1le titre serait provocateur : s’il y a bien un reproche récurrent fait à l’art contemporain, c’est d’être boursouflé de discours, de discours théoriques qui tentent de pallier l’indigence des propositions artistiques, la pauvreté des artefacts, la nullité des formes et des techniques employées. celui qui s’intéresse vraiment aux œuvres, et non pas au métalangage qui les enrobent, eh bien, celui-là ne trouvera rien, sous ou derrière (on ne sait plus où les œuvres se cachent) ces discours. [ [*]]

2grands dieux, ce reproche est vulgaire ! les commentaires des critiques nous aident à comprendre les œuvres. ils les contextualisent dans une période, un courant. et le méta-langage permet de prendre la distance indispensable vis-à-vis de la multiplicité des productions artistiques : on se dégage du contingent pour faire apparaître de grands courants, des structures, qui innervent notre temps. les œuvres sont des occurrences de quelque chose qui les dépasse, elles sont des symptômes d’une époque : l’artiste fait sans comprendre ce qu’il fait. par lui, parle le monde. telle une pythie, ses œuvres sont ventriloquées. une œuvre forte est une œuvre qui exprime quelque chose de profond. pour la dégager de la gangue de l’anecdotique, les métalangages sont au travail.

3voilà donc les deux postures que l’on peut habituellement entendre sur le statut des discours en art, du logos dans le non verbal. pour antagonistes qu’ils paraissent, ils partagent néanmoins une même conception de l’œuvre d’art : l’œuvre d’art est un artefact, autonome, dont le fonctionnement peut être amélioré ou détérioré par des discours adjoints. qu’un signe positif ou négatif soit apposé sur les métadiscours, l’œuvre, elle, reste de marbre.

4nous voudrions relater ici deux projets, qui ont choisi une perspective différente. elle consiste à faire fi de la distinction production/réception, œuvre/commentaires, artiste/public, et tente, pour cela, de rendre compte d’un point de vue habituellement négligé, ou plus exactement habituellement considéré comme inexistant : le point de vue de l’œuvre. en effet, les outils de la sociologie de l’art ont tendance à mettre en avant soit les conventions sur lesquelles s’appuient les acteurs, soit les forces qui structurent le « milieu » de l’art (marché, domination, etc.). conséquence à cela, les œuvres, écrasées par de tels modèles, deviennent toutes interchangeables les unes avec les autres, pour n’être plus que prétextes à révéler la structure du champ. à l’inverse, l’histoire de l’art traditionnelle décrit l’artefact dans une autonomie qui la coupe du monde, liant cette autonomie au statut même de l’œuvre d’art, au lieu de retracer l’énorme machinerie mise en place, nécessitant une mobilisation du monde entier pour autonomiser l’artefact. l’œuvre est totalement isolée de son écosystème, et l’idée même d’une action de l’art perd ainsi toute pertinence. il y a bien entendu des exceptions à cette dichotomie, et ce, de part et d’autre. c’est donc plutôt une situation générale, et par conséquent, localement caricaturée, qui est ici pointée.

5choisir de (re)construire le point de vue de l’œuvre, soit un point de vue qui n’est ni celui des acteurs repérés du monde de l’art, ni celui d’une quelconque essence éternelle, se doit de considérer qu’une œuvre n’existe que dans ses moments publics. mais « public » ne se résume pas aux horaires d’ouverture d’une exposition. dans une perspective tout à fait deweyenne [1], un moment « public » implique l’existence et l’action de collectifs hétérogènes, constitués et rassemblés à l’occasion d’un « problème public ». sera ainsi considéré public tout moment collectif où des activités autour de l’œuvre, en vue de l’œuvre, pour l’œuvre, ie, de l’œuvre, seront co-produits et partagés. la perspective choisie s’inscrit donc au sein d’une théorie de l’action, et la méthode utilisée pour saisir ces moments publics consiste à repérer des cours d’action constitutifs de la production de l’œuvre, séquences parfois qualifiées de « moments de performance ».

