1La culture contemporaine correspond à un changement d’attitude qui conduit les artistes à une nouvelle attitude, celle de l’avant-garde radicale. De cette exigence de radicalité est né le renouvellement des formes et des procédures. Ce renouvellement n’est que l’aspect extérieur de la modernité, sa dynamique réelle la conduisant à un abandon de la recherche de la délectation esthétique simple au profit de la recherche d’une nouvelle sagesse existentielle impliquant un engagement éthique, voire métaphysique, de l’artiste. L’avant-garde est une culture de résistance et d’utopie. En tant que culture de résistance, son premier combat l’oppose à l’académisme qui entretient une relation distendue à la vérité. En effet, l’académisme est caractérisé par une volonté d’imitation du passé, des grands modèles de la culture et la recherche de la virtuosité dans l’exécution. L’avant-garde radicale veut revenir aux racines de la création artistique, particulièrement dans sa relation aux valeurs de vérité, de justice et de beauté. En tant que culture d’utopie, l’avant-garde radicale s’attache à définir une éthique nouvelle fondée sur l’autonomie de la personne.

2À ces deux titres, c’est au totalitarisme que cette avant-garde se trouve principalement affrontée. Par nature, le totalitarisme est mensonger, tous les moyens sont bons pour parvenir aux fins que s’est assignées le dictateur niant la liberté de la personne, et dès ce moment la contradiction éclate avec le principe même de la création artistique dans sa relation à la vérité [1].

Une communauté structurée

3En parcourant les publications émanant des artistes de l’avant-garde radicale, on peut voir que ce mouvement est structuré en une communauté comparable à la communauté scientifique.

4En 1925, Lissitzky et Arp publient Les Ismes dans l’art. Cet ouvrage montre les travaux des artistes de l’avant-garde radicale issus de quatorze pays d’Europe, d’Asie et d’Amérique. En même temps sont évoquées leurs théories et publications comme le résultat d’un travail de laboratoire. Ces publications montrent que malgré la diversité des positions qu’ils adoptent [2], leurs efforts ne se présentent pas comme une mosaïque d’éléments d’invention disparates, mais révèlent une intention de recherche commune et consensuelle débouchant sur des résultats immédiatement appropriés par une communauté. Le niveau d’exigence de ces textes est remarquable [3]. Ils contribuent à établir que cette communauté trouve sa cohérence autour de procédures, de valeurs, de croyances et de réussites exemplaires qui soudent son unité.

L’expérience de la vérité

5Ainsi se définit un paradigme de la culture contemporaine fonctionnant de manière analogue à celui de la science. Son principe de base peut se formuler ainsi : à travers la création artistique (et à certaines conditions) le donné visuel et auditif organisé en une composition spécifique peut devenir le support d’une expérience décisive du vrai et, partant, un instrument d’organisation du monde.

6Un des premiers effets de ce principe est d’assurer une réconciliation des arts archétypaux et des arts synthétiques ou appliqués. Les arts archétypaux, dans les registres de la peinture, de la poésie et de la musique, étant désintéressés (au contraire des arts appliqués comme l’architecture) et purs de tout mixage (au contraire des arts synthétiques comme la scénographie). Ces deux qualités les rendent aptes à une exploration libre qui permet une expérience de vérité dont bénéficieront par la suite les arts synthétiques ou appliqués. Elle implique un désintéressement vis-à-vis du commerce et de l’idéologie que l’on pourrait comparer à la gratuité de l’exercice de la recherche dans les sciences, garantie ultime des grandes découvertes. On remarquera que ce principe qui veut qu’à travers la création artistique le donné visuel et auditif devienne le support d’une expérience décisive du vrai est proche de ce que Thomas Kuhn, dans La Structure des révolutions scientifiques identifie comme un des «mythes fondateurs» du paradigme de la science contemporaine: les Philosophiae naturalis principia mathematica de Newton. Dans ce dernier cas, ce sont les mathématiques qui constituent l’instrument d’évidence pour les sciences physiques. La création artistique joue un rôle équivalent dans un autre domaine de connaissance, non pas toutes les formes de création artistique, mais les arts archétypaux.

