets de travail du Théâtre Projectionniste, 1922, RGALI (Les Archives Nationales de l’Art et de la Littérature), F. 2717, photo N. Smolianskaïa

Solomon Nikritine, Dessins dans les carnets de travail du Théâtre Projectionniste, 1922, RGALI (Les Archives Nationales de l’Art et de la Littérature), F. 2717, photo N. Smolianskaïa