6si l’œuvre peut être redécrite comme une suite d’actions, actions qui commenceraient en amont du premier coup de burin dans l’atelier et qui se continueraient en aval de sa sortie de l’atelier, que ces actions relèvent, dans la taxinomie traditionnelle, de l’espace privé de l’artiste ou de l’espace public des institutions, que ces actions, au cours du processus de production, se sédimentent dans des artefacts intermédiaires ou qu’elles se traduisent dans une multiplicité d’inscripteurs aux régimes sémiotiques divers qui s’invisibiliseront dans l’artefact-du-bout-de-la-chaîne, ces actions, sans exception aucune, seront toutes orientées vers des fins pratiques : si j’enfonce un clou dans le mur, c’est pour y suspendre quelque chose, si j’écris un court descriptif de la pièce, c’est pour le communiqué de presse. dans ce cadre-là, toute parole énoncée au sein d’un cours d’action est une « formulation » (pour utiliser le vocabulaire de l’ethnométhodologie), insérée dans un cours d’action « à toute fin pratique », et non un commentaire sur l’action, ou à son sujet. plus exactement, lorsque, en situation, j’émets un commentaire, mon propos vise à agir sur la situation, à la modifier, il relève d’une forme de participation : que cela soit au moment de l’accrochage d’une œuvre (« le tableau est accroché trop haut [2] ») qu’au moment de l’exposition (« cette sculpture met en scène la guerre »), j’espère toujours un effet – modifier les conditions d’exhibition de l’œuvre, modifier la vision de l’ami(e) avec qui je visite l’exposition. ce n’est donc pas qu’il n’existe pas de « commentaires » dans l’absolu, c’est que, dans la perspective choisie, ce qui est habituellement considéré comme « commentaire » est ressaisi et requalifié ici comme contribution à un ou des cours d’actions participant de la production de l’œuvre, les énoncés proférés fussent-ils ceux de visiteurs face à un artefact sous plexiglas.

7ainsi, si l’on accepte qu’une œuvre d’art fonctionne toujours de manière située, et non abstraitement, essentiellement, indépendament du monde, alors toute parole prononcée dans cette situation est émise dans le but d’agir, cela, quelle que soit la nature de cette parole, qu’elle soit prosaïquement descriptive, ou à haute valeur de généralité. harold garfinkel désigne cette façon de saisir toute parole située par le terme de « principe d’indifférence » : prononcés en situation, discours et métadiscours ne sont plus à distinguer, ne peuvent ni ne doivent être distingués : tous visent l’accomplissement d’une fin, au même titre que les gestes que nous accomplissons pour réaliser une action (tendre le bras pour saisir la salière). la saisie d’une action doit être multimodale (des gestes, des paroles, des mouvements, des attitudes). aussi, dire « il n’y a pas de métalangage en art », c’est considérer l’œuvre comme un dispositif processuellement performé (art as performance, disait david davies [3]), saisissable en suivant les cours d’action et les collectifs qui s’assemblent, se transforment et se recomposent tout au long du trajet de constitution ou d’« instauration » de l’œuvre (pour parler comme souriau, redevenu aujourd’hui à la mode [4]).

8cette perspective permet ainsi de déployer un nouveau type d’attention envers des moments de l’œuvre, habituellement relégués dans l’arrière-salle, moments où l’œuvre est encore instable, en formation, disponible. moments qualifiés non plus « d’avant l’œuvre », ni « d’après l’œuvre », mais moments simplement de l’œuvre, puisqu’une œuvre n’est jamais réellement stabilisée, fixée, terminée – c’est même ce qui assure sa durée de vie, son efficace : une capacité à se transformer, à mobiliser des collectifs, des discours, des pratiques qui n’étaient peut-être pas présents lors de sa naissance.

9la partition entre production et réception n’est alors plus d’une très grande aide. les cours de performance de l’œuvre sont plutôt sur un mode continu, ou discontinu – « à éclipse » dirait walter lippmann [5] ; son ontologie est « perdurantiste », renchérirait david lewis [6].

