1Loin de se réduire à un art muséal, la sculpture exerce des fonctions politique et anthropologique fortes. Elle intervient dans la structuration de l’espace commun, tant réel que symbolique. Centres, bornes, substituts, les statues ponctuent l’hétérotopie d’une communauté et qualifie son régime spatial.

2S’intéresser à la sculpture, c’est s’intéresser à un art qui résiste par nature à la neutralisation des fonctions politiques et cultuelles des œuvres. Avant de devenir un art muséal, la sculpture est fondamentalement un art public qui opère avec les espaces physique et symbolique de la communauté. C’est un art en prise avec les conditions de vie réelles et quotidiennes. Pour autant, ce n’est pas un agent du nivellement et d’abolition des différences ; les sculptures sont au contraire des artefacts qui soulignent l’hétérogénéité de l’espace humain ainsi que des opérations qui y prennent place.La sculpture est indissolublement un art de l’espace et un art de l’image. Pourquoi porter des images dans l’espace ? Sans naturellement prétendre à une étude exhaustive des formes qu’a pu prendre la sculpture, nous tenterons d’identifier certaines des fonctions principales de cet art public de l’image.

Passer les bornes : le corps, l’image, l’espace

7La borne ne se confond pas avec la limite. La limite peut renvoyer à une détermination idéelle tandis que la borne est une réalité physique, dotée d’une épaisseur et d’une pesanteur. La borne désigne une spatialité de la différence et du changement de régime. Les statues ont une épaisseur et une masse qui jouent, qui déplacent les lignes et portent le signe en l’inscrivant dans un espace en demande d’organisation. Une borne est un corps qui articule autour de son épaisseur deux espaces hétérogènes. Elle n’est donc pas une fin ultime, une clôture définitive mais un passage, une transition. La borne ne dresse pas un mur ou une palissade ; elle se contourne, elle se franchit. Elle nous regarde passer, en nous prévenant.

8Ainsi la sculpture vit-elle sur un paradoxe dans la tension entre la matérialité de l’image et la spatialité qu’elle cristallise : la virtuosité de la sculpture consiste à inscrire une figure dans la matière (que celle-ci soit dure ou malléable, noble ou triviale, durable ou éphémère) tandis que son opération véritable réside dans la séparation et la transition qu’elle parvient à opérer entre deux ou plusieurs espaces. Ainsi la sculpture ne vaut-elle pas par elle-même mais par les espaces qu’elle met en contact. Dans le même temps, elle ne les met en contact que par la matérialité (et la qualité) de son image. Il convient donc à la fois de se concentrer sur l’image et de l’oublier dans la spatialité qu’elle active. Si cette image renvoie à quelque chose d’autre, ce n’est pas comme une représentation renvoie à son référent extérieur ; elle renvoie à ce qui se passe, là, autour d’elle, et qui demeure invisible.

9Cela reste vrai jusque dans l’illusion réaliste la plus virtuose. L’Extase de sainte Thérèse du Bernin nous invite à percevoir, dans les détails de sa sensualité, l’effet du divin sur l’humain. Elle opère sur la frontière humano-divine comme une borne ouverte sur la transcendance. Dans les traits et les plis de la figure de la sainte, nous sommes renvoyés à la puissance de l’invisible qui s’y manifeste. La statue figure la transverbération de Thérèse c’est-à-dire, selon la mystique catholique, la blessure spirituelle (qui engage le corps) que certains fidèles éprouvent en voyant Dieu, un ange ou l’Esprit Saint leur percer le cœur avec une flèche enflammée. C’est donc le toucher humano-divin, le point de contact mystérieux qui est le sujet de la statue et non la dépouille énamourée du corps de la sainte. Certes l’exubérance baroque vient dramatiser cette jonction érotique entre le Dieu et sa fidèle. Ce point de contact n’est cependant pas figurable, il ne s’agit pas d’un point physique de la statue correspondant à une zone physiologique de la sainte. La flèche que tient l’ange n’a pas été représentée enfoncée dans la poitrine de sainte Thérèse. L’espace qui sépare la flèche du corps de la femme mystique est pris dans la force ascensionnelle des rayons qui qualifie cet espace comme espace divin, et non physique. C’est la statue tout entière qui verse de la spatialité des corps à celui de l’efficace divine.