L’art comme mathesis

7Cela signifie que l’art peut fonctionner par exemple dans le domaine de l’anthropologie de la même manière que les mathématiques dans le domaine des sciences de la nature. Cette idée nourrit l’entreprise des constructivistes russes, mais aussi celle des artistes du mouvement De Stijl avec Theo van Doesburg, du Bauhaus ou de l’Esprit nouveau, avec Le Corbusier. Dans les textes qu’ils nous ont laissés, Rodtchenko, Le Corbusier, Doesburg ou Mondrian fondent parfaitement l’idée que c’est à partir de l’atelier et de sa recherche libre que peuvent se penser la maison ou la ville, en bref l’environnement des hommes, non pas seulement en termes de beauté, mais sous l’angle de la rigueur éthique et de l’épanouissement spirituel.

8Mais en outre, cela signifie aussi qu’à travers une interprétation poussée des grandes œuvres de la modernité et en s’appuyant sur les récits des artistes, un discernement éthique est rendu possible, dont l’œuvre constitue le support. De grandes réussites sont observables chez Schwitters, Kantor, Eisenstein ou Beuys.

9Kurt Schwitters ou Tadeusz Kantor, dans des œuvres comme le Merzbau ou Wielopole-Wielopole, parviennent à une identification claire du totalitarisme et des mécanismes de pensée que l’on peut lui opposer au sein de la conscience individuelle. L’un comme l’autre montrent comment l’individu peut se mettre en état de vigilance active contre l’emprise totalitaire et les mécanismes de résistance dont il dispose dans ce but [4].

10Chez Eisenstein ou Beuys, l’art peut servir de révélateur. Dans le film Ivan le Terrible est posée la question de l’usage de la force par le pouvoir. Eisenstein admet l’idée d’une instance supérieure auprès de laquelle Ivan tente de se justifier. Toute la problématique du film est en quelque sorte repliée dans la scène de la rencontre entre le tsar Ivan et son ancien ami le métropolite Philippe. L’évêque a fait donner dans la cathédrale un drame liturgique : Les Trois jeunes gens dans la fournaise, épisode montrant la cruauté exercée par le terrible Nabuchodonosor sur les jeunes Hébreux. Ivan demande à Philippe sa bénédiction, que ce dernier lui refuse. Et c’est alors, à ce moment précis, par la voix d’un enfant, que se révèle la réelle candeur d’Ivan dont la femme vient d’être assassinée. Considérant Ivan, l’enfant éclate de rire : «C’est lui le terrible tsar ? ». En un instant la vérité s’impose. Par son attitude, la meurtrière, Euphrosine, tante du tsar, se démasque elle-même. Ivan n’est pas le terrible Nabuchodonosor, mais la victime de la haine et de la jalousie.

11Ivan fait alors son choix. Puisqu’on le qualifie de la sorte, Il sera terrible, mais à sa manière, c’est-à-dire justicier. À la troisième partie du film, Ivan est prostré devant les flammes de la damnation éternelle figurées dans l’icône du Jugement dernier [5]. Il s’explique auprès du Juge des juges, le «Tsar du Ciel », tandis qu’est lue par son serviteur Maliouta la liste de ses victimes. Il veut justifier ses actes : «Pas par méchanceté, pas par colère, pas par sauvagerie. Pour trahison. Pour trahison de la cause du peuple […] Pas pour soi-même, pas par cupidité, pour le pays […] pour sauver le pays ! ». L’œuvre constitue bien le support d’un discernement, à travers la composition cinématographique la question est posée : qui est terrible, celui qui a défendu son pays, la terre russe, ou bien ceux qui l’ont trahie et livrée aux ennemis ?

12Staline fera détruire cette partie du film.

