1 Cinq ans après « le 11 mars », on entend dire que la réhabilitation des régions sinistrées est bien entamée, et que les gens commencent à retrouver l’espoir. Si l’on considère que la destruction constitue une étape préalable à la renaissance, alors, le « 11 mars » constitue un tournant important de la société japonaise, en raison des nouvelles mesures contre les désastres naturels, ou des nouvelles politiques énergétiques. Et pourtant, le cours des catastrophes est loin d’être achevé. 3,4 millions de réfugiés au plus fort de la crise (dont 54 000 habitants autour de Fukushima Daiichi interdits de retour dans leur région natale pendant quelques années), 3 300 personnes mortes des suites des diverses catastrophes. La difficulté qu’il y a à éradiquer la radioactivité. L’épuisement des ouvriers de la centrale nucléaire. La liquidation de l’accident et la nécessité de fermer Fukushima Daiichi. Une catastrophe banalisée est en cours, dans une ambiance angoissante. Alors, laissons résonner un passage du poème « Bélier » de Paul Celan, commenté par Jacques Derrida dans ses dernières années, et dont l’engagement radicalement mélancolique sonnera comme notre tonalité principale : « Le monde est loin, il faut que je te porte ». 

1 – L’étymologie de « catastrophe » : foi et savoir

2 Étymologiquement, « catastrophe » dérive du mot grec « κατστροφή (katastrophē) », composé de « kata- (de haut en bas) » et de « strephein (tourner) » : bouleversement, renversement ou retournement décisif. Dans l’Antiquité, on trouve l’expression « catastrophe » chez Antiphane, un écrivain un peu antérieur à Aristote. Ce terme ne s’emploie pas nécessairement dans un sens tragique [1]. Il signifie seulement un renversement du cours de l’histoire, concernant un résultat heureux ou malheureux. « Catastrophe » signifiait simplement, à cette époque, le dénouement d’une intrigue au sens théâtral du terme. Aristote ne thématise pas explicitement la « catastrophe » dans sa Poétique, mais il se réfère à la péripétie (περιπέτεια) qui correspond à la catastrophe [2]. La péripétie consiste en « un changement en un sens contraire dans les faits qui s’accomplissent », c’est-à-dire en un coup de théâtre qui survient de façon inattendue lors des représentations, en se réglant toutefois sur « la vraisemblance ou la nécessité ».

3 C’est au XVI^e ou XVII^e siècle que l’on emploie « catastrophe », de façon figurée, pour désigner un « événement funeste et malheureux » de la vie courante. En découle le sens moderne : « malheur effroyable et brusque [3] ». Bref, il s’agit d’un événement soudain qui, en bouleversant le cours des choses, amène la destruction, la ruine, la mort, le désespoir, telle une catastrophe maritime, ferroviaire ou aérienne, une catastrophe financière, etc.

4 Quelles leçons pouvons-nous dégager du sens ancien de catastrophe, qui est initialement un terme de théâtre ?

5 Une catastrophe produit un bouleversement dans le cours du monde, surprend les personnages sur la scène. Aux yeux des personnages, un événement imprévu a lieu, qui renverse radicalement les valeurs du monde. Certes, les spectateurs, pour leur part, sont également surpris et excités par ce développement inattendu, mais ils ont l’assurance d’avoir une vue d’ensemble sur la pièce entière. Quelle que soit la catastrophe représentée sur scène, ils comprennent que le bouleversement procède d’une mise en scène ingénieuse. Les spectateurs ont la possibilité de promener le regard sur la catastrophe, à une certaine distance des intéressés (les acteurs). Une catastrophe, dans une pièce de théâtre, n’est qu’un moment déjà écrit à l’avance. Si soudainement qu’il survienne, l’événement catastrophique fait partie intégrante d’un scénario programmé à l’avance.

