1Il serait temps de distinguer la pornographie et le porno, tant ces deux termes ne se situent plus vraiment sur le même plan. Pendant longtemps, il n’y eut certes que la pornographie, empire des confins, narco-État produisant et diffusant avec discrétion son opium licencieux. Mais le porno est désormais parfaitement à disposition, circulant en permanence dans les murs et dans les airs – une source d’énergie (c’est-à-dire aussi de dépense) comme l’électricité ou l’eau courante [1]. Formidable pharmakon, qui peut être poison et remède : simultanément un instrument de contrôle social (un anesthésiant puissant, perpétuant d’autre part les plus restrictives normes sexuelles et physiques) et un terrain d’expérimentations hors de tout cadastre, une fabrique d’asservissement et d’affranchissement, d’abattage et de jeu, de brutalité et de désir. Il peut s’y perpétrer le pire, il peut aussi s’y inventer du neuf. Laissons faire les spécialistes, à défaut de mettre la main à la pâte.

2La pornographie, c’est autre chose. Elle n’est pas une matière, une spécialité ou un genre, c’est une zone ou plutôt une ligne qui se déplace en permanence. Évidemment, le porno en est comme l’oriflamme, mais il ne saurait l’épuiser, car la pornographie n’est pas exclusivement spectacle de la sexualité. Elle est commerce ou sociabilité de l’inéchangeable, de l’obscène, ce qui est certes le plus souvent littéralement sexuel, mais pas exclusivement. Elle n’est pas uniquement un symptôme des normes sexuelles et sociales du moment : elle est une ligne fatidique dans le partage du sensible, pour reprendre la belle expression de Jacques Rancière, elle est comme l’envers ou le revers de cette curieuse discipline qui se nomma esthétique. Pour s’amuser, on pourrait dire que l’esthétique est fille de pute. Elle est tout au moins sœur de pute, soit sœur de pornê en grec. C’est ce que suggérait Freud, dans l’une de ses rares thèses générales sur l’art et le beau : « Une utilité de la beauté n’est pas évidente, sa nécessité culturelle n’est pas discernable, et pourtant on ne pourrait s’en passer dans la civilisation. La science de l’esthétique étudie les conditions pour que le beau soit ressenti : sur la nature et l’origine de la beauté, elle n’a pas su donner d’éclaircissement ; comme d’habitude, cet échec est habillé d’une profusion de discours retentissants et creux. Hélas, la psychanalyse non plus n’a rien à dire de la beauté. Seul paraît assuré qu’elle découle du domaine des sensations sexuelles ; ce serait là un exemple, à valeur de modèle, d’une émotion détournée de son but par blocage. La “beauté” et le “charme” sont à l’origine des qualités de l’objet sexuel. Il est remarquable que les organes génitaux eux-mêmes, dont la vue provoque toujours une excitation, ne soient pourtant jamais presque jugés beaux, alors que le caractère de beauté paraît attaché à certains caractères sexuels secondaires [2]. »

3L’esthétique comme caractère sexuel secondaire devenu cache-sexe : la proposition demeure sidérante. Si on la suit, l’esthétique est réduite à une opération cosmétique détournant à son profit des appétits qu’elle enterre dans le même temps, ou qu’elle maquille : les esthéticiennes des instituts de beauté seraient ainsi parfaitement nommées. Dès lors, la pornographie ne constitue plus un à-côté pulsionnel, mais cela même qui fonde l’esthétique, ce qui lui permet de se définir par antithèse. Ce qui est beau n’est pas ce qui excite, ce qui est esthétique est ce qui n’est pas pornographique, et vice versa. Les deux termes paraissent structurellement liés, sur le mode d’un subliminal traité de Yalta, au milieu du xviii^e siècle : Baumgarten forge le terme d’esthétique en 1750, et Restif de La Bretonne revitalise le vocable ancien de pornographe en 1769. Ce partage signe sans doute le déclin, et ce n’est en rien accessoire, de la pratique du carnaval : or, celui-ci fut l’expression d’une sorte de pornographie publique et collective – ne serait-ce qu’un jour par an, il consistait à débrider, à travestir aussi ou à contrefaire les corps, remettant en cause les positions sociales, les identités sexuelles ou la hiérarchie des organes. La pornographie est, dans l’absolu, l’un des seuls carnavals qui nous reste.