13Une des performances de Joseph Beuys, Coyote, est une action qu’il mena à New York en 1974. Pendant une semaine, il passa ses journées enfermé dans une pièce avec un coyote, vivant avec lui dans une étonnante familiarité. Son propos était d’illustrer le conflit des Américains avec les Indiens et de montrer que l’attitude vis-à-vis du coyote était un modèle d’incompréhension, voire de falsification. Elle révélait le regard que portent en général les civilisations avancées sur les sagesses traditionnelles. Ainsi, de celui que les aborigènes vénèrent et même divinisent, les autres ont fait un prototype du filou qu’ils méprisent et persécutent. Cette curieuse cohabitation de l’artiste et de l’animal se révèle riche en incidents signifiants qui établissent la finesse et la qualité de sagesse de l’animal. L’œuvre constitue donc bien le support d’un discernement éthique.

Des généralisations symboliques

14Nous trouvons aussi dans l’activité artistique de l’avant-garde radicale des schémas de lois mises en œuvre dans des contextes différents où ils acquièrent des formes particulières. Ainsi en est-il du principe des oppositions élémentaires. Ce principe est à l’origine des premières théories de l’abstraction avec Kandinsky et Mondrian. Il consiste à réduire les matériaux de la création artistique aux éléments purs (pour la peinture : couleur et forme) et à dégager les oppositions qualitatives qui les caractérisent. Pour sa théorie des couleurs, Kandinsky choisit comme point de départ deux types d’oppositions : opposition entre le chaud et le froid d’un côté, opposition entre le clair et l’obscur de l’autre. Mondrian, quant à lui oppose des valeurs négatives (non couleurs, horizontalité) à des valeurs positives (couleurs, verticalité).

15Il y a donc une loi selon laquelle les éléments de l’art prennent leur signification dans la relation d’opposition qui les lie et qui se fonde sur leur qualité propre. Cela conduit à la découverte de la valeur intérieure de l’élément qui libère la composition artistique de la figuration mimétique. Indépendamment de sa richesse dans le registre pictural, cette loi va se révéler d’une rare fécondité dans les domaines sculpturaux, architecturaux, musicaux, scénographiques ou cinématographiques. En sculpture et en architecture, la masse, négative, s’oppose désormais à l’espace, dynamique positive. En musique, le silence prend une place active, par exemple avec John Cage. Pour le cinéma, Eisenstein explique que le film Le Cuirassé Potemkine est construit entièrement sur des oppositions élémentaires qui se constituent à partir des scènes de la vie : les gens qui montent l’escalier/ceux qui le descendent ; la cité/les canons ; les cosaques massacrant les gens/le lion se levant, le peuple.

16C’est ainsi que la valeur intérieure de l’élément se retrouve au cœur de la composition artistique.

Modèles heuristiques et croyances partagées

17De la même manière, certains modèles et croyances s’imposent. Par exemple le principe de la ressemblance spirituelle et de l’usage de l’énigme et de la communication indirecte (qui conduit souvent les artistes à l’exercice de la provocation).

18Le principe de la ressemblance spirituelle veut qu’une fois que l’on se libère de la figuration des apparences se révèlent des parentés plus profondes en une rencontre expérientielle qui fait sens. Man Ray, photographiant une dame au visage ingrat, la marquise Casati, mélangea volontairement ou involontairement les clichés et parvint à une surimpression dans laquelle cette dernière se reconnut: «Vous avez fait le portrait de mon âme!» s’écria-t-elle. Au XIV^e siècle déjà, en Chine, le peintre Ni Zan, à l’un de ses amis qui lui faisait remarquer que ses bambous n’avaient rien de bambous, répondit: «Ah! Mais c’est qu’il est difficile d’arriver à un manque total de ressemblance. Ce n’est pas à la portée de tout le monde!» La ressemblance spirituelle est une parenté en profondeur, que ressent l’artiste ou le poète, et qui nourrit une méditation sur la structure intime des choses en dégageant des parentés au-delà de l’apparence formelle.

