Il reste que parler du discours sur l’art ce n’est pas parler de l’art.
À moins que ce que nous en disons soit correct, comprendre ce que nous disons au sujet de l’art ce n’est pas comprendre l’art.
La métacritique ne nous apprend rien de l’art.

1Entre une œuvre d’art et son appréciation dans le discours, il y a toute la distance qui sépare l’objet du jugement de sa réception. La relation que cela suppose doit-elle être rapportée à l’objet comme tel ou bien aux capacités intellectuelles et/ou perceptives du récepteur ? Témoigne-t-elle d’un état intérieur, d’une expérience subjective, d’une interprétation profonde ? Ces questions sont la preuve d’un embarras dont on aimerait prendre congé, à la manière de Nelson Goodman (1906-1988), dans son désir de « changer de sujet ».

2Pour Goodman, il s’agissait surtout de penser l’expérience esthétique sans s’encombrer des questions d’évaluation. Il présente le cas rare d’un philosophe qui n’a pas seulement écrit sur l’art, mais qui a été galeriste, créateur (de pièces multimédia) et directeur d’un programme très ambitieux : le Project Zéro, programme d’éducation fondé à Harvard en 1967. Dans sa philosophie, Goodman ne postule aucun fossé entre la théorie et la pratique, pas plus qu’entre la connaissance et l’émotion ; il soustrait l’art à l’intériorité et s’en tient à une logique qui fait l’économie des interprétations. « La conception apparemment naturelle et inévitable de l’esthétique, celle fondée sur la dichotomie du sujet et de l’objet, de l’essence et de l’accident, nous conduit à négliger l’interpénétration des préoccupations cognitives et esthétiques [2] », écrit-il. Cette interpénétration se manifeste chez lui dans une analyse des symboles et de leur fonctionnement, mais la symbolisation ne prend pas pour paradigme le langage, comme dans les modèles sémiologiques : elle relève d’une approche sémiotique attentive aux fonctions des symboles.

3Si toutefois c’est en ce sens qu’il convient de parler des « langages de l’art », quel « langage » parlent Malévitch et Duchamp ? Et quel « langage » parlent les performances de Jina Pane, les paletots de Boltanski, les dessins schématiques et les installations de Kabakov, les corridors de Bruce Nauman et ainsi de suite ? Nous avons manifestement affaire à des moyens très divers de symboliser, avec l’art numérique, la performance corporelle, l’action urbaine, l’art vidéo, etc. Comment, dès lors, « changer de sujet », là où les pratiques semblent elles-mêmes avoir tant changé ? L’essentiel consiste en fait à remplacer les oppositions habituelles, « l’intérieur » et « l’extérieur » par exemple, par celle du « regarder » et du « voir » ; ou encore celle du « cognitif » et de l’« émotionnel » par la question du « comprendre ».

4Depuis les débuts de l’art contemporain, dans les années 1960-1970, la question des « langages » et de l’art (ou des « langages » quand on parle de l’art – car le terme « langage » ne convient pas tout à fait pour parler de l’art) a perdu de son actualité. Dans l’art, un « langage » suppose la constitution d’un système de coordonnées, et donc de conventions, selon lequel on élabore une forme d’expression, sans nécessairement s’inspirer d’un modèle linguistique. La postmodernité a débouché sur un développement inédit des commentaires (qu’ils portent sur des images ou des textes donnés) ; aux « langages de l’art », on a substitué une multitude de méta-langages et de processus d’hybridation des langages constitués. La théorie des « langages de l’art » de Goodman date certes de cette époque (1968), mais elle prend appui sur les différentes tendances « constructivistes » des années 1920-1930, en se donnant pour but de clarifier les discours sur l’art, et en intégrant l’art au fonctionnement d’un système plus général de symboles dans lequel, en tant que l’une des formes de l’expérimentation du monde, l’art se distingue par la multiplicité de ses propres formes. L’histoire de l’art est l’histoire des changements de ces formes, des changements de regards. Où en sommes-nous aujourd’hui ? Pour reprendre le titre d’un livre de Goodman et C.Z. Elgin, Reconceptions en philosophie, que peut-on attendre de la reconception goodmanienne des années soixante dans le contexte artistique qui est le nôtre ? Quel sens prend-elle par rapport à ce que d’aucuns, comme Arthur Danto, se sont efforcés de penser comme un « art après la fin de l’art » ? Les différentes contributions qui composent le présent dossier ne convergent certes pas toutes vers cette question, encore moins vers une réponse, mais elles permettent certainement de tracer des voies plurielles qui se conjuguent au pluralisme des « versions du monde » dont Goodman, dans ses Langages de l’art, a montré toute la richesse et la fécondité.