(Des formes de vie) - une écologie des pratiques artistiques

10le projet, mené depuis les laboratoires d’aubervilliers entre décembre 2010 et décembre 2012 [7], aura eu comme ambition de tester l’hypothèse considérant qu’une œuvre d’art ne se réduit pas à l’artefact exposé, mais que, pour la faire fonctionner du mieux possible, il est nécessaire de prendre en compte les pratiques qu’elle implique pour exister et subsister, les collectifs qu’elle mobilise, les types de maintenance qu’elle nécessite, les divers usages et conséquences qu’elle aura révélés (gibson dirait : « ses affordances [8] »). il ne s’agit donc absolument pas de chercher à reconstruire le point de vue de l’auteur, chargé d’intentions, et de produire dans un second temps une exégèse de l’œuvre à partir de ses intentions supposées, mais de partir, au contraire, de l’œuvre, pour tenter d’en dessiner les différentes formes d’agences ou d’agentivité qu’elle est susceptible de produire. dans cette perspective, l’auteur est un agent parmi d’autres, et pas nécessairement le principal. l’intérêt de la notion d’agency telle que l’aura développée quelqu’un comme alfred gell [9] est qu’elle saura refonder les liens de l’œuvre d’art avec son public aussi bien qu’elle aura pu distendre ceux unissant un créateur et sa créature. en effet, l’agency permet de ne plus appréhender le public comme arrivant dans un temps second, celui de la réception, comme un tout déjà formé, mais d’être partie prenante au seul et unique moment de production continuée, moment durant lequel il se co-constitue lui-même, il se co-produit en même temps que l’œuvre. nous n’avons donc plus d’une part la production, et de l’autre la réception, mais des ensembles de collectifs et d’agentivité qui traversent tous les moments jusqu’alors séparés de façon étanche.

11ressaisie dans un nouveau réseau de liens, d’attachements, et d’actions, l’œuvre d’art n’est plus ainsi coupée de sa « forme de vie » et de l’écosystème qui l’a non seulement mise en place, mais lui permet aussi de perdurer – écosystème qui se trouve lui-même modifié par l’œuvre d’art, par un effet de boucle de rétroaction – totalité éphémère, non fixiste, à reconstruire à chaque fois. la méthode du projet aura consisté d’abord en une enquête sollicitant plus d’une centaine d’artistes, tirés des listes du centre d’art des laboratoires d’aubervilliers. lors de cette enquête, il leur était demandé de tenter de représenter l’écosystème de leur pratique. mais afin d’éviter un commentaire trop hâtif sur ce qu’ils « pensaient » être leurs pratiques, il leur fut demandé de ne pas produire un texte sur, ou au sujet de, qui tenterait de prendre une certaine distance avec leur pratique pour mieux l’analyser (un méta-discours). plutôt, de produire une représentation-action au sein de leur pratique même, quelle qu’elle fût – peinture, sculpture, son, film, performance, etc. exercice ô combien difficile, et ô combien contestable également. car dans le même temps, il ne leur était pas demandé de produire une œuvre, mais simplement une action au sein de leur medium dont on puisse faire usage, qu’on puisse utiliser comme une représentation, qui ait une vertu en quelque sorte documentaire. prendre ces réponses comme des actions [10] : ce principe fut étendu y compris aux textes que nous reçûmes. il n’était absolument pas question d’en produire des interprétations ou de se livrer à des explications de texte, il s’agissait plutôt de tenter d’en reconstruire l’écosystème documental et de chercher à voir dans quel régime d’action plus général cet artefact textuel s’insérait au sein de l’économie de l’artefact. nous ne savions donc plus ce qui était de l’art, et ce qui n’en était pas, il n’y avait plus d’un côté des œuvres, et de l’autre, des documents, mais seulement un ensemble d’objets, documents, actions, collectifs, qui fonctionnaient tous ensemble, les uns avec les autres.