4L’étymologie de la pornographie est aussi connue qu’incommode, difficile à dompter. Donc : pornê et graphein, la description ou la représentation de ce qui a trait à la prostitution. Il y a quelque chose de trop simple, de réducteur dans cette définition : la pornê est-elle seulement l’objet de la graphie ? Dans la lithographie, par exemple, la litho, la pierre, n’est pas un objet mais un vecteur ou un support, qui induit un certain type d’image. On pourrait dès lors entendre dans la pornographie un tracé fidèle de la prostitution. S’il y a pornographie, il pourrait y avoir pornogramme, comme il y a cardio- ou encéphalogramme. Une récente expérience scientifique [3], aussi burlesque que vraisemblablement inutile, a été pornographique au sens le plus littéral : il s’agissait, pour des biologistes mexicains, de chercher à déterminer si perdurait dans l’espèce humaine l’œstrus, plus communément appelé les « chaleurs », à savoir l’émission de signes non langagiers par lesquels les femelles font savoir qu’elles sont fécondes. Pour ce faire, les chercheurs ont demandé à des stripteaseuses d’inscrire chaque jour, en parallèle de leur cycle menstruel, le montant des pourboires qu’elles avaient reçus : il apparut que les stripteaseuses qui utilisaient une contraception arrêtant leur cycle recevaient des sommes équivalentes tout au long du mois, tandis que les autres voyaient leurs pourboires très nettement augmenter au moment de l’ovulation. Peu importe ce constat (bien sûr phallocentré) : ces biologistes ont inventé une manière de convertir en dollars les subliminaux signaux des phéromones ou des postures. Ce faisant, ils ont à la lettre produit des pornogrammes, c’est-à-dire des tracés inscrivant à quel degré un corps se vend – ce en quoi les stripteaseuses n’ont nul monopole : toute séduction le nécessite un tant soit peu.

5C’est là une autre grande source d’ambiguïté dans le mot pornographie : le fameux pornê dérive en grec du verbe vendre. Le mot pourrait donc simplement désigner une graphie qui vend et qui se vend. Il s’agit à la fois de promouvoir un signifié aguichant, mais aussi de stimuler sa propre diffusion, sa dissémination. Tout tracé, somme toute, est voué à schématiser en délimitant ; ce faisant, il encourt toujours le risque de devenir le logo réducteur de l’idée ou de la forme qu’il vise. Cette fatalité immémoriale atteint des proportions inouïes dès lors que s’installe une industrie de la production et surtout de la reproduction culturelle. Tout comme les corps, les signes clignotent en permanence autour de nous, attirent l’attention à la manière d’enseignes : la pornographie, dès lors, pourrait simplement qualifier ce moment où c’est la graphie elle-même qui se prostitue, racole et se vend. C’est précisément à cette lisière-là que l’esthétique a autrefois décrété sa singularité : elle était celle qui ne vendait rien, ni ne se vendait ; elle était censée, si l’on en croyait Kant, désigner une relation « désintéressée » entre un sujet et un objet. L’édit kantien pèse encore terriblement sur la pensée de l’art – c’est d’ailleurs bien ce présupposé que Freud cherchait à mettre en pièces, en invoquant l’intérêt sexuel [4].