19L’usage de l’énigme et de la communication indirecte sont liés. Ils sont requis par la nature même de l’œuvre d’art qui se veut appel à un cheminement expérientiel transformateur. L’énigme invite à un itinéraire interprétatif qui conduit le regardeur ou l’auditeur au contenu de l’œuvre par des cheminements divers, jusqu’au dévoilement final. Quand les Polonais allaient voir la pièce de Kantor Wielopole-Wielopole et s’en retournaient en larmes, mais réconfortés dans leur attitude de résistance à l’occupant soviétique, quelque chose avait changé.

20La communication indirecte, quant à elle, est transmission de possibilités nouvelles. Elle se distingue de la transmission de savoir en ce sens qu’elle ne peut jamais être totalement explicite, passant par l’ineffable. En aucun cas un discours ne peut remplacer la rencontre, encore moins peut-il être substitué à l’œuvre elle-même. En revanche des éclaircissements sont souvent donnés par les artistes sur les conditions de l’expérience. C’est cette expérience même qui est proposée au regardeur-auditeur, le rendant ainsi partie prenante de la création artistique.

21De même, la procédure du « transfert d’évidence [6] » admet qu’une réalité insaisissable peut être rendue accessible par son transfert sur un autre support. Cette procédure est à la source de l’œuvre le Grand Verre de Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires mêmes, transfert mécano-morphique de la rencontre de l’autre dans l’amour, ou encore du système des compositions chez Kandinsky (comme par exemple Son des trompettes, la Grande Résurrection), qui théorise la vision prophétique de la fin des temps. Ainsi, par le transfert sur la toile du peintre ou sur tout autre support, une réalité obscure et confuse est rendue claire et distincte. C’est aussi le principe du mashal biblique, de la parabole évangélique et parfois du conte. Il y a un glissement, d’une expérience vitale qui ne permet pas de se déterminer, vers une représentation en parenté spirituelle où la décision devient aisée. Ce qui compte, c’est donc que l’œuvre devient instance de décision. Ma volonté et mon jugement sont éclairés et je suis appelé à choisir. Le transfert d’évidence se fonde sur la ressemblance spirituelle, il se constitue en énigme et relève de la communication indirecte.

Valeurs partagées

22On peut considérer que quasiment tous les membres de la communauté artistique de la modernité se retrouvent autour de deux normes de conduite et d’appréciation: la préférence accordée à l’évaluation personnelle sur le consensus social et le primat du qualitatif sur le quantitatif. La rupture avec l’académisme se fait au nom d’un retour à l’inspiration personnelle. En voulant revenir aux racines de la création artistique, l’avant-garde introduit une relation nouvelle aux valeurs de vérité, de justice et de beauté fondée sur l’évidence intérieure. La théorie de l’inspiration personnelle a été formulée par Kandinsky dans Du Spirituel dans l’art sous le nom de «principe de la nécessité intérieure» (innere Notwendigkeit).Dès que l’artiste se débarrasse des pressions extérieures pour suivre son inspiration personnelle sous la forme de sa mission propre, du message de son époque et de sa nation ou de l’inspiration universelle du «pur et éternel artistique», il est assuré de «l’entrée en contact efficace avec l’âme du spectateur». L’accent est mis sur le contenu universel de l’art : drame de la condition humaine et défense des valeurs de vérité, plus que sur la manière personnelle de l’artiste ou le style.