12la difficulté suivante fut de savoir que faire de ces réponses… car, parce qu’elles n’étaient pas des articles universitaires explicitant les tenants et les aboutissants d’un travail, qu’elles ne relevaient pas du commentaire, mais qu’elles portaient en elles l’opacité de tout medium artistique jouant sur des strates non verbales, il fallut construire un dispositif susceptible d’user de cette opacité.

13fut donc mis en place un collectif chargé de recevoir les réponses et de les traiter. ce collectif dont le nombre et la nature des membres fluctuaient à chaque session (toute personne qui voulait se joindre aux réunions y était invitée) dut faire face à la question, massive, de la perception/compréhension : « que faut-il voir (dans ce dessin/document/artefact) ? » le risque consistait à répondre trop rapidement à la question, ou d’y répondre selon la formule singeant un pseudo-principe démocratique : « chacun peut y voir ce qu’il y veut ». cette perspective posait en effet implicitement l’idée qu’un objet achevé se présentait à nos yeux, et que nous serions « libres » de projeter sur cette surface toutes les interprétations que notre esprit serait capable de produire – une subjectivité projetant ses créations mentales sur un objet disponible et réfléchissant. « ce que je vois quand je vois du rouge » : le risque d’un langage privé chassant la dimension publique de tout regard produit par une œuvre.

14la forme d’un brainstorming général parut la méthode la plus simple pour expliciter la construction d’un regard public, c’est-à-dire, partageable : les membres du groupe, chacun leur tour, pointeraient les saillances qu’ils percevraient dans la réponse. ces saillances seraient momentanément fixées par des mots-clés (des tags). ainsi, avec le temps, un ensemble de mots-clés serait produit, visant à décrire les pratiques et collectifs impliqués dans les actions et les œuvres des artistes. pour ne donner qu’un exemple, à la contribution d’un artiste qui envoyait un dessin-exercice dont la composition était fondée sur le fait que les traits du dessin avaient été repassés au crayon quotidiennement, pendant six mois, jusqu’à produire une épaisseur remarquable des traits, les tags suivants furent proposés : « répétition », « action », « exercice », « ascèse », « self ». les deux derniers mots-clés furent la conséquence des trois premiers : au vu de la pratique de cet artiste, il était clair que le don d’une heure quotidienne à un exercice répétitif relevait d’un entraînement et d’une ascèse visant à la production d’un self, au sens où pierre hadot, michel foucault ou peter sloderdijk l’entendent [11], quand ils décrivent les différentes technologies de production du self, inventées de l’antiquité à nos jours.

15cette méthode de production par un collectif d’un index de mots-clés, vocabulaire inventé ad hoc pour dire les formes de vie liées aux œuvres d’art, suscita immédiatement deux objections : d’une part, n’était-ce pas là reconstituer un méta-discours, a posteriori, en contradiction avec la méthode, qui se voulait la reconstruction d’un point de vue émique, de l’intérieur, opposé au plaquage de catégories pré-existantes auquel la sociologie de l’art nous avait habitués ? d’autre part, ce vocabulaire était propre à un groupe, à l’existence conjoncturelle, et ne pouvait donc prétendre à aucune forme d’objectivité. les deux objections étaient liées, et répondre à l’une permettait de répondre à l’autre.