6 Aujourd’hui, nous redoutons d’une catastrophe qu’elle nous fasse perdre notre vie et nos biens. Nous ne voulons pas être les victimes d’un événement qui bouleverse notre vie de fond en comble. Et pourtant, dans notre vie quotidienne, nous sommes habitués aux représentations de catastrophes, et plus encore, elles nous attirent. Dans les films et les romans, des catastrophes s’annoncent soudainement ou surviennent, et ces événements nous angoissent ou nous excitent. Qu’elle soit phénomène sans explication tel qu’un typhon, un séisme ou un tsunami, ou catastrophe d’ordre humain, social ou industriel, la catastrophe est l’un des effets produits au sein d’une œuvre de fiction. Dans nos sociétés modernes, les spectacles catastrophiques sont trop banalisés. Notre réalité et notre fiction sont faites d’une horreur extrême et d’une fascination banale pour les catastrophes. En effet, face à une catastrophe imprévisible, bien des gens, en disant « on se croirait dans un film ! » ont fait l’expérience d’une réalité inexplicable d’un point de vue fictionnel [4]. Avant le XIX^e siècle, on aurait dit : « on se croirait dans un rêve ! ». À notre époque saturée de spectacles de catastrophes, cette métaphore se substitue aux images cinématographiques en séries.

7 Le personnage et le spectateur, la réalité et la fiction… Le plus souvent, nous savons qu’une catastrophe se produira, mais nous ne parvenons pas toujours à y croire. Nous ne croyons pas sérieusement qu’une catastrophe peut nous toucher, nous. Ce qui est en jeu, c’est la structure de la foi et du savoir telle qu’elle est liée à la catastrophe. Cette structure épistémologique est analogue à celle de la mort. Nous savons que nous rendrons un jour notre dernier soupir, mais sans parvenir à croire que la mort peut nous arriver d’un moment à l’autre. De très nombreuses représentations légères, voire divertissantes, de la mort spectaculaire, nous font nous détourner de la pesanteur de la mort à venir. Ce divertissement produit par la mort comme par la catastrophe est ce qui constitue pour nous la frontière entre réalité et fiction, entre foi et savoir.

2 – Désastre naturel et catastrophe humaine

8 Le triple événement du « 11 mars », a été, comme on le sait, constitué de catastrophes complexes et sans précédent : les désastres naturels du séisme et du tsunami, et la catastrophe humaine de l’accident nucléaire à Fukushima Daiichi.

9 Autrefois, tout du moins avant la grande évolution de la technologie moderne, la catastrophe se limitait aux désastres naturels. Séisme, typhon, tsunami, éruption volcanique, débordement des fleuves… lorsque les quatre éléments (la terre, l’eau, l’air, le feu) nous attaquent avec une violence prodigieuse, il ne nous reste plus, alors, qu’à prendre la fuite sans rien pouvoir faire. Les désastres naturels, événements imprévus, soudains, aléatoires, sont représentés par une image sauvage, impitoyable. D’ailleurs, « désastreux » signifie, selon l’étymologie « astrologique » du terme, « né sous une mauvaise étoile », c’est-à-dire, dans une conjoncture exceptionelle où l’ordre cosmique est détourné. Comment assumer ou contrarier le destin face à la puissance destructrice de la nature ? L’homme n’est pas responsable de la fureur sauvage. Il s’agit plutôt pour lui de s’adapter à la nature, et de compenser la fragilité de notre société par rapport à elle.

10 D’autre part, la catastrophe humaine n’est autre qu’un symptôme de la crise de l’homme lui-même. Depuis le XX^e siècle, on assiste à des crises écologiques, industrielles et sociales de plus en plus importantes en raison de facteurs technologiques et politiques. La dégradation de l’environnement, la crise de l’énergie, le changement climatique, l’accident nucléaire… les armes de destruction massive, la dissuasion nucléaire, le terrorisme… toutes ces catastrophes constituent des menaces sérieuses, causées par la société humaine excessivement développée. La technologie n’est plus un moyen de protéger l’homme contre la nature, mais une cause qui transforme radicalement la nature et constitue un danger de catastrophe pour l’homme. C’est l’homme même qui est responsable de la catastrophe. Il faut mettre en œuvre une gestion du risque, essentielle dans la prévention. Il s’agit alors de réfléchir aux moyens qu’a l’homme de s’adapter à l’homme lui-même, de comprendre suffisamment sa propre fragilité.