23Le primat du qualitatif sur le quantitatif est fondamental dans l’avant-garde radicale. Il semble bien que tandis que l’univers scientifique se reconnaît, selon Kuhn, dans la préférence accordée aux prédictions quantitatives sur les prédictions qualitatives, le monde de l’art adopte la posture inverse. En 1919, Raoul Hausmann réalise un assemblage : L’esprit de notre temps (tête mécanique). Il s’agit d’une tête de bois adornée d’instruments de mesure, de classement, d’écriture, d’un porte-monnaie et d’une timbale pliante. Cette œuvre est un avertissement à une culture tentée par le primat du quantitatif et de l’évaluation marchande. La valeur que l’on voudrait ériger en valeur universelle n’est pas la valeur absolue. Pour les artistes, seul le retrait du quantitatif peut ouvrir le lieu d’accueil de la valeur absolue. Elle est donc déchue de sa prétention à l’universalité. La critique de l’approche du monde par la mensuration et l’évaluation quantitative est renforcée par toutes les recherches de Marcel Duchamp sur de nouvelles unités de mesures issues d’un appel au hasard : les Stoppagesétalons. Ce sont des étalons nés de la forme accidentelle qu’ont revêtue trois cordelettes de 1 mètre tombées au sol d’une hauteur de 1 mètre. Ces cordelettes ont été préservées dans leur forme exacte et ont servi à fabriquer trois règles à dessiner. La part accordée au hasard et au rêve par les modernes à la suite des découvertes du dadaïsme est centrale. Elle complète ces valeurs partagées de l’avant-garde radicale. Le hasard et le rêve ont une valeur heuristique fondée sur la transgression des barrières que pourraient opposer la logique formelle ou la causalité aux hypothèses de la créativité artistique.

Réussites exemplaires ou exemples partagés

24Dans les sciences, des problèmes-clefs et leur solution servent de modèles et d’exemples pour la résolution de nouvelles difficultés. Dans le domaine de l’art, il est procédé de manière différente. La solution est présentée sans exposé du problème. C’est l’expérience proposée par l’œuvre qui situe le problème alors que souvent il n’est pas présent à la conscience. Ainsi dans les grandes œuvres emblématiques de l’avant-garde radicale sont ouvertes de nouvelles perspectives qui les rendent fondatrices.

25Un bon exemple se trouve chez Casimir Malévitch. Parlant de son œuvre, il déclare que le «Carré noir » ou Quadrangle est « l’icône de notre temps ». Comment cette formule peut-elle se comprendre ? Indépendamment de tout l’approfondissement théorique qu’il implique chez Malévitch, son Quadrangle se propose comme une expérience optique : lorsque je regarde le tableau, si je me concentre sur la bordure blanche qui entoure le motif central, je peux l’accueillir phénoménologiquement soit comme une fenêtre ouvrant sur le quadrangle noir, soit comme un socle duquel il se détache. Lorsque mon regard considère la bordure comme une fenêtre, le noir apparaît en creux, lorsque je la considère comme un socle, le noir apparaît en saillie. Il y a donc une évidence spécifique à l’image qui se présente avec toutes les caractéristiques de la clarté et de la distinction. Cette évidence apparaît au cours d’une expérience de basculement lié à l’intentionnalité du regard. Mais cette expérience ne se limite pas à la seule dimension rétinienne. Dans la première approche, au-delà de la fenêtre, le carré noir prend aussi l’aspect d’une image pleine, saturée, où se cumulent toutes les représentations possibles. Il est à sa manière un accomplissement de la fonction représentative. En passant de cette expérience à celle d’un carré noir installé sur un socle, le regardeur fait le passage de la contemplation à l’action. Le carré cesse d’être une image du monde et devient un instrument architectonique, il est la première évidence de la chaîne suprématiste. Il y a une parenté avec le cogito cartésien, mais dans la spécificité de l’image. Le basculement du carré noir est passage de la contemplation à l’action. Chez Malévitch, l’aboutissement de l’accueil de l’harmonie du monde se fait dans l’action « suprématiste » : construction d’un univers spirituel qui va jusqu’aux architectures suprématistes dans l’espace. Le Carré noir est un instrument d’évidence. Il opère la vérification de l’accomplissement de la représentation dans l’action, du passage de l’image à la vie. C’est donc bien, de ce point de vue, « l’icône de notre temps », réussite exemplaire de l’art.