6Comment encore soutenir la possibilité d’une esthétique désintéressée ? L’art opère à l’égard du commerce comme avec le désir sexuel : il l’occulte tout en le stimulant. Il va de soi que l’esthétique est devenue, avec la généralisation du design et du graphisme, un argument de vente – ainsi que le résume le titre du fameux livre de Raymond Loewy, père du design moderne : La Laideur se vend mal. À l’heure d’Internet, aucun créateur, aussi scrupuleux ou « intègre » soit-il, ne peut par ailleurs ignorer que sa production sera prise dans le grand claque des stéréotypes et des contrefaçons, suscitera des ersatz d’elle-même, des parodies d’elle-même, qui travailleront certes à sa diffusion mais tendront aussi à s’y substituer. Le processus de la reproduction, incomparablement intensifié et facilité par l’informatique, induit, de copie en copie de copie, des simplifications, des approximations ou des détournements pouvant tour à tour lorgner vers une fade abstraction (le devenir-logo des formes toutes faites) mais aussi l’avatar difforme et tapageur, aux confins du grotesque ou de l’obscène. Il n’y a plus d’images propres et d’images sales (c’est ce que l’esthétique a souvent clamé). Je veux dire : tout peut être pornographié. La pornographie n’est plus la ligne qui sépare l’esthétique de son reste, mais un régime ou un moment de l’esthétique, dès lors que les représentations ne dissimulent plus leurs intérêts ou ceux qu’elle cherche à exciter. Walter Benjamin n’élude pas cet horizon esthétique de la prostitution généralisée, du racolage, du pop up incessant : « Fondamentalement, l’identification à la marchandise est une identification à la valeur d’échange. Le flâneur est le virtuose de cette identification. Il emmène en promenade le concept même de vénalité. De même que le grand magasin est son dernier tapin, l’homme-sandwich est sa dernière incarnation [5]. » Guy Debord ne suggère pas autre chose quand, dans sa propre adaptation filmique de La Société du spectacle, il sollicite de nombreuses images extraites de publicités et de revues érotiques.

7La situation est curieuse : alors que le porno est devenu le signe de l’obscénité, les signes dans leur ensemble pourraient eux évoluer vers un mode pornographique. Comment donc concevoir une obscénité du code, alors même que l’obscénité est cela même, semble-t-il, qui ne peut être codifiée ? On peut résumer le porno mainstream à une jouissance du stéréotype : pratiques sexuelles répétitives et pourtant toujours recommencées avec de nouveaux corps conformés, émettant les signes et codes de l’extase, de pures expressions (des moues et râles surjoués aux jets de sperme), qui finissent par converger dans un même rictus inassignable, à la fois exacerbé et neutralisé – le plaisir, la jouissance, la douleur, l’hébétude ou la dérision confluent dans une même grimace (indistinction terminale de l’expressionnisme sur laquelle David Lynch, génie du rictus tétanisé et de la défiguration, a beaucoup travaillé au cinéma). Telle serait la pornographie que partagent le porno et les clichés : une pure expressivité, une sorte de décharge électrique entre le grotesque et l’abstraction – je le disais tout à l’heure : ce sont les deux grands horizons de la reproduction intensive, comme de la schématisation. Ce dont le moindre graffiti sexuel est la manifestation, à la fois archaïque et abstraite, primale et conceptuelle, obscène et conventionnelle, à mi-chemin entre l’art rupestre et le pictogramme.

8L’esthétique a longtemps disposé d’un terme pour ce qui lui échappait radicalement, ce qui échappait en tout cas à l’imagination ou à la représentation : le sublime. Ce pourrait être l’autre nom de cette pornographie que partagent le porno et les stéréotypes. Tenons-nous en à deux de ses plus illustres théoriciens. Burke est à sa manière proche des remarques freudiennes que je citais plus haut : le philosophe anglais ne cesse de doucement dénigrer le beau, considéré comme douillet, édulcorant, d’une fade civilisation, quand il chante la puissance du sublime, que l’on ne peut envisager sans terreur ou fascination – le beau paraissant comme chargé de refouler cette excitation. Le sublime burkien annonce l’attrait d’un certain romantisme pour le grotesque, le difforme ou le contrefait, aux confins de l’obscène, du monstrueux ou du ridicule – stigmates d’une représentation mise à l’épreuve, violentée par ce qui l’excède : Hugo ira jusqu’à quasi identifier le sublime au grotesque (« Le sublime est en bas »). Kant lie lui le sublime à l’incommensurable : ce qui est d’une grandeur ou d’une complexité telles qu’on peut en avoir l’idée sans pour autant parvenir à intégralement l’imaginer – cet échec de l’imagination et le vertige qui en découle constituant selon Kant une « présentation négative » de l’idée.