11 Si l’on se réfère à une anthropologie du désastre, on voit qu’une société touchée par un désastre naturel maintient un système de croyances (belief system) chargé d’expressions symboliques qui tendent à minimiser les dommages [5]. Cette société « dés-incarne (disembody) » le désastre afin de réordonner les phénomènes au sein de la culture. C’est ainsi qu’on re-symbolise la violence sauvage de la nature en la figurant non point en « monstre féroce », mais en « nature maternelle », de telle sorte qu’on peut à nouveau l’insérer dans le régime culturel. Conformément à la répétition du dualisme entre le Bien et le Mal et au schème d’une temporalité circulaire, les représentations symboliques du désastre maintiennent des relations harmonieuses entre nature et culture au sein d’une société. Toutefois, il n’en est pas ainsi en ce qui concerne le désastre humain. Quand la culture ravage la culture elle-même, il n’est pas aisé de restaurer le système symbolique d’une société donnée. Lors de l’auto-destruction de la culture, de ce reste censé être protecteur, les relations entre nature et société connaissent un grave bouleversement sur le plan symbolique.

12 Après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, Voltaire écrit Candide ou l’Optimisme, en concluant face à la terre dévastée : « Il faut cultiver notre jardin ». Ces mots éclairent à la fois l’éthique de l’existant fini qui ne désespère pas de la force violente de la nature, et une foi positive envers l’homme, en tant qu’il est capable d’améliorer sa condition. Mais, nous en avons fait l’expérience au XX^e siècle, la catastrophe anéantit précisément le « jardin » même où nous plantons les graines de l’espoir. Quant à l’accident nucléaire qui a causé la contamination radioactive, il déracine la Terre et contamine jusqu’à notre futur.

13 Jean-Luc Nancy, dans L’Équivalence des catastrophes, écrit après l’accident de Fukushima, met l’accent sur le lien étroit qui existe, dans notre civilisation moderne, entre désastre naturel et accident humain. L’intitulé ne dit pas que toutes les catastrophes sont équivalentes. Bien entendu, chaque catastrophe constitue un événement singulier qui a lieu dans son propre contexte, avec des victimes particulières. Pourtant, toute catastrophe, qu’elle soit naturelle ou humaine, non seulement exerce une grande influence technique, économique ou politique, mais montre également que la configuration civilisée est celle où l’homme et la nature s’enchevêtrent à l’échelle planétaire. Marx nomme « équivalence générale » l’argent, qui permet d’échanger tous les biens. Nancy, pour sa part, considère que cette logique de convertibilité s’étend à tous les domaines humains tels que la force, le sens ou les valeurs, etc. Le capitalisme et la technologie économique s’interpénètrent dans tous les coins du monde, les significations et les valeurs se composent de façon complexe les unes avec les autres. C’est là ce que Nancy nomme « l’équivalence générale ». C’est précisément cette condition d’équivalence qui fait qu’une catastrophe locale génère un enchaînement de catastrophes sur un périmètre très étendu.

14 Selon Jean-Pierre Dupuy, les catastrophes du XX^e siècle ne sont pas nécessairement classables en tant que désastre naturel ou mal moral. La catastrophe n’est pas causée par notre méchanceté ou notre bêtise. C’est plutôt que notre civilisation, dans la mesure où elle continue à se développer en mettant en œuvre une gestion raisonnable des risques, contient nécessairement un risque de catastrophe. On entend très souvent dire, par exemple, que l’énergie électronucléaire est indispensable au développement durable, en tant que moyen efficace de freiner le réchauffement global. L’accident de Fukushima constitue ainsi l’un des échecs d’une technologie de bonne foi. Dans notre civilisation ultra-développée, la catastrophe a lieu non point à cause d’une malveillance exceptionnelle, mais plutôt d’une non-pensée banalisée. Dupuy appelle cette catastrophe un « mal systématique », lequel n’est ni naturel, ni moral. En ce sens, la catastrophe est quotidienne, et notre époque l’a banalisée.