10De la même manière, les sarcophages et les tombeaux – premières occurrences des sculptures immersives – ne sont pas de simples coffres situés dans l’espace quotidien mais fonctionnent à la fois comme des bornes et des véhicules. Des bornes qui séparent les morts des vivants et indiquent le lieu où la vie terrestre prend fin. Des véhicules qui permettent avec leurs reliefs gravés ou sculptés, de protéger et d’orienter le mort dans l’espace symbolique de l’immortalité (en vertu de la conception que s’en fait la communauté qui érige le monument funéraire). L’immobilité physique du tombeau est solidaire d’une intense fonction de communication et de transport dans l’autre espace avec lequel la sculpture opère un contact continu. Le tombeau ne fait pas seulement œuvre de mémoire en recollant les fragments narratifs et les emblèmes de la vie du défunt ; il est simultanément un vaisseau pour se diriger dans la topologie des morts [3]. De chaque côté de la borne funéraire, vivants et morts sont remis à leur spatialité propre.

11De même, lorsque Eduardo Chillida dispose ses Peignes du vent (« Peine del Viento ») ou son Éloge de l’horizon (« Elogio del horizonte »), il situe ses sculptures comme des points de contact entre l’espace des hommes et la vie élémentaire du cosmos. Il les inscrit au bord du monde humain. Chillida organise la rencontre des productions humaines avec la force cosmique des éléments. En peignant le vent, la sculpture opère sur cette frontière entre civilisation et nature et laisse de cette rencontre une trace invisible. L’espace naturel commence au bout de ces bras de métal forgé qui enserrent le vide. La sculpture fait voir la différence et le passage de l’un à l’autre. Fixité sombre du métal, transparence de l’air mobile, la sculpture fonctionne selon ces deux versants ajointés qui instaurent une limite active. De même, en se faisant Éloge de l’horizon, la sculpture se porte aux limites de l’espace ; elle se place comme sentinelle et vigile d’un espace qui s’ouvre à partir de son site. La sculpture postée sur la colline de Santa Catalina à Gilon ouvre une porte sur l’espace du site naturel. Elle tente d’embrasser et de rassembler l’espace entre les deux arcs d’un anneau mais, loin de le clore, elle invite au contraire l’espace à s’échapper sur ce qu’il a d’incommensurable. La sculpture transforme la saisie en déprise, la capture en extase. Ce faisant, elle célèbre l’horizon en le libérant de son inconsistance. L’horizon est en effet une ligne fictive, toujours mouvante, impossible à tracer, relative aux conditions géologiques et physiologiques de la perception humaine. En érigeant son ouverture sur l’horizon, la sculpture institue un point fixe qui devient une borne à partir de laquelle l’espace réduit du monde civilisé s’ouvre sur l’espace cosmique qui l’entoure et donne à ce dernier un lieu où se manifester dans sa différence. La sculpture est la borne qui permet à l’horizon de ne plus reculer indéfiniment mais au contraire d’apparaître en tant que tel dans un cadre solennel. Ces sculptures ne représentent pas des fragments du monde, elles ne sont pas destinées à une exposition muséale ; elles opèrent sur leur site en permettant de clarifier la situation de l’homme sur la terre et de rendre visible le passage du monde humain au cosmos.

Les trois Athéna de l’Acropole

16Les sculptures d’Athéna sur l’Acropole illustrent bien les fonctions spatiales que l’Antiquité a prêtées aux statues. Le sanctuaire de l’Acropole ne comprenait pas moins de trois statues d’Athéna dont une seule apparemment était dédiée au culte.

17L’Athena Promachos (« qui combat au premier rang ») venait en premier. Elle était située entre les Propylées et l’Érechthéion. Il s’agissait d’une statue de neuf ou dix mètres de hauteur, en bronze. Elle s’élevait au-dessus des Propylées et manifestait très clairement la nature sacrée du sanctuaire, sous le patronage de la déesse de la ville. Cette statue servait de repère urbain pour indiquer la qualité spéciale de cet espace consacré. C’était aussi un repère pour les navigateurs en signalant la cité depuis la mer. Pausanias rapporte que les navigateurs doublant le cap Sounion pouvaient déjà apercevoir la pointe de la lance et l’aigrette du casque. Elle fonctionnait comme un repère géographique marquant la présence spécifique de l’espace de la cité dans le monde.