9Avec Burke et Kant, nous tenons comme les deux confins opposés du sensible, l’en deçà et l’au-delà de la représentation ; d’un côté ce qui n’est pas communément présentable et fascine, de l’autre, l’incommensurable. Le porno comme les clichés conjuguent ces deux régimes. On voit aisément en quoi le grotesque ou l’obscène interviennent dans le porno, de même que dans le stéréotype : cela même qui conjure l’obscène, par la schématisation et la standardisation, peut le faire ironiquement ressurgir lorsqu’il en vient, en excitant à l’excès la recognition, à produire du méconnaissable. Dans le même temps, le porno et les stéréotypes sont proprement incommensurables. Infinie répétitivité des postures porno (qui pourraient en effet se poursuivre sans terme, et qui le font de fait, puisqu’il y a toujours une vidéo approchante qui prend le relais), puits sans fonds d’une production constamment relancée – alors même que tant de corps au travail sont déjà en stock. Jamais on ne pourra « tout » voir : tout voir d’une séquence, tout voir du porno. N’est-ce pas, encore une fois, le destin de toute œuvre ? Aucune n’est désormais en mesure de définitivement s’actualiser, puisqu’elle est toujours susceptible d’être ultérieurement dupliquée, modifiée, détournée. Infinité des variations et des versions (comme des corps dans le porno) : on ne peut percevoir qu’un moment d’une forme, non son intégralité. Toute représentation charrie derrière elle, désormais, une nuée incommensurable, inimaginable, de variantes ou de clichés. Quelle meilleure modalité de « présentation négative » qu’un stéréotype ?

10Cet enjeu de la pornographie est bien sûr crucial au cinéma, qui est apparu d’emblée comme l’emblème de la reproduction culturelle, dans ses techniques comme dans sa diffusion. À tel point que ses adversaires les plus acharnés, durant les premiers temps de son existence, ont pu en parler comme d’un objet en effet pornographique, plongeant ses spectateurs dans une abêtissante fascination. Comment saisir la pornographie en dehors du porno ? Je m’en tiendrai à une stratégie singulière dans le champ du cinéma [6] : l’hypothèse de films qui envisageraient leur propre pornographie, solliciteraient l’imagerie porno pour trahir en eux-mêmes les stéréotypes en puissance, prêts à tapiner. Des cinéastes, soudain conscients de s’illusionner sur leur capacité à absolument s’affranchir du commerce, prennent leur esthétique la main dans le sac. Le geste testamentaire de vieux maîtres peut ainsi s’apparenter à un curieux coming out, restaurant subitement les intérêts de leur œuvre, ce qui revient parfois à assimiler le formalisme de leur jeunesse ou de leur maturité à une forme particulière de libido. C’est par exemple Antonioni qui laisse dériver ses anciennes poses hiératiques vers l’imagerie du softcore (Identification d’une femme ou Par-delà les nuages). Ou Bergman qui, dans En présence d’un clown (1997), fait apparaître une sorte de mauvais sosie, sur le mode transgenre, de la Mort du Septième Sceau. Celle-ci apparaît désormais comme un clown blanc féminin, qui harcèle le personnage principal et lui ordonne de l’enculer – certes, il s’agit bien d’enculer la Mort, mais aussi un décorum solennel qu’on a soi-même inventé, qui a été maintes fois copié ou parodié, et qui est ici très littéralement pris à revers. C’est encore Alain Resnais, qui invite dans ses jeux combinatoires des motifs égrillards, comme dans ses tristes Cœurs (2006), peuplé de timides érotomanes – donnant le sentiment d’un verre de cristal qui, une fois rempli, révélerait au fond une vignette de porno sale, tel l’alcool de riz dans les restaurants chinois : Dussollier la bouche pendante face à une cassette porno, secrets shows onanistes d’une bigote, logorrhées obscènes d’un grabataire…