3 – Fiction et réalité : Albert Camus, La Peste

15 Pour comprendre ce qu’est la catastrophe, il est important de commencer par recueillir, de façon tout empirique, les témoignages des survivants. Cependant, comme la démesure de la catastrophe passe par la mesure de l’expérience individuelle, c’est la notion d’expérience elle-même qui est en jeu pour accéder à l’essence de la catastrophe. Pour se référer à une scène très connue, au début de Hiroshima mon amour, dans laquelle Marguerite Duras décrit l’événement de la bombe atomique, « il » et « elle » se parlent tour à tour : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » « J’ai tout vu. Tout. ». La contradiction entre « tout voir » et « ne rien voir » met en question le schéma de la perception empirique relative à la bombe atomique. Il ne sous-entend pas qu’elle percevrait ou comprendrait mal la catastrophe à Hiroshima. Il ne veut pas dire qu’avec plus d’expériences et d’informations, elle arriverait à en saisir la vérité intégrale. Ce n’est pas un degré de plus ou de moins dans l’expérience qui est en jeu. La voix masculine nie le fait même qu’elle puisse percevoir ou connaître quelque chose de la catastrophe, elle remet en cause ce qu’est une perception empirique de la catastrophe.

16 Pour nous figurer l’expérience complexe qui est celle de la catastrophe, référons-nous à l’œuvre littéraire en tant qu’elle est fondée sur la méthode de la fiction. On pourrait croire qu’il n’est pas raisonnable de se référer à une fiction, que c’est là se détourner de la réalité de la catastrophe. Pourtant, la multitude d’anecdotes édifiantes ou secrètes que les medias ont diffusées après le 11 mars, constituent-elles, pour leur part, la réalité elle-même ? Les histoires des sinistrés, ont été arrangées de façon plus ou moins fictive – je ne dis pas que c’est entièrement faux – pour être consommées par les téléspectateurs. Il faudrait repenser l’œuvre littéraire afin d’interroger à nouveaux frais la teneur réelle et fictionnelle des mots et des images qui nous entourent depuis le 11 mars. En effet, l’analogie avec une œuvre de fiction est indispensable pour raconter l’indicible.

17 Après l’accident atomique de Fukushima, un certain nombre de Japonais se sont référés à La Peste d’Albert Camus. Dans ce roman en forme de chronique, la peste gagne la ville maritime d’Oran, en Algérie, ville fermée, isolée du monde extérieur. C’est dans ce contexte que le jeune docteur Rieux, le journaliste parisien Rambert, le prêtre jésuite Panouleux, etc. luttent contre une maladie contagieuse invisible. On a dit que ce roman allégorique représentait la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale et la lutte des gens pour leur survie. Pour certains Japonais, ces événements tragiques se sont superposés à la situation de ceux qui ont dû lutter contre la radioactivité invisible ou contre la fermeture des régions près de Fukushima Daiichi. Comme lors de « […] la soudaine séparation où furent placés des êtres qui n’y étaient pas préparés [6] » à Oran, les habitants de Fukushima – environ cent soixante mille « exilés domestiques » – ont été forcés d’évacuer leurs villes. Les habitants d’Oran, eux, n’ont eu qu’à attendre le recul de la peste. « En particulier, tous nos concitoyens se privèrent très vite, même en public, de l’habitude qu’ils avaient pu prendre de supputer la durée de leur séparation » (P, p. 82). À Fukushima, il faudra une trentaine ou une quarantaine d’années pour que les zones radioactives soient décontaminées, et les réfugiés ont du mal à évaluer combien de temps il leur faudra avant de pouvoir rentrer chez eux.

