1Pier Paolo Pasolini n’aimait pas le mot « avantgard». Il pensait que, d’un point de vue historique, le mot « avant-garde» ne pouvait désormais désigner qu’une expérience épuisée, échouée au début des années trente. Pasolini refusait, en effet, toute aptitude qui essaie de se définir a priori face aux manifestations de la contemporanéité et qui cherche des réponses exhaustives aux besoins des hommes dans le domaine esthétique. Il refusait même la possibilité d’un programme donné auquel il aurait fallu s’adapter. L’esprit de révolte et de rupture qui marque l’histoire des avant-gardes lui semblait enfantin et, au fond, très bourgeois. Pour définir l’essence de la recherche inépuisable qui devrait caractériser le travail de l’intellectuel – et qui éclaire ce qu’il nommait « sa passion stylistique» – Pasolini préférait parler d’«expérimentalisme», terme avec lequel il indiquait l’aptitude d’un homme de culture qui met toujours à l’épreuve son langage mais qui refuse de couper les liens de la communication directe avec son public; très attentif aux formes de l’expression mais prêt à tirer la leçon des expériences les plus authentiques du passé; qui s’emploie à construire un rapport fécond et à toujours renouveler avec les temps présents mais qui, justement à cause de ça, ne peut jouir que d’une liberté « sans fin, douloureuse, incertaine, angoissante [1]».

2Dans son essai sur «La libertà stilistica» (La liberté stylistique) paru en 1957 dans la revue Officina, il parlait donc de lui-même comme d’un intellectuel promis à l’expérimentation, marqué par une «passion stylistique enracinée dans sa propre psychologie», appelé par sa nature à être un écrivain «bouleversant et anarchiste [2]». Cette liberté « sans fin, douloureuse, incertaine, angoissante», que Pasolini revendiquait pour tous les intellectuels, et surtout pour l’intellectuel engagé auquel il songeait et qu’il voulait incarner, ne peut en effet s’exercer sinon à la lumière d’une intelligence problématique et d’un agencement critique, toujours en quête de ses propres moyens d’expression, prêts à remettre en discussion les formes et les styles. Il s’agit, disait Pasolini, «d’adapter la lunette à l’horizon», de chercher, chaque fois, le moyen et le style qui convient le mieux aux exigences du moment.

3Les formes changeantes des récits pasoliniens, le style mobile de son écriture d’essai, sa constante fluctuation entre les moyens expressifs les plus différents –de la poésie au roman, de l’intervention sur les faits divers à la réflexion théorique, du théâtre au cinéma–, rendent compte de la recherche inépuisée de Pasolini, qui, à chaque nouvelle épreuve, se met en quête du langage qu’il lui faut. Mais aussi sur le plan de l’écriture, l’on peut reconnaître, en Pasolini, les traces d’une inquiétude insatisfaite qui parcourt son œuvre entière, et qui, depuis ses premiers poèmes en langue frioulane, le pousse à essayer toujours de nouvelles solutions, soit dans le domaine de la poésie, soit dans celui du roman et de la réflexion critique: une insatisfaction qui, surtout, le pousse à « forcer» les mots, à chercher dans leurs racines, dans leur étymologie, dans leur histoire, dans leur épaisseur idéologique et politique des possibilités expressives inédites, qui ne soient pas contaminés par l’usage. Il pense, en effet, que la langue dont la littérature est obligé de se servir se ressent de plusieurs égarements : celui de la langue nationale, forgé par l’action des classes dirigeantes ; celui qui résulte de la standardisation et de la banalisation introduite par les moyen d’information des masses et de la « tolérance répressive» dont les sociétés modernes entourent les vérités « scandaleuses [3] » ; celui qui tient du spécifique de la langue littéraire, code fictionnel et abstrait par excellence.

4C’est que l’histoire de la langue censée être celle de la littérature se mêle jusqu’à la coïncidence avec l’histoire littéraire même, et qu’elle porte avec soi, inaperçus, tous les vices, toutes les fictions, toutes les faussetés dont la sociologie de la littérature peut aujourd’hui témoigner face à l’histoire. Pasolini croit que la langue littéraire dont les intellectuels ont hérité de nos jours est la langue mandarine par excellence, une langue aristocratique et cultivée, détachée du réel, de la vie et des expériences des gens et surtout des masses laborieuses: une langue fictionnelle, une langue de mensonge. Dans les mots de cette langue, on retrouve la mauvaise conscience d’une classe des clercs, qui ont presque depuis toujours appuyé le pouvoir, en utilisant la langue pour supporter l’autorité constituée. Cependant, avec cette langue élue l’on a créé des chef-d’œuvres, et l’écrivain doit se mesurer avec elle.