18L’Athena Polias (« protectrice de la cité »), conservée dans l’Érechthéion, était la statue cultuelle qui était vénérée lors des fêtes des Panathénées – qui avaient lieu tous les ans – et des fêtes des grandes Panathénées célébrées tous les quatre ans. Une procession venait apporter à la statue un peplos tissé dans l’année. Davantage que le Parthénon, l’Érechthéion était le véritable temple dédié à Athéna. C’est sans doute cette statue, en bois, qui assurait la présence artificielle de la déesse dans le sanctuaire et qui articulait l’espace de la présence divine avec celui de la présence humaine. C’est elle qui était investie de la fonction religieuse et par laquelle pouvait s’exercer la faveur divine sur la communauté réunie.

19L’Athena Parthenos, créée par Phidias, prenait place dans le naos du Parthénon. Il s’agissait d’une statue chryséléphantine de douze mètres de haut. Malgré sa renommée, sa fonction reste en partie inconnue. Apparemment elle n’était pas l’objet d’un culte et aucun prêtre ni aucune prêtresse ne lui était attaché. Il semble qu’elle servait de trésor : ses plaques d’or étaient amovibles et pouvaient être fondues ou remplacées sans sacrilège. Elle est cependant à ce point essentielle dans le dispositif d’ensemble du sanctuaire que, loin de s’inscrire dans une spatialité préconçue, elle a la puissance d’obtenir que celle-ci soit remodelée en fonction de ses exigences : Phidias aurait fait reconstruire les fondations du Parthénon en fonction des dimensions de la statue. Entre architecture et sculpture, c’est dans ce cas la sculpture qui a déterminé les proportions de l’ensemble. C’est à partir de la puissance de la sculpture de Phidias que le temple, puis le sanctuaire, puis la cité elle-même déploient leur rayonnement. La sculpture vient ici souligner le centre et l’ancrage spatial de la puissance athénienne ; celui à partir duquel tout l’espace de la cité se recompose.

20Selon cette lecture, les trois Athéna de l’Acropole montreraient bien comment la sculpture, dans son indissociabilité du corps et de l’image, opère dans l’espace à la fois comme borne, substitut et centre.

Décor et propagande

21La sculpture prête donc la puissance de ses figures à la représentation d’un pouvoir que celui-ci soit familial, économique, politique, religieux. Elle adopte une fonction ornementale en venant habiller et embellir l’affirmation d’un ordre. Est-ce à dire que la sculpture soit par nature un art servile et mensonger ? Ne dresse-t-elle qu’un décor au service d’une propagande ?

22Il convient de distinguer. En réalité, il y a loin du décor à la propagande [6]. Ces deux instrumentalisations politiques des puissances de l’art peuvent certes se rencontrer dans un même dispositif, elles demeurent de nature différente. La propagande utilise le système des arts et toutes les techniques de l’image et de la communication pour agir de façon efficace sur une population de manière à contrôler le flux des informations en circulation, organiser un culte du pouvoir en place et diffuser une série de messages qui détermineront la vérité en cours. À ce titre, la propagande se sert du décor pour magnifier, selon ses valeurs, le pouvoir qui la mobilise. La propagande est donc une stratégie d’emprise et un acte de domination.

23Le décor au contraire a pour fonction d’inscrire les actes symboliques dans une culture de l’agir. Il s’agit d’utiliser les arts pour conférer à ces actes le cadre qui convient à leur dignité. Le décor n’agit pas, il instaure l’agir. Il ne concerne pas seulement l’exercice direct du pouvoir mais tous les actes solennels. Le décor n’a pas pour fonction de conférer une puissance qui manquerait au pouvoir, il lui donne la cohérence et la densité qui lui permettent d’inscrire son action dans le temps et dans l’espace. Le décor mesure et tempère le pouvoir en l’accordant à ses propres actes, en le distinguant et le situant au sein d’une tradition, en orchestrant la solennité d’une institution. Là où la propagande est une violence à l’œuvre, le décor est une œuvre qui tente de conjurer la violence.

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24Où les regards des statues se perdent-ils ? Leur regard est encore une extension de leur présence. Être sous le regard d’une statue, c’est porter l’espace de sa perception et de ses déambulations sous l’autorité d’un champ symbolique. Les statues peuvent être appréhendées comme un système technique de contrôle social. Elles ne sont pas des blocs de pierre inertes, elles instaurent un régime de visibilité qui opère une sélection des humeurs et des comportements sociaux.

25Les Zanes montrent bien ce lien entre la présence artificielle des statues et le contrôle des comportements : sur le sanctuaire d’Olympie, douze statues de Zeus furent érigées avec l’argent d’amendes infligées à certains athlètes pour avoir corrompu les épreuves olympiques en voulant acheter leur victoire. Ces statues qui dominaient les athlètes étaient à la fois le signe manifeste de la sanction appliquée et une figure intimidante ou culpabilisante. La statuaire sert alors un intérêt civique qui vise au contrôle et à l’orientation des comportements. En même temps qu’elle se donne à voir, la statue nous regarde et nous fait entrer dans le champ de valeur qui a présidé à son érection. Une statue peut inviter à l’amour, à la dévotion, à la droiture morale, à l’héroïsme guerrier…

26La statuaire participe donc d’un régime de visibilité sociale prescripteur de comportement. Cette articulation entre régime de visibilité et contrôle social s’est sensiblement modifiée dans les sociétés contemporaines. Aujourd’hui les archétypes comportementaux ne sont plus produits par la statuaire et ses sources littéraires, mais par le cinéma et les reportages médiatiques. Plus profondément c’est la conjonction entre le regard et l’exposition au regard qui se trouve remise en question. La statue « voit » dans la mesure où elle se donne à voir. Elle appuie son autorité sur sa présence. La sculpture est un art de la présence artificielle. Le régime de visibilité contemporain est au contraire une technique de la circulation de l’image. L’image ne tire pas sa valeur d’une référence à un univers moral, historique ou mythologique, elle vaut comme incitation désinhibante portée par les stratégies de la publicité et de la communication. Ce sont les affiches et les écrans qui portent les figures efficaces au-dessus de la psyché collective. La vertu des images contemporaines, au rebours de celles des sociétés antiques, médiévales et classiques, réside dans leur impermanence, dans leur obsolescence accélérée. Elles encadrent les vagues de stimulation et de satisfaction du désir chargé d’orienter et absorber la production économique. Le réseau de ces images se trouve encore fluidifié et intensifié par les nouvelles technologies – notamment l’enrichissement de l’équipement des téléphones portables. Parallèlement, le regard social ne passe plus par une exposition mais au contraire par une dissimulation. Un système de vidéosurveillance – qui se situe dans le prolongement de ce que Michel Foucault avait identifié dans le dispositif du Panopticon – propose de voir sans être vu et sans être présent. Un dispositif technique de télésurveillance viendrait prendre le relais de la présence artificielle. Le circuit de l’exposition au regard – avec la fascination qu’il engendre, et celui de l’observation des scènes sociales – avec le contrôle qu’il exerce, se déconnectent et cette déconnection modifie le rapport des contemporains au régime de visibilité collectif.

27Ainsi nos sociétés démocratiques et technologiques semblent avoir adopté une autre économie de l’image et d’autres modes de structuration de l’espace, basés sur le flux, le réseau et l’homogénéisation. Parallèlement, la société ne se soucie pas tant de son rapport aux autres instances (naturelles, historiques ou divines) que d’un besoin spéculaire de se voir, de se connaître, de s’apparaître à travers un ensemble de prothèses médiatiques et cognitives. La dynamique des flux de personnes et de marchandises vient éroder l’hétérogénéité des espaces et relativiser la primauté du centre. Est-ce à dire que la sculpture ait perdu sa place dans le monde contemporain ?

28Les figures nues qu’Anthony Gormley dispose sur les toits et au fond des rues de Manhattan dans son projet Event Horizon semblent montrer au contraire que les fonctions de la sculpture demeurent actives, au moins à l’état de questionnement : comment l’individu peut-il inscrire ses proportions dans ce gigantisme urbain et technologique ? Quelle est la place de l’homme dans son propre monde ? Le vertige de ces statues perchées au bord du vide fait vaciller la belle assurance ascensionnelle de la ville pour questionner son organisation. Est-ce une mise en scène du péril que courrait une humanité arrachée à ses lieux traditionnels ? Ou au contraire est-ce une invitation à s’approprier ces espaces de tous les points de vue et sous toutes les distances pour en faire ressortir les potentialités ?