18 À Oran, la peste ne se termine pas d’un seul coup comme lors d’un séisme, elle dure huit bons mois : la lutte contre la catastrophe impose aux citoyens une certaine monotonie, sans qu’ils puissent se figurer concrètement de quoi leur futur sera fait. « Oui, la peste, comme l’abstraction, était monotone » (P, p. 95). « Pour lutter contre l’abstraction, il faut un peu lui ressembler » (P, p. 96). Elle dure longtemps, « cette espèce de lutte morne entre le bonheur de chaque homme et les abstractions de la peste » (P, p. 96). La temporalité de la catastrophe est ambiguë. Comme son étymologie nous l’a montré, la catastrophe bouleverse le monde d’un seul coup, en un instant ; après cela, elle impose lentement aux gens une monotonie sans issue.

19 Alors que l’épidémie de peste est en train de se propager, le préfet d’Oran jette le flou sur son erreur politique en disant : « Faisons vite si vous voulez, mais en silence » (P, p. 66). La façon qu’il a de sous-estimer l’ampleur des dégâts est totalement irresponsable. Le docteur Richard pense qu’« il fallait reconnaître officiellement qu’il s’agissait de la peste ; que la certitude n’était pas absolue à cet égard et qu’en conséquence, cela demandait réflexion » (P, p. 68). Son analyse de la situation et sa proposition sont, à ses yeux, réalistes. Rieux, pour sa part, affirme : « Vous posez mal le problème. Ce n’est pas une question de vocabulaire, c’est une question de temps » (P, p. 68). Selon lui, « il faut donc que nous prenions la responsabilité d’agir comme si la maladie était une peste » (P, p. 68). Il n’adopte pas une attitude ambiguë, ni ne se consacre totalement à une solution pragmatique, mais il use de cette logique fictionnelle du « comme si », fondamentale lors d’une catastrophe. C’est en faisant primer la logique du « comme si » sur la protection des vies humaines que l’on se donne les moyens de prendre de vitesse une catastrophe inattendue.

4 – L’héroïsme et l’éthique de la survie

20 Dans La Peste, Camus décrit la solidarité et l’honnêteté de gens qui ne cessent de lutter contre la peste, tout en éprouvant « une interminable défaite » (P, p. 122). « Honnêteté » est le mot que prononce le docteur Rieux lors de la scène décisive.

21

[Rieux]Mais il faut cependant que je vous le dise : il ne s’agit pas d’héroïsme dans tout cela. Il s’agit d’honnêteté. C’est une idée qui peut faire rire, mais la seule façon de lutter contre la peste, c’est l’honnêteté.
– Qu’est-ce que l’honnêteté ? dit Rambert, d’un air soudain sérieux.
– Je ne sais pas ce qu’elle est en général. Mais dans mon cas, je sais qu’elle consiste à faire mon métier.

22 L’attitude de Rieux, qui refuse l’héroïsme pour lutter contre la catastrophe, est d’une grande justesse. Face à la catastrophe, il n’est pas raisonnable d’en rester à une alternative entre la victoire et la défaite. Dans une tragédie, il est possible pour le héros d’assumer l’absurdité de son destin et de l’affronter avec bravoure. La catastrophe, en revanche, ne présuppose jamais cette acceptation du destin sur laquelle se fonde l’héroïsme. À Fukushima, ouvriers, pompiers, policiers et militaires ont œuvré à refroidir les réacteurs nucléaires fondus avec un courage désespéré, si bien qu’on les a surnommés les « Samouraïs de l’atome ». Un mois après l’accident, un « groupe d’action du centre nucléaire de Fukushima » s’est organisé volontairement afin d’éviter aux ouvriers les plus jeunes d’être irradiés. C’est ainsi que plus de deux mille techniciens retraités se tiennent prêts à prendre en charge les retombées de l’accident nucléaire. Leur courage ne peut, certes, que nous inspirer une forme de déférence. On devrait respecter l’esprit de sacrifice lors d’une crise de cette ampleur. Pourtant, dans la mesure où l’accident de Fukushima ne doit pas être interprété en termes de destin, et où les responsables en ont été très clairement identifiés, la symbolique héroïque du sacrifice sublime est inadaptée.

23 Lors d’une catastrophe, la nécessité est plutôt celle d’une logique de survie. La présence de survivants est le signe qui montre que la catastrophe est passée. Le simple fait que quelqu’un survit à une catastrophe constitue le début d’une éthique telle qu’on peut la déduire du jeu aléatoire entre la chance et la malchance. Après le tsunami du Tohoku, le slogan traditionnel de la région, « Tsunami-tendenko », a attiré l’attention du public. « Tendenko » veut dire « chacun », « Tsunami-tendenko » est un ancien message signifiant : « Lors du tsunami, sauve-toi, chacun pour soi ». On a souvent critiqué cette phrase, car elle sonne comme un mot d’ordre égoïste disant : « En cas d’urgence, sauve-toi, même en abandonnant autrui ». À Kamaishi pourtant, comme ce slogan est utilisé depuis longtemps pour l’éducation préventive contre les sinistres, beaucoup de gens, des écoliers aux personnes âgées, ont sauvé leur vie en trouvant refuge isolément. Chacun s’est enfui de son côté en gardant l’espoir de revoir sa famille et ses amis : « la solidarité solitaire » a constitué, précisément, la sortie de la catastrophe.

5 – Une morale de la solidarité

24 Pour revenir à La Peste, l’un des thèmes importants de ce roman est celui de la solidarité humanitaire contre cette catastrophe. À l’initiative de Tarrou, des bénévoles organisent un service sanitaire pour lutter contre la peste. Ce roman a été écrit après la Résistance au nazisme en France sous l’Occupation, et Roland Barthes a remarqué, en tenant compte de cet arrière-plan :

25

Une morale de la solidarité – d’une solidarité d’un contenu politique réfléchi – peut suffire à combattre le mal des choses. Est-elle suffisante devant le mal des hommes ? L’Histoire ne propose pas que des fléaux inhumains, mais aussi des maux très humains (des guerres, des oppressions) et pourtant tout aussi meurtriers, sinon plus. Suffit-il alors d’être médecin, et de peur de devenir un bourreau à son tour, faut-il se contenter de panser les blessures sans s’attaquer aux coups qui les font ? Que doit faire l’homme devant l’assaut de l’homme  [7] ?

26 Selon Barthes, nous pouvons lutter contre un désastre naturel avec une solidarité de bonne foi, tandis que nous ne pouvons pas empêcher un homme de mal agir lors d’une catastrophe humaine. Il est difficile de rester innocent lorsque les autres nous portent atteinte. La solidarité prend une signification différente selon qu’il s’agit de mal naturel ou de mal humain. Après le 11 mars, on a énormément utilisé le mot « Kizuna (lien) », qui s’est répandu au Japon avec une connotation de solidarité nationale entre les sinistrés. « Kizuna », qui signifiait originairement « une corde pour attacher un animal, tel qu’un cheval, un chien ou un aigle, etc. », a pris plus récemment un sens figuré : « Un attachement indissoluble. Une affection solide [8] ». « Kizuna » est, assurément, une belle expression pour dire l’attachement naturel, mais on est en désaccord avec le slogan national à l’impératif : « Renforçons notre lien ».

27 D’après Yusuke Yamashita, sociologue qui observe les dommages du Nord-Est, le 11 mars n’a pas forcément constitué la toute première fracture au sein de la société japonaise, il a plutôt agi comme un révélateur supplémentaire de la société japonaise [9]. Les habitants de Tokyo ne se soucient guère de la région du Nord-Est, et cela fait longtemps qu’ils y ont imposé des centres nucléaires afin de disposer de leur propre électricité. Quant au Nord-Est du Japon, chacune de ses régions est différente, de sorte que les dommages et les lieux d’abris pour les réfugiés sont tous, eux aussi, différents. Malgré toutes ces tensions, on invoque une impitoyable « unification » de la société afin de maintenir le fonctionnement efficace du système politique et économique. « La reconstruction (Fukkou) » du Nord-Est est menée selon un rythme impulsé par le « centre ». Le mot « Kizuna » dissimule ainsi, explicitement ou implