1La destruction de Titled Arc de Richard Serra en 1989 marque un tournant dans l’analyse de l’art public. Celui-ci fait désormais l’objet de nombreuses controverses impliquant les artistes, les institutions gouvernementales et les usagers. L’article analyse d’une part les transformations de l’art public dont la commande met plus l’accent sur les aspects utilitaires des œuvres dans leur contexte d’installation que sur leur capacité d’interrogation critique. Il discute d’autre part les tactiques des usagers, partagés entre démarches participatives et contestation plus radicale.

2Parler de sculpture publique semble à bien des égards relever de la contradiction dans les termes. Comment une pratique artistique, conçue comme une investigation formelle auto-référencée et dont la production est destinée à la seule contemplation esthétique pourrait-elle porter les valeurs partagées par toute une société ? Et, plus encore, comment pourrait-elle répondre aux attentes si diverses et souvent hétérogènes des différents éléments qui la constituent ? Les innombrables controverses que suscite aujourd’hui la sculpture indiquent bien que sa place dans l’espace public ne va plus de soi.

3Pourtant, s’il y a un art dont la vocation fut d’être publique, c’est bien la sculpture. Durant l’Antiquité grecque et romaine, comme pendant tout le Moyen-Âge chrétien, les sculpteurs, après leur période d’apprentissage, établissaient leur atelier pour y concevoir et y réaliser des œuvres principalement destinées à prendre place dans l’espace public, notamment dans des lieux de célébration du pouvoir religieux ou séculier. La production artistique s’adossait à des modèles collectifs, effaçant les différences individuelles en les considérant comme des variantes d’un esprit commun. Elle exprimait moins la vision personnelle des artistes que leur capacité à traduire, dans une forme reconnaissable, des perspectives communes [1]. Les premières sculptures publiques ont ainsi pris la forme de la statuaire et du monument, à teneur religieuse ou politique. Elles incarnaient les valeurs des classes dirigeantes ou de leurs institutions et devaient être regardées comme une manifestation de leur autorité. Quand le pouvoir changeait de régime, les styles et les figures n’étaient plus les mêmes, signifiant clairement l’avènement d’une ère nouvelle. Néanmoins, la fonction sociale de la statuaire et du monument était de subsumer les aléas du pouvoir dans des formes qui traduisaient la permanence de la société dans son rapport à elle-même.

4Cette conception de la sculpture n’est bien sûr plus la nôtre. La longue bataille menée par l’Académie des Beaux-arts puis par l’idéalisme, le romantisme allemand et enfin le modernisme a rendu tangible l’idée d’une sphère autonome de l’art, invitant la sculpture à s’affranchir de ses anciennes tutelles politiques et religieuses pour explorer les potentialités de son propre médium. Considérée comme un art du beau, la sculpture constitue désormais un objet de contemplation esthétique, relevant d’un mode de production et d’expérience étranger à celui des objets usuels. Cette autonomisation qui soustrait la sculpture à ses fonctions sociales serait paradoxalement ce qui garantirait sa puissance critique. L’artiste, distinct du corps social, s’est ainsi vu conférer une vocation prophétique portant aussi bien sur le devenir de l’art que sur celui de la société. Comme le dira clairement Schiller dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, l’artiste est devenu l’instituteur de l’humanité, instruisant le public par ses œuvres. Cet idéal de l’art pour l’art demeure pourtant traversé par des contradictions qui rendent difficiles, voire impossibles, son expression dans l’espace public. Comme l’a bien vu Walter Benjamin dans son étude sur Baudelaire, le fait d’avoir abandonné le statut d’artisanat, de récuser, du moins en droit, le mécénat privé ou public et les formes de protection académique au nom de l’autonomie de l’art n’a fait qu’exposer davantage les artistes au dictat du marché. L’idée d’une totale indépendance de l’art est immédiatement contredite par son statut de marchandise et fait dépendre la sculpture de puissances hétéronomes.

5De fait, la sculpture publique moderne n’a jamais gagné sa véritable autonomie. Elle se tient à la place qu’elle occupait précédemment. On la retrouve en effet devant les bâtiments d’État dans le cadre du 1 % artistique français (1951) et du programme Arts-in-Architecture états-uniens (1961) qui prévoit qu’un pourcentage du coût d’un bâtiment fédéral est destiné à la création d’une œuvre d’art. La ville de Chicago a financé Flamingo d’Alexandre Calder qui se tient devant le Federal Center et la sculpture de Picasso devant le Richard J. Daley Center. De façon similaire, la sculpture publique vient prendre place sur le parvis des grandes entreprises privées qui la mobilise comme un outil de représentation ou de prestige vis-à-vis de leurs actionnaires. RFR Holding, une grande compagnie immobilière, a ainsi installé en 2002 devant le Seagram Building de New York un grand mobile de Roy Lichtenstein, Brush, puis Teddy Bear en 2011 une sculpture en bronze réalisée par Urs Fischer représentant un ours en peluche gigantesque. Quel que soit le caractère auto-référencé de ces œuvres, il est difficile de ne pas y voir une forme de représentation du pouvoir politique ou économique, affectant la signification même de la sculpture. L’aspect instrumental de ces sculptures n’échappe d’ailleurs pas au public. Au-delà de leur esthétique moderniste ou kitsch, les controverses qu’elles ont suscitées ont porté sur le fait qu’elles contribuaient à la valorisation économique du bâti plus qu’à l’amélioration du cadre de vie. On remarquera ensuite que la sculpture publique a pris littéralement la place des monuments traditionnels mais sans remplir pleinement leur fonction mémorielle. Jamais conçues comme des mémoriaux, ces œuvres n’en soulèvent pas moins des attentes publiques sur leur contenu commémoratif, ou du moins sur leur signification. Ces attentes sont d’autant plus grandes que ces œuvres représentent des formes abstraites peu accessibles. Broken Obelisk de Barnett Newman, par exemple, est un obélisque renversé dont le sommet repose sur un socle pyramidal et dont le pied, pointé vers le haut, est brisé. L’œuvre apparaît de prime abord comme un monument sans référence. Mais placée à Washington, non loin de l’obélisque dédié au premier président des États-Unis, l’œuvre de Newman semblait lui faire insulte et, plus généralement, porter atteinte aux valeurs civiques américaines. La polémique fut si grande que l’œuvre dut être déplacée en 1969. Certains artistes ont bien tenté de répondre à la critique de l’abstraction en proposant des œuvres figuratives. Mais leur sens n’étant pas identifiable, elles n’ont pas recueilli davantage l’assentiment du public. Hare on Bell de Barry Flanagan ou Clothpin, Pool Balls ou Spitzhacke de Claes Oldenburg, représentant des ustensiles géants placés au cœur de ville ont été critiqués pour leur aspect décoratif.

6On pourrait penser ici que l’incapacité de la sculpture à se voir reconnaître par le public tient à son statut d’art moderne, tel que l’a défini Clement Greenberg : un art centré sur les potentialités de son propre médium, mu par l’épiphanie de sa vérité ontologique, indifférent à l’espace où il prend place. C’est là l’hypothèse défendue par Rosalind Krauss dans son célèbre essai « La Sculpture dans un champ élargi [2] ». La faillite de l’art moderne serait d’avoir pensé la sculpture indépendamment de son site, en se distinguant de l’architecture et du paysage. En revanche, « pour l’art post-moderniste, la pratique se définit en fonction non d’un médium donné – ici la sculpture – mais d’opérations logiques effectuées sur un ensemble de termes culturels, et pour lesquels tout médium peut être utilisé [3] ». En ne se centrant plus sur l’objet mais sur les relations qu’il met en scène dans un espace donné, les sculpteurs post-modernistes comme Marry Miss, Richard Serra ou Robert Smithon parviendraient à produire des œuvres appropriées au site (site specific). Ce tournant phénoménologique conférerait ainsi à la sculpture le sens du lieu qui lui faisait jusque-là défaut. Le sort réservé à Tilted Arc du sculpteur Richard Serra infirme en partie cette hypothèse.

L’affaire Tilted Arc

7En 1981, Richard Serra installe sa sculpture Tilted Arc sur Federal Plaza à New York. L’œuvre a été commandée deux ans plus tôt dans le cadre du programme Arts-in-Architecture du General Services Administration (GSA). Tilted Arc a la forme d’un mur incurvé et légèrement incliné, en acier Cor-Ten de 3,7 m de long, 3,7 m de haut et 6,4 cm d’épaisseur. La plaque d’acier, fixée dans les structures existantes de la place, coupe celle-ci en deux. Il est donc impossible de traverser la place et ses usagers sont contraints de contourner cette grande plaque d’acier. C’est là le but recherché par Serra. Selon lui, « le spectateur devient conscient de lui-même et de son mouvement au travers de la piazza. La sculpture change lorsqu’il se déplace. La contraction et l’expansion de la sculpture résultent du mouvement du spectateur. Pas après pas, la perception de la sculpture mais aussi de l’environnement change ». Serra décline ici un dispositif spatial éprouvé dans ses œuvres de la même époque, notamment avec Waxing Arcs (1980), T.W.U. (1980) et St. John’s Rotary Arc (1980). Il s’agit à chaque fois de produire une œuvre appropriée au site (site-specific), de modifier ce dernier par l’introduction de la sculpture et d’impliquer le spectateur dans un processus créatif et exploratoire où, à travers une série d’interactions, il accède à une compréhension phénoménologique de l’espace qui l’entoure. Tilted Arc se distingue cependant de ces œuvres dans la mesure où il transforme radicalement l’usage de la piazza et ne laisse que très peu d’alternatives aux « spectateurs ».

8Peu de temps après son installation, la sculpture suscite le mécontentement général et une pétition, signée par 1 300 usagers de la Federal Plaza est envoyée au GSA. Un membre du Congrès et un juge fédéral demandent le retrait de l’œuvre en raison de sa laideur. L’architecte du Jarvits Building, le bâtiment de la piazza, s’oppose lui aussi au maintien de la sculpture parce qu’elle supprime plusieurs voies d’accès et visuel et piéton, détruisant ainsi la logique du lieu. En 1984, cette protestation s’intensifie lorsque William Diamond, l’administrateur régional du GSA, décide de tenir une audition publique pour déterminer si Tilted Arc doit être ou non déplacée. L’audition se tiendra en mars 1985. 180 personnes seront entendues. Les opposants à Tilted Arc manifesteront, de façon ostentatoire, le dégoût que leur inspire la sculpture et contesteront l’arbitraire d’un dispositif spatial qui les prive de l’usage de la place. Les défenseurs de Serra, principalement issus des milieux de l’art, attesteront non sans paternalisme de la valeur esthétique de l’œuvre, de sa dimension volontairement critique et de l’impossibilité de la déplacer en raison de sa spécificité contextuelle et de la liberté d’expression artistique protégée par le premier amendement de la constitution américaine. Après trois jours d’audience, un jury de cinq personnes, présidé par William Diamond, votera à quatre contre un en faveur du déplacement de la sculpture. Malgré le procès que Richard Serra intentera à la GSA, la cour fédérale et la cour d’appel débouteront l’artiste. Le 15 mars 1989, le gouvernement des États-Unis détruit Tilted Arc, coupant la sculpture en trois morceaux, afin de la stocker et de la remonter éventuellement ailleurs.

9La décision de déplacer Tilted Arc constitue un sujet hautement controversé depuis la fin des années quatre-vingt aux États-Unis et en Europe. Il soulève nombre de questions sur le rôle de l’État, de l’artiste et du public : les citadins ordinaires sont-ils compétents pour juger de la valeur d’une œuvre d’art ou cette prérogative incombe-t-elle exclusivement aux experts ? L’art public est-il l’expression d’une pratique artistique indépendante des attentes du public ou doit-elle s’en faire le porte-parole ? Les politiques culturelles peuvent-elles imposer au public des œuvres impopulaires au nom de la liberté d’expression des artistes ou doivent-elles promouvoir un art public plus consensuel ? Toutes ces questions indiquent que les controverses sur l’art public ne concernent pas seulement la qualité esthétique des œuvres et ceux qui sont autorisés à en juger. Elles interrogent plus radicalement la légitimité des artistes à statuer, contre le public, sur ce qu’est ou ce que devrait être la sphère publique.

10Comme le dira explicitement Danny Katz, l’un des opposants à Tilted Arc : « La faute incombe à tous les acteurs de ce projet pour avoir oublié l’élément humain. Je ne pense pas qu’il faille situer le problème au niveau d’une dispute entre les forces de l’ignorance et celles de l’art, ou de l’art contre le gouvernement. Je blâme moins le gouvernement parce qu’il a outrepassé depuis longtemps toute dimension humaine. Mais j’attendais beaucoup plus des artistes. Je ne m’attendais pas à entendre la position arrogante selon laquelle l’art justifie d’entraver les joies simples liées aux activités humaines sur la piazza. […] Je peux tout accepter dans l’art sauf qu’il soit une attaque physique et une destruction complète des activités humaines, aussi pathétiques soient-elles. Aucune œuvre d’art réalisée avec un mépris pour l’humanité ordinaire et sans respect pour ce qu’il y a de commun dans l’expérience humaine ne peut être grande [4] ».

11La question est donc de savoir si un espace public peut être le lieu de la libre expression de l’artiste indépendamment des attentes et des besoins de ceux qui en font usage. Pour Harriet Sennie, Tilted Arc constitue un « précédent dangereux » qui établit la priorité des propriétaires et des usagers d’un espace sur le droit moral de l’artiste [5]. Greg Horowitz ajoute que le rejet de l’œuvre n’est rien de moins qu’un rejet de la dimension critique de l’art et de sa puissance de déplacement [6]. Comme le dira Serra lui-même, « la fonction de l’art n’est pas de plaire. Il n’est pas démocratique. Il n’est pas fait pour les gens ». Mais peut-il être fait contre eux ? C’est là le point mis en avant par Michael Kelly pour qui la dimension critique de l’art et l’inclusion démocratique du public n’ont rien d’antithétique. Si Tilted Arc ne fonctionne pas c’est précisément parce que Serra ne parvient pas à penser la dimension humaine du public, qu’il réduit au statut abstrait de trafic. L’œuvre de Serra, en dépit de son tournant phénoménologique, n’est pas spécifique au site comme le croit Rosalind Krauss. Elle reste moderne en ce qu’elle pense sa relation au site contre l’architecture et contre les usagers. Mais pour qu’elle soit spécifique, il eut fallu qu’elle ne réduise pas l’épaisseur du monde vécu aux éléments d’un dispositif spatial. Autrement dit, qu’elle se mette à l’écoute du public.

La leçon des controverses

12Tilted Arc marque incontestablement un tournant. Avant la fin des années 1980, la définition et la production de l’art public dépendaient des artistes, des historiens ou critiques d’art et de l’État, en excluant quasi systématiquement le public. Certaines institutions, comme la National Coalition Against Censorship créée en 1974 aux États-Unis, avaient explicitement pour mission de préserver la liberté d’expression des artistes et d’offrir au public un accès démocratique à l’art en dépit du caractère impopulaire de certaines œuvres et des controverses qu’elles pouvaient susciter. Cette conception arrogante et paternaliste de la démocratisation artistique est désormais révolue. Il est clair qu’à la différence d’une œuvre d’art destinée exclusivement à la contemplation privée, la sculpture publique ne fonctionne pas comme un pur objet esthétique. De façon générale, l’art public ne peut plus être conçu par l’artiste comme le lieu d’une investigation formelle autoréflexive. Celui-ci doit au contraire subordonner ses intentions aux demandes et aux besoins complexes des habitants et usagers, qui devraient être consultés lors de l’installation d’une œuvre dans leur quartier de résidence ou de travail.

13Il importe en effet de garder en tête la différence de nature qui distingue l’art public de l’art muséal car trop d’artistes et de critiques ont abusivement considéré l’espace public comme une scène artistique élargie. Ce fut bien sûr le cas de l’art public moderne mais aussi celui des artistes qui, à partir des années soixante-dix, ont cru promouvoir un « art contextuel » simplement en le situant dans la rue, croyant naïvement se rapprocher du public et comprendre ses préoccupations tout en le privant de sa voix [7]. En réalité, le contexte muséal ou urbain détermine entièrement les conditions de production et de réception des œuvres, déterminant directement leur signification sociale. Les musées d’art accueillent pour une large part des artefacts qui ont été conçus comme des œuvres d’art et qui ne pourraient pas se tenir dans l’espace public, en raison de leur fragilité. Par définition, la question de la nature de ces œuvres ne se pose pas. Plus exactement, cette question est résolue dès que les conservateurs décident d’accepter une œuvre comme pièce de leur collection. Les controverses qui peuvent avoir lieu ne concernent donc que les amateurs d’art. Elles portent exclusivement sur la valeur esthétique des œuvres et sur la responsabilité des conservateurs. En revanche, dès qu’une œuvre sort des enceintes du monde de l’art (ateliers, galeries, musées) pour se placer dans la rue, elle s’impose de gré ou de force à un public qui doit en faire l’épreuve quotidienne. Dès lors, les évaluations dont elle fait l’objet et les controverses qui s’ensuivent souvent ne relèvent plus du seul jugement de goût mais s’inscrivent dans un agenda social plus large. Elles peuvent porter sur le contenu politique ou moral de l’œuvre, sur le caractère approprié de sa thématique, sur son site d’installation ou encore sur le bien fondé des dépenses publiques qu’elle engendre. C’est pourquoi, contrairement à l’art muséal, l’art public est contraint de justifier constamment son utilité sociale.

14En 2005, Ixia, un think tank britannique consacré à l’art public, avait ainsi publié une liste d’attentes récurrentes concernant l’apport de l’art aux places publiques ainsi qu’aux personnes. Il y apparaissait que l’art public devait, entre autres choses, améliorer l’environnement physique, créer un sens du lieu spécifique, contribuer à la cohésion sociale et au bien-être, accroître la valeur économique du site et réduire le taux de criminalité. Ces critères sont significatifs à plus d’un titre. Ils montrent que l’art public n’est plus appréhendé à partir de valeurs nationales (unité, identité ou destin de la nation) ou supranationales (le beau, la dimension critique et émancipatrice de l’art) mais à partir de sa valeur sociale [8]. Désormais, c’est le rôle de l’art comme facteur d’intégration et de dynamisation sociales, y compris dans ses retombées économiques, qui est mis en avant. L’accent porté sur la fonction sociale de l’art indique clairement que cette dernière n’est plus tenue pour acquise, ni par les institutions ni par le public. Loin de laisser l’artiste à son autonomie, il s’agirait donc plutôt de lui rappeler que la vocation de l’art public est d’être au service de ce qui, précisément, est public.

15Si une meilleure prise en compte de la dimension sociale s’avère nécessaire, réduire cette dernière à un cahier des charges s’avère préjudiciable pour l’avenir de l’art public. Le risque est grand en effet de passer directement de l’égotisme de l’art public moderne à un art consensuel dépourvu de toute profondeur. Rosalyn Deutsch soulignait déjà en 1998 que le nouvel art public, notamment celui qui prend la forme de mobilier urbain (fontaine, abri, banc, etc.) ne se pense déjà plus comme une force de déplacement politique mais comme un facteur d’intégration de l’environnement dont il résorbe les contradictions [9]. La tendance s’est renforcée tant l’art public participe de la nouvelle économie des villes, notamment celle des villes créatives, qui l’utilise comme un outil de valorisation des quartiers en déprise. Sous couvert d’utilité sociale et de bien-être, l’art public contribue ainsi à supprimer de l’espace urbain ses éléments dérangeants et à en interdire différents usages. Cette stratégie de pacification et de contrôle ne renforce bien sûr pas la cohésion sociale mais produit d’avantage d’exclusion. Elle implique in fine la désagrégation du domaine public, au sens où l’entend Hannah Arendt, dans la mesure où il détruit la pluralité des perspectives qui le constituent.

16On aurait tort de croire que ces évolutions scellent le destin de l’art public car il y a toujours un fossé entre la production de l’espace et l’usage qui en est fait. Les controverses sur l’art public l’attestent suffisamment : les relations entre les politiques culturelles et les conceptions ordinaires de l’espace urbain ne coïncident pas. Comme l’analyse très justement Kim Babon, ces controverses ne portent pas sur l’art lui-même mais sur sa place dans l’espace urbain, et c’est ce qui en fait tout l’intérêt. Elles représentent des moments privilégiés où les citadins, les artistes, les institutions et parfois les politiciens explicitent et confrontent leurs représentations et leurs pratiques de l’espace urbain. Les controverses constituent des brèches dans le processus souvent implicite de production de l’urbain. En racontant la façon dont l’espace est vécu et partagé, elles rendent visible la façon dont il est conçu, façonné et détruit [10].

17Les controverses sur l’art public doivent ainsi être envisagées autrement, en s’intéressant moins aux œuvres et davantage aux acteurs qu’elle mobilise. Il apparaît tout d’abord que dans une société multiculturelle comme la nôtre, marquée par la diversité des opinions religieuses, politiques et morales ainsi que par la pluralisation des formes de vie, les controverses offrent une opportunité particulière pour certains groupes minoritaires. Elles leur permettent d’émerger sur la scène publique, de faire valoir leurs droits et d’obtenir une forme de reconnaissance. La controverse sur la sculpture Abraham and Isaac de George Segal, installée en 1978 dans le campus de Kent State (Ohio), le montre bien. Le thème choisi par Segal évoque les événements du 4 mai 1970 où la Garde nationale avait tiré sur des opposants à la guerre du Vietnam. Comme le patriarche hébreu, l’armée, au nom d’un commandement supérieur, acceptait de sacrifier le peuple américain. La sculpture suscita de vives polémiques, principalement du fait de son antipatriotisme. Mais elle provoqua aussi la colère de plusieurs associations gay car la représentation d’Abraham, couteau à la main, s’apprêtant à sacrifier Isaac qui le supplie à genoux, avait des connotations sexuelles très explicites. Sans présumer des intentions de l’artiste, qui réalisera en 1980 à Greenwich Village une sculpture explicitement intitulée Liberation Gay, cette controverse a permis aux associations gay d’obtenir une visibilité médiatique et de récuser une représentation stéréotypée de l’homosexualité masculine, largement partagée aux États-Unis. Il en est de même aujourd’hui avec la controverse sur les sculptures de Tracey Emin, représentant deux arches en forme d’hijab, placées à l’entrée et à la sortie de Brick Lane. Dans ce quartier défavorisé de l’est londonien, où les minorités culturelles sont a priori écartées des processus de décision politique, ces sculptures ont conduit les musulmans à dénoncer une œuvre présentant une image univoque de l’Islam, qui avalise le port du voile alors que son usage reste controversé. La sculpture non seulement conduirait à diviser la communauté musulmane mais contribuerait aussi à attirer injustement l’attention sur elle dans un quartier où les tensions raciales sont importantes. La controverse, d’abord portée par les femmes musulmanes, a donc permis de mettre en évidence l’importance d’une représentation politique égale des divers groupes culturels d’un quartier cosmopolite.

18Au-delà de ces stratégies de reconnaissance, il apparaît que les controverses sur l’art public portent plus profondément sur le contrôle même de l’espace public. Elles mettent en scène des acteurs en compétition qui, à travers le choix de l’artiste, de l’œuvre et du site, tentent d’imposer leur vision de l’espace public et de renforcer la place qu’ils y occupent. En ce sens, l’émergence de nouvelles parties prenantes de l’art public (associations, habitants, usagers, activistes) modifie en profondeur les relations de pouvoir qui sous-tendent la production de l’urbain, parce qu’elle contraint les institutions culturelles à introduire des externalités nouvelles au cœur de leur métier. Exiger la participation des citadins aux décisions touchant la sculpture publique et affirmer que cette dernière doit être appropriée aux besoins des habitants et des usagers conduit, de facto, à poser la priorité de l’espace vécu sur l’espace abstrait. Pour le dire dans le langage du Droit à la ville d’Henri Lefebvre, cela signifie que la ville appartient à ceux qui la vivent et non à ceux qui la conçoivent comme une scène artistique ou un site stratégique d’accumulation du capital. La montée en puissance des citadins ordinaires à travers les controverses qu’ils suscitent autour de la sculpture publique ne traduit donc rien de moins qu’une reconquête de la sphère publique.

19L’avenir de la sculpture tient certainement dans cette capacité de porter publiquement la mésentente sur ce que Jacques Rancière appelle le partage du sensible, « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives [11] ». Par un étrange renversement historique, la sculpture publique peut redevenir un art du commun. Non parce qu’elle porterait à nouveau les valeurs politiques, religieuses ou morales de toute une société mais parce qu’elle constitue un objet singulier de controverses où se redéfinit constamment l’espace partagé, là où se négocie constamment l’intervalle qui nous distingue et nous relie aux autres.