5Il ne peut pas d’ailleurs régresser jusqu’à la langue des origines : toute tentative de régression aurait le son d’une fausse citation. Pasolini vérifia lui-même cette démarche lorsque, très jeune, il essaya de transposer dans un langage «pur», tel que lui apparaît le frioulan, ses premières expériences amoureuses. Le frioulan, le dialecte de son enfance et de son éducation sentimentale, qui, en Italie, est en même temps la langue la plus proche du provençal, lui semblait très proche d’un état édénique et primordial du langage, qui pouvait à son avis bien rendre compte d’un état auroral de la conscience. Preuve en est, que, en publiant plusieurs années plus tard, en 1954, ses Poesie a Casarsa, il mit encore en exergue au recueil les mots de Jaufré Rudel qui évoquent l’«amour de loin [4]». Mais il aurait dû rapidement s’apercevoir de plusieurs incohérences : premièrement que cette langue, qu’il avait forgée sur un modèle littéraire, ne faisait que repousser ses amours dans un éloignement poétique qui n’avait plus aucune efficacité pour représenter les jeunes garçons dont il voulait chanter les attraits. Deuxièmement, qu’il y avait un grincement entre ce frioulan réinventé qui idéalise l’amour et l’acuité d’un désir réel et charnel, qui se perçoit dans ses vers sans toutefois arriver à s’exprimer nettement et en pleine lumière. Le poème, à ses yeux, échouait ainsi à presque tous les niveaux : au niveau linguistique, parce que les mots choisis n’étaient pas assez véridiques pour représenter la force vivante de l’expérience; au niveau autobiographique, parce que l’idéalisation opérée par la langue dissimulait la réalité troublante du vécu; au niveau du style, parce que la forme ne correspondait pas aux intentions du poète; au niveau moral, enfin, parce que l’effort de création n’avait pas abouti à la révélation d’une vérité mais avait plutôt pour effet de la camoufler.

6L’on s’aperçoit finalement qu’au problème de l’égarement du langage se mêlent, chez Pasolini, d’autres problématiques, de nature à la fois biographique, idéologique et morale: problématiques qui découlent d’un besoin de vérité et de justice, fortement enraciné en lui, et d’une espèce de religiosité profane liée aux sentiments de la sacralité de la vie et de l’unicité de l’expérience. Ce sont des instances émotionnelles qui s’amarrent dans la rationalité et qui se traduisent en idéologie, en obligeant Pasolini à une cohérence totale et en exigeant de lui une forme de témoignage à tout bout de champ face à la contemporanéité. Cette cohérence, chez un écrivain, ne peut pas ne pas mettre en jeu le langage et le style. Il y a ainsi en Pasolini le refus acharné de toute forme de conformisme, et surtout de cette tendance à la banalisation et à la superficialité que le marché global (dont il eut très tôt le pressentiment prophétique), impose à chaque manifestation de la vie et de l’art. Il sait que le système littéraire est en train de devenir partie intégrale de la société de consommation. À l’inauthenticité qu’il voit régner partout, Pasolini répond donc, d’une part, par son engagement politique; d’autre part, par sa recherche artistique, qu’il pousse jusqu’au cœur de la langue et des moyen expressifs ; d’autre part encore, par une compromission personnelle, qui le conduit à s’exposer, en tant qu’homosexuel, aux jugements de l’opinion publique [5]. La recherche expressive et stylistique de Pasolini se déroule alors non plus par rapport aux impératifs d’une tradition, d’une école ou d’une orientation littéraire mais plutôt par rapport aux urgences de la biographie face aux circonstances actuelles, en relation aux instances de son tempérament face aux nécessités de l’histoire contemporaine.

7Les critiques ont à plusieurs reprises souligné que l’œuvre de Pasolini est entièrement autobiographique, puisqu’elle se fonde sur des idées, des querelles, des idiosyncrasies, des passions et des haines tout à fait particulières. Mais il faudrait aussi remarquer que, dans ses œuvres, Pasolini vise toujours à dévoiler sa propre homosexualité, en la hissant comme un drapeau face aux superstructures d’une société hypocrite et cruelle. Ce fut un choix très lourd de conséquences pour Pasolini : l’Italie des années cinquante est encore un pays rétrograde et bigot, catholique et bienpensant, où la Démocratie Chrétienne et l’Église romaine avant le Concile Vatican II s’arrogent le monopole de l’orthodoxie. Justement, contre eux, Pasolini affirme le pouvoir salvateur de sa vérité personnelle, qui s’oppose à l’hypocrisie et à la fausse conscience des pharisiens, et qui, justement grâce à ça, bien que vérité profane, fait référence à l’Évangile. Son vécu d’homosexuel vient ainsi revêtir la valeur de la pierre du scandale, un atout qui semble pouvoir l’aider à sortir des pièges dans lesquels il se sent pris. L’homosexualité en effet n’est pas tout simplement un choix ou une aptitude volontaire d’ordre culturel ou humoral : il s’agit d’une condition naturelle, qui s’inscrit dans le corps et tient d’une vérité originelle et profonde, antérieure aux mots et à toute élaboration artistique. C’est une vérité de l’être qui précède l’élaboration culturelle et même nos capacités de compréhension. La représenter, au milieu des années cinquante, dans un pays tel qu’ était l’Italie, c’était déjà une façon de secouer les consciences, de répondre à un besoin d’authenticité, de faire appel à une vérité individuelle et universelle qui, en même temps, exige de se faire proclamer telle.

8Cependant l’écriture de la différence lui posait, à plusieurs niveaux, des problèmes très sérieux, l’élaboration littéraire étant une forme de stylisation, et donc de contrefaçon, qui entraîne, de plus, comme nous l’avons déjà vu, l’emploi de mots qui sont abîmés par l’usage et qui n’assurent jamais une fidèle transmission de la pensée et de l’expérience. En outre, il y avait encore l’obstacle d’une censure très sévère qui ne manquait pas à l’époque de frapper les mots trop explicites. Si l’on relit l’œuvre de Pasolini à la lumière de ces considérations, l’on s’aperçoit que dès ses romans juvéniles –tels que Atti impuri et Amado moi– jusqu’aux romans de bourgade» –tels que Ragazzi di vita et Una vita violenta, qui lui valurent des accusations d’obscénité et un long procès– sa recherche se poursuit entre idéalisation romanesque et confession autobiographique, entre poétisation et mimesis, tandis qu’il bascule entre première et troisième personne, entre langue et argot populaire, sans savoir comment s’en sortir, toujours tenté par des formes de représentations qui sont hors du langage verbal.

9Constamment mécontent des résultats, justement à cause des solutions hybrides auxquelles il a dû avoir recours, au milieu des années soixante, Pasolini, qui était fasciné par le cinéma et avait déjà écrits plusieurs scénarios [6], découvre le théâtre: il compose la tragédie Orgia (Orgie) et écrit le Manifesto per un nuovo teatro [7], où il explique son refus de toute forme de théâtre traditionnel (qu’il appelle « le théâtre du bavardage») autant que de la gestualité muette du théâtre off off, qui faisait fureur à l’époque. Il théorise un « théâtre de la parole», agencé en poésie, capable de ranimer les vers grâce à l’oralité, de relier la poésie à ses origines sacrées grâce à l’ambiance mystique et chorale du théâtre et de revitaliser les mots grâce à la présence des acteurs. Mais justement cette réflexion semble pour Pasolini éclairer le sens même de sa recherche, en lui révélant quel est son débouché naturel. Pasolini semble maintenant s’apercevoir de l’agencement théâtral de plusieurs de ses poèmes et du théâtre mental qui est à l’origine de ses romans : il réfléchit à sa volonté de donner une évidence figurale aux mots, qui s’est répercutée, au cours des années, dans sa recherche stylistique, toujours en quête d’un moyen de s’évader des mots à travers des images, bien que latentes au-dessous du discours.

10L’apprentissage intellectuel de Pasolini s’était d’ailleurs déroulé sur une ligne à double voie: d’une part, dans le domaine de la philologie italienne sous l’égide du linguiste Gianfranco Contini ; de l’autre, dans celui de l’histoire de l’art avec les cours de Roberto Longhi, dont les leçons privilégiaient les époques où la représentation du corps avait connu son heure de splendeur. L’on s’aperçoit que Pasolini même, dès ses premiers films, Accattone et Mamma Roma (1961-62), contemple les corps avec un regard qui est lié à la perspective idéale de la Renaissance. En effet, les modèles de Masaccio et de Piero della Francesca revivent dans les garçons bouclés des banlieues romaines où Pasolini situe ses scénarios (l’on pense, par exemple, à la scène de l’agonie de Ettore dans Mamma Roma, et à sa perspective agencée « à la Mantegna»). Pasolini aime ces peintres et leur idéal philosophique qui accorde un rôle de tout premier plan aux corps et à leur sensualité, en y reconnaissant la forme vivante d’un principe intellectuel. Chez les humanistes, en fait, l’apparition des corps, avec leur troublante beauté, correspond à l’épiphanie de quelque chose de sacré, qui renvoie à la centralité de l’homme, à l’amour physique et spirituel pour son univers de pensées et de sentiments. Ils contemplent la matérialité des corps dans une perspective platonicienne, comme si elle était l’actualisation contingente d’une idée. La peinture de Piero della Francesca et de Masaccio semble ainsi souvent représenter l’incarnation de l’intelligence, qui, dans le corps, acquiert son moyen d’existence et entre en tant que protagoniste dans l’histoire, revêtue de splendeur et de misère.

11Pour la première fois, dans la composition de ses tragédies, Pasolini se montre conscient de sa volonté de livrer son message avec le seul signe qui ne peut pas mentir : le corps, auquel il peut confier la tâche de représenter la substance d’une vérité autobiographique sans tomber dans la banalité de la confession. Il explique encore mieux ces concepts dans le texte d’Affabulazione, en écrivant :

12

Dans le théâtre le mot connait une double gloire […] / parce qu’il est en même temps écrit et prononcé. / Il est écrit comme le mot d’Homère/ mais il est en même temps prononcé comme les mots/ que deux hommes qui travaillent s’échangent entre eux / […] comme les mots qui ne sont pas écrits et dont rien n’est plus beau.

13L’évocation des mots est renforcée, dans le domaine du théâtre autant que dans le domaine de la cinématographie, par la présence des acteurs en chair et en os: «tu dois les regarder, pas seulement les écouter», écrit Pasolini. Le théâtre et le cinéma «évoquent la réalité des corps non pas simplement par les mots mais aussi au moyen des corps… L’homme s’est aperçu de la réalité seulement lorsque il l’a représentée».

14L’image, en somme, résout chez Pasolini l’antinomie entre vérité et langage, et même celle entre vérité et style. Les images des corps ne sont pas des symboles ou des signes codifiés : elles sont des icônes vivantes, elles sont homologues aux signes du réel. Dans le cinéma l’utopie de la coïncidence entre vérité et style semble finalement pouvoir être atteinte, justement parce que le langage entraîne le corps, l’appelle au témoignage de la vérité. Cela sera encore plus vrai dans le cas d’une régression dans le domaine du mythe. Le mythe nous laisse régresser jusqu’à un horizon qui précède les contaminations de la culture et de l’histoire. C’est en affabulant les histoires du mythe que l’auteur peut s’abandonner le mieux à des suggestions puissantes et ambigües, en projetant ses conflits et ses expériences dans des moulages vides que les acteurs rendent pourtant vrais et vivants.

15Dans la dernière période, une certaine désagrégation semble marquer l’œuvre de Pasolini. Le premier film qui aurait dû faire partie de la « trilogie de la mort» insiste particulièrement sur les corps, en essayant de résoudre dantesquement par la figure le conflit entre vérité et style [8]. Maintenant Pasolini confie intégralement aux images la tâche de raconter la liturgie de l’effroi : l’horreur est portée au plus haut degré avec la plus grande économie de mots et de sons. Dans Salò ou les 120 journées de Sodome («Salò o le 120 giornate di Sodoma»), ce sont les bouches ouvertes sans un cri, le silence pétrifié des membres offensés qui parlent de la terreur et de la réification des victimes. L’on a dit que Salò est un film «nietzschéen» qui anéantit les faussetés et les conventions sociales en révélant la soif de sang et d’abomination du pouvoir. C’est un message que Salò confie au corps des créatures offensées et muettes, à leurs plaintes sans mots, qui peuvent parler avec plus d’éloquence et transmettre plus que des mots, dans une façon plus sobre d’un point de vue stylistique, un message déchirant qui ne peut pas ne pas coïncider avec la vérité.