16à la première objection, il est possible de répondre que qualifier ces mots-clés de « méta-langage » revient à considérer implicitement que le langage de l’œuvre ou de l’action est déjà achevé au moment où les membres du groupe commencent à produire leur regard public. dans la perspective qui choisit de considérer l’œuvre comme un processus toujours-déjà public et à performer en permanence, alors, tout moment de réception est aussi un moment de co-production de l’œuvre. ces tags ne sont donc pas des commentaires, mais bien des actions qui permettent la constitution d’un regard public, qui produisent des cadrages permettant des saillances, c’est-à-dire, permettant aux « affordances » de l’œuvre d’entrer en action. ainsi, le groupe des taggers n’est pas extérieur à l’œuvre, mais constitue un de ses collectifs, et l’index qu’il produit n’est pas d’une nature méta-, mais bien constitutif de l’œuvre, car il en est une description située. l’explicitation des affordances d’un objet est toujours contextuelle : un avion ne sert pas de missile à immeuble en lui-même, c’est un usage possible inventé dans un contexte particulier ; un livre ne sert pas nécessairement à caler une table bancale : pour que cet usage apparaisse, il faut pour cela qu’il y ait une table, qu’elle soit bancale, que je cherche à m’appuyer dessus, que je sois en quête de la stabilité d’une planche, etc. ce n’est qu’alors que le volume du livre m’apparaîtra comme une éventuelle solution. sans l’existence d’un problème préalable, et sans les données du problème, aucune affordance n’est envisageable a priori.

17on peut alors répondre à la deuxième objection : évidemment, l’index des mots-clés est propre au groupe qui l’a produit, il lui est même « pieds et poings liés ». il en est, en quelque sorte, un autoportrait. tout autre groupe produirait un autre index de tags. appelons cela une sémantique éphémère, ou une sémantique relationnelle. mais cela ne lui ôte en rien son caractère objectif ou objectivant. car, selon la perspective choisie, toute œuvre d’art ne fonctionne que située, et non, selon le point de vue essentialiste, de toute éternité, et hors de tout contexte. les propriétés de cet index ne font donc que pointer et insister sur le lien indéfectible existant entre une œuvre et le collectif qui l’active. la médiation ici se nomme « index des tags ». la « distance » recherchée habituellement vis-à-vis de l’objet, qui est la condition même d’un mouvement méta-est ici justement ce que l’on cherche à abolir. mais dire que l’on ne prend pas de distance avec son objet, mais que l’on en est constitutif, n’interdit pas pour autant une certaine forme d’objectivation : c’est celle d’un autoportait d’un groupe en fonctionnement, celle du fonctionnement d’une œuvre en situation. on obtient donc une sémantique éphémère et objective, tout à la fois. une totalité à reconstruire à chaque fois à partir des saillances pointées par le groupe qui activera l’œuvre.

18au bout de deux ans, l’enquête s’acheva, et une publication fut décidée. mais son aspect fut pour le moins étrange, car il ne s’agissait pas de rendre des conclusions telles qu’un rapport l’aurait fait. plutôt que de clore l’enquête, nous voulions au contraire l’ouvrir. le livre fut donc pensé non comme un texte synthétisant une expérience, et venant la clore, mais comme un manuel destiné à « se faire l’œil ». chaque réponse était, en effet, pensée comme un micro-exercice mettant au jour une dimension d’une pratique artistique, un aspect que la scénographie institutionnelle des expositions ne met pas toujours au premier plan. traverser l’ensemble des réponses retenues revenait donc à traverser un ensemble d’exercices visant à « rendre sensible » le lecteur aux écosystèmes de pratiques et de collectifs contenus, impliqués dans les artefacts exhibés comme œuvres, écosystèmes évidemment changeant et propres à chaque œuvre, toujours à reconstruire. mais le manuel possédait une propriété supplémentaire : il était conçu dès l’origine comme incomplet et pour cela, était présenté comme ces albums à remplir d’autocollants auxquels jouent les enfants dans les cours d’école. le principe en était simple : les réponses étaient lacunaires et ne pouvaient être complétées que par un jeu de stickers livré séparemment. les stickers étaient vendus sous forme de petits paquets au contenu aléatoire. on ne pouvait donc, à partir d’un certain stade, que se retrouver avec des « doubles », et la seule technique permettant d’obtenir les images manquantes était d’échanger ses doubles avec d’autres usagers. une série de rencontres dans différents lieux d’art, ainsi qu’un site internet d’échange furent mises en place. la finalité de ce dispositif était de produire une visualisation du collectif de lecteurs. par le système des échanges, on matérialisait ainsi des mouvements nécessaires à la complétion de l’album : pour lire entièrement le livre, impossible de rester seul dans sa chambre, il fallait sortir, rencontrer d’autres lecteurs, échanger des images, retourner au livre, coller les images, finir la lecture. durant la rencontre entre lecteurs, quelques mots étaient souvent échangés au sujet de l’œuvre ou de l’artiste concerné par les images. ces quelques mots pourraient, là encore, être considérés comme de simples commentaires, banals, sans conséquences, à propos de. mais là encore, il est possible de considérer cette conversation au coin d’une rue à la manière de celle du collectif de la première sémantique éphémère. cette conversation du coin de rue serait, du point de vue savant, encore plus pauvre que celle des taggers ignorants, mais elle est pourtant tout autant une contribution active à la co-production des œuvres. ce dernier point sera développé dans le second projet, des récits ordinaires. des récits ordinaires reprend donc le fil où (des formes de vie) semblait s’arrêter.

Des récits ordinaires [12]

19s’il y a une chose que les diverses définitions de la notion de « public » ne prennent pas en compte, ce sont bien les conversations « de comptoir », du coin de la rue, les conversations informelles entre amis. pour un musée, en effet, le public se mesure à la billetterie (la télévision parlerait d’audience ou d’audimat). toute personne qui ne passerait pas le filtre de ces inscriptions est invisibilisée. la sociologue joëlle le marec appelle ces individus qui, sans être comptabilisés par la billetterie, achètent néanmoins le catalogue de l’exposition, vont sur le site internet de l’institution, discutent de l’exposition, lisent les comptes-rendus journalistiques, des publics de « faible densité » ou « à faible visibilité ». l’hypothèse de travail de des récits ordinaires est que ces publics sont aussi, en un sens certes quelque peu provocateur, co-producteurs des œuvres.

20voir une œuvre dans une exposition ; feuilleter un catalogue d’art, en apprécier les reproductions ; parler d’une œuvre avec des amis, en discuter ses propriétés, ses modes de fonctionnement, mentionner des anecdotes qui s’y rattachent : il serait, bien sûr, possible de distinguer là trois media – l’exposition, le livre, la conversation – et de considérer que seul le premier donne un accès direct à l’œuvre, que le second en offre une reproduction, le troisième, un commentaire plus ou moins lointain (on retrouve, de nouveau, cette idée de distance). une pyramide figurerait cette hiérarchie : l’œuvre originale en serait le sommet, les commentaires, qu’ils fussent savants ou vagues, les conversations, bien ou mal informées, la base. un ensemble de cercles concentriques représenterait la situation de manière équivalente : l’œuvre, foyer auratique, les types d’accès, en cercles.

21il y aurait pourtant une autre façon de formuler les choses, en partant non plus d’une hiérarchie entre les media, entre l’œuvre originale et ses dérivés, entre une aura et sa perte. abandonnons les pyramides et les cercles concentriques et constatons simplement que notre accès aux œuvres est divers.

22(après avoir constaté que notre rapport le plus courant aux œuvres n’était pas le face-à-face physique, mais les catalogues, georges dickie conclut, sur un mode quelque peu provocateur, que la tâche du critique d’art était de rendre compte de l’expérience esthétique la plus commune – non des expositions, des œuvres fonctionnant dans des contextes muséaux, mais des livres, des chromos et des cartes postales. nelson goodman remarquait de même que notre principale connaissance des œuvres passait par les catalogues. « et pourtant, ça marche », ajoutait-il [13].)

23les œuvres se donnent à nous diversement. elles agissent aussi bien dans les expositions, dans les catalogues ou dans nos conversations. elles s’élaborent, bien sûr, à chaque fois différemment, et produisent des effets distincts selon la spécificité du medium, néanmoins, elles agissent. le projet de des récits ordinaires s’intéresse à un terme de cette hypothèse : l’élaboration des œuvres en régime oral. il ne s’agit pas d’étudier des pièces orales, des conversation pieces, ni des œuvres immatérielles. l’hypothèse est plus générale : toute œuvre, quelle qu’elle soit, se constitue dans une pluralité de régimes, dont le régime oral. des récits ordinaires voudrait rendre sensible à cette expérience ordinaire que, partout et chaque fois que nous parlons d’une œuvre, cette dernière s’agence discursivement et produit des effets qui lui sont propres. la conversation n’est donc plus tant un commentaire sur l’œuvre, un discours au sujet de l’œuvre, que le lieu, le cours où s’élabore oralement l’œuvre, où elle est, d’une certaine manière, performée oralement.

24la conversation est donc abordée comme une activité, où se fabriquent collectivement et se stabilisent des objets communs. le projet cherche à rendre compte des façons dont se construit, moment par moment, une version partagée de l’œuvre, en rendant saillants les phénomènes « vus mais non remarqués » (pour reprendre l’expression de garfinkel) qui sous-tendent la production d’une œuvre en régime conversationnel, en exhibant les propriétés spécifiques au régime oral dont une œuvre se charge.

25un nouveau territoire s’ouvre à nous : nous ne savions pas que les œuvres fonctionnaient d’une manière particulière en régime oral. et pourtant, il est clair que dans une conversation, personne n’adopte jamais, par exemple, le format du cartel pour décrire une œuvre – technique, dimensions, année de création, propriétaire. car le cartel relève de l’écrit, et d’une convention muséographique. seule une oralisation de l’écrit (comme la lecture d’un texte lors d’une conférence) ou l’adoption de codes professionnels (comme lors d’une vente aux enchères ou d’un échange technique entre conservateurs de musée) offrent de telles descriptions. dans une conversation, les œuvres fonctionnent toujours en situation : non pas « sculpture, marbre, 52 x 37 x 28 cm, 1923, collection particulière », mais « j’étais allé avec des amis visiter telle exposition quand je suis tombé(e) sur cette sculpture, placée entre les tableaux d’untel et d’untel, elle avait été mise sous plexi protecteur, on ne pouvait l’approcher, il y avait un monde fou ». « en situation » signifie alors que dans une conversation, une œuvre ne flotte jamais de l’autonomie légère qui la caractérise à l’écrit, une fois que les technologies du texte l’ont purifiée de ses alluvions situants et situés.

26un nouveau territoire s’ouvre à nous car, quantitativement, les œuvres fonctionnent surtout en régime oral (même un professionnel voyant plusieurs expositions par semaine, feuilletant de nombreux catalogues, parle plus d’œuvres qu’il n’en voit). pourtant de leur fonctionnement, nous ne savons rien : les historiens et les critiques d’art se sont pendant des siècles attachés à décrire, de manière admirable, le fonctionnement physicaliste des œuvres, pensant que le face-à-face était le seul et unique mode d’existence de l’œuvre d’art, réduisant les différents modes d’existence à un seul, ou pour utiliser le vocabulaire de nelson goodman, ne s’intéressant qu’à un seul mode d’exemplification des propriétés de l’œuvre, sans se douter qu’il en existait plusieurs. ces cinquante dernières années, une petite attention a été donnée au fonctionnement des reproductions, mais rien n’a été encore fait pour le régime oral – si ce n’est pour quelques pièces conceptuelles, appelées les « pièces de conversation ».

27quittons le point de vue anthropocentré des spectateurs, adoptons, une fois encore, le point de vue des œuvres et tentons de mesurer les modifications apportées par un tel changement de perspective.

28ne pourrait-on dire, par exemple, que, dans une conversation, on ne parle plus au sujet d’une œuvre, mais que c’est l’œuvre qui s’active dans la conversation ?

29prenons ainsi la durée de vie d’une œuvre : dans le mode d’existence physicaliste, comme nous l’ont appris les théories de la réception, l’œuvre n’existe réellement que publiquement. concrètement, lors d’une exposition, aux horaires d’ouverture du musée : 2-3 mois, de 12h à 18h. 6 heures pendant 60 jours. 360 heures. si elle n’a pas été détruite (car in situ) ou perdue, et si elle a l’honneur d’être ré-exposée, elle aura droit a une seconde chance. 720 heures au total.

30publiée, sa durée de vie augmente. mais, en régime oral, on change d’échelle : elle n’est plus en un lieu, elle est dans chaque conversation qui l’invoque, elle n’est plus cantonnée à une période unique d’exposition, elle peut être activée par cent conversations simultanées. sa morphologie se transforme.

31autres propriétés que l’œuvre n’acquiert que lors de conversations : sa capacité à être augmentée d’autres œuvres : « cela me fait penser à », « connais-tu cette pièce de ? », « c’est comme l’œuvre de [14] » ; sa capacité à monter en généralité : « cette pièce pose la question de la liberté, de la sexualité, du tabou », etc. ; ou encore, sa capacité à être partagée, à être prise en charge par le collectif des conversants – car si son introducteur ne la partage pas correctement, elle disparaît dès qu’il cède la parole – on change de sujet (sa durée de vie est réduite à un tour de parole). évidemment, ces propriétés sont tout entières dépendantes de la situation et du groupe des locuteurs. mais c’est là une objection déjà énoncée dans le projet précédent. lors d’une conversation, la durée de vie d’une pièce pourra être longue, et très brève, dans une autre. mais il n’empêche que « durée de vie » demeurera une catégorie permettant de décrire l’œuvre en régime oral – idem pour son augmentabilité, sa partageabilité, sa débatabilité. considérer alors les conversations ordinaires comme de pauvres commentaires qui n’affectent pas l’œuvre serait ainsi être aveugle au régime spécifiquement conversationnel des œuvres. dire « commentaire », c’est refuser à l’œuvre toute action réelle, et refuser également une ontologie non fixiste, mais continuiste et processuelle (jean-pierre cometti parlerait d’« ontologies friables [15] »). une œuvre a potentiellement une durée de vie infinie – lorsqu’un de ses modes d’existence se détériore, les autres peuvent perdurer. elle peut rester en sommeil des années, des décennies, des siècles et être soudainement réactivée. un plan, une légende, une description textuelle, une reproduction ne sont pas des à-côtés de l’œuvre, ce sont des médiations qui permettent à une œuvre détruite ou perdue de persister – faiblement peut-être – mais de continuer d’exister – fût-ce en basse intensité.

32mais partir des conversations ordinaires, n’est-ce pas ouvrir une boîte de pandore ? car, avouons-le, les gens disent… n’importe quoi sur les œuvres : ils sont mal informés, parlent à tort et à travers. là n’est pas la question. car, fût-ce à déplorer, tel est le régime standard, ordinaire, des œuvres d’art. elles ne fonctionnent presque jamais dans une situation « en connaissance de cause », uniquement activée par ses spécialistes, ses experts, mais, le plus souvent, par des gens qui font ce qu’ils peuvent, avec ce qu’ils ont. c’est heureux, d’ailleurs. les choses sont ainsi : une œuvre est construite publiquement, collectivement, et sa forme dépendra du collectif qui l’invoquera dans la conversation : une œuvre n’existe qu’en situation. ce pourra être d’une manière brillante ou idiote, elle pourra être évoquée « à juste titre » pour nourrir un débat, ou de manière totalement anecdotique, susciter d’autres récits ou tomber à plat, tout arrive. mais le fonctionnement en régime oral n’a que faire d’évaluer l’intelligence ou l’habileté des membres de la conversation : ses règles sont autres. car si les critères de correction, d’exactitude, de vérité sont dissouts, de nouveaux critères émergent. la conversation produit d’autres formes de représentation, de savoir, crée d’autres modes de circulation, de mise en relation des œuvres, tout aussi pertinents, pour peu qu’on en observe ses fonctionnements en situation.

33des récits ordinaires voudraient commencer à rendre visibles ces modes de fonctionnement.