11Désublimation du sublime pornographique, autofustigation de l’ambition formelle, entrouvrant sans crier gare ses vieilles jupes : Brian De Palma en fera l’un de ses plus grands films, splendide et clinquant mausolée des années 1980 – Body Double (1984). Le cinéaste y transposait l’argument du Vertigo hitchcockien dans le milieu du porno californien : comme le détective autrefois incarné par James Stewart, un acteur fauché devient le vrai-faux témoin d’un meurtre, après avoir été encouragé à espionner le rituel onaniste de la voisine d’en face. Comme dans Vertigo, une doublure (en l’occurrence une actrice porno) a en fait été embauchée pour l’aguicher et l’entraîner dans une surveillance obsessionnelle : il croit observer à la dérobée quand il regarde en fait un porno réalisé à sa seule intention. La question de la prostitution était bien sûr en constant filigrane dans Vertigo, de même que celle du stéréotype : le détective y prend une copie pour l’original, tombe amoureux d’une baudruche qu’il s’empressera de reproduire lorsqu’il en retrouvera la doublure. Répétant à son insu la farce dont il a été le jouet, il transforme un corps de femme en succédané fascinant, en poupée gonflable. Dans Body Double, De Palma explicite de manière outrageante ce sous-texte pornographique, liant indistinctement le voyeurisme sexuel et la copie. Ce n’est pas seulement l’érotomanie formelle de Hitchcock (et du héros de Vertigo) qu’il met ainsi au jour : c’est aussi le sien propre. On le sait, De Palma n’a eu de cesse de reprendre et reformuler des motifs hichcockiens. Dans Body Double, il pousse cette pratique dans ses derniers retranchements, ramenant le procédé de la citation à sa pornographie fondamentale, et faisant du peep-show l’horizon fatal de la reprise, alors si doctement justifiée par les complexes attirails conceptuels de la pensée postmoderne. De la parodie générale, nous sommes tour à tour les clients et les maquereaux, murmure De Palma.

12Je voudrais m’attarder sur un film moins fameux et plus récent, dont la fable est très directement travaillée par ce problème de l’œuvre d’art à l’ère de sa pornographie, cette diffuse solidarité entre marchandise culturelle et spectacle sexuel : La Saveur de la pastèque (The Wayward Cloud, 2005), du Taiwanais Tsai Ming-liang. La grande affaire de Tsai, depuis ses débuts, est de capter une hébétude ou une idiotie contemporaine. Sa fascination pour l’aphasie est tiraillée entre deux principes : la pantomime rugueuse, possiblement inconvenante, ou au contraire une stylisation du vide à la limite du design, une variation antonionienne pêchant par excès d’élégance (ce qui était déjà l’écueil de l’« incommunicabilité » associée au cinéma d’Antonioni, muant le désarroi en pure maîtrise). L’inconvenance ou l’élégance : indécision fréquente dans le cinéma contemporain et qui n’est pas étrangère à l’économie pornographique du cliché. Dans La Saveur de la pastèque, Tsai envisage la sienne propre, la met en jeu. L’argument du film est minimal : une jeune célibataire retrouve par hasard un ami de jeunesse qui est devenu un acteur porno. Alors que se retissent silencieusement des liens entre eux, le film monte en parallèle leurs deux existences encore cloisonnées : muet et moite ennui de la femme, labeur sexuel de l’homme. Entre ces deux plateformes s’insèrent des séquences fantasmagoriques condensant les états d’âme des personnages. S’apparentant à des numéros de comédie musicale kitsch, sur un mode carnavalesque et volontiers leste, ils cultivent une trivialité exubérante, détonant avec les sketches cliniques auxquels donnent lieu les existences des deux personnages principaux.

13L’essentiel est toutefois ailleurs – dans la pastèque. Le film se situe dans un futur proche à Taipei, en proie à une canicule chronique et à une pénurie d’eau : la pastèque est devenue l’une des rares réserves aqueuses, le sésame de la désaltération. Tsai en fait sa chose, l’emblème de son éventuelle propre préciosité stylistique. Belle sphère lisse, le fruit est le formalisme chosifié. La pastèque est certes encombrante, impose une masse sensible, mais elle est également parfaitement dessinée, sans aspérité, associant deux couleurs si saturées et contrastées que le fruit devient à la longue comme son propre logo, appelé à se démultiplier : un plan montrera une myriade de courges flottant sur un canal.

14Le film ne cesse ainsi de conjuguer pénurie et absurde inflation. Ce sont les innombrables tranches de pastèque qu’engloutit compulsivement la jeune femme, par ailleurs apathique et désœuvrée, semble-t-il. C’est aussi le tournage du porno dans lequel joue l’acteur : l’équipe, très réduite, est visiblement épuisée, écrasée par la chaleur, mais s’acharne dans son office laborieux. L’évanouissement d’une actrice, victime d’une mystérieuse syncope et inanimée, n’empêchera pas la réalisation d’une séquence, où elle est utilisée par son partenaire comme une marionnette. Une autre scène est censée se passer sous une douche, alors même qu’il n’y a plus d’eau courante : pour la simuler, un technicien est chargé de vider sur les acteurs des bouteilles d’eau minérale. Absurde dilapidation dont l’effet est peu convaincant, d’autant que le stock de bouteilles est vite épuisé : la séquence finit en eau de boudin, c’est-à-dire aussi par une éjaculation en gros plan (figure même de la dépense, loin de toute jouissance ici, puisqu’elle s’assimile simplement à une déperdition d’eau supplémentaire). Cet enjeu de l’eau rationnée et pourtant gaspillée exacerbe la sublime surproduction inhérente au porno, dont je parlais plus haut : alors même que l’humanité dispose déjà d’un stock pléthorique en la matière, d’innombrables autres corps se dépensent à réaliser de nouvelles séquences – y compris, ici, lorsqu’une crise écologique induit des besoins vitaux autrement plus urgents. Pénurie et inflation : ce pourrait être une autre définition du sublime – une surproduction de signes, une dépense infinie ne pouvant plus s’actualiser dans une seule forme et nourrissant dès lors, paradoxalement, une sensation de dénuement, de pauvreté, de désertification.

15On voit bien en quoi cette situation ne concerne pas seulement le porno, mais l’industrie culturelle dans son ensemble – et que Tsai interroge ici en permanence la nécessité de son propre film : pourquoi en rajouter un quand tout semble manquer par ailleurs ? Et n’y a-t-il pas là, dans cette (re)production toujours relancée, une logique en effet pornographique ? Je disais que la pastèque était ici comme le blason du formalisme ; elle devient aussi un accessoire sexuel qui, disproportionné, finit par faire écran. Le film s’ouvre sur une séquence du porno, donnant à voir un jeu sexuel avec une pastèque entaillée, placée entre les cuisses d’une femme et dont l’homme use en effet comme d’un vagin de substitution, sans jamais passer à celui que cache le fruit. La courge se transmue ici en signe ou simulacre de sexe : manière de figurer combien le porno a lui-même sédimenté de nombreuses conventions s’intercalant entre l’œil du spectateur et le spectacle de la chair supposée nue [7]. Par la suite, l’héroïne solitaire du film ne se contente pas d’ingérer de la pastèque, elle joue avec sur un registre clairement libidinal, notamment lorsqu’elle se met à lécher l’écorce du fruit jusqu’à, fantasmant apparemment de l’avaler tout entier, distendre au maximum ses lèvres et mâchoires. Voilà une possible conséquence de la pornographie formaliste : à se fétichiser, à se dilater, la préciosité formelle a les yeux plus gros que le ventre, se réduit en l’espèce, comiquement, à un sex-toy inutilisable. Peu de temps avant Tsai, le Portugais João César Monteiro, grand érotomane assumé et épris de préciosité, avait eu le même mot de la fin, à la veille de sa mort. Son ultime film, Va et vient (2003), ouvertement testamentaire, se clôturait ainsi sur un gag outrageant : le cinéaste-personnage se retrouvait à l’hôpital pour faire désincarcérer de son fondement un godemiché beaucoup trop volumineux. Monteiro choisissait ainsi, magnifiquement, de finir non sur le gage de son raffinement formel, les splendeurs de ses cérémonies, mais sur leur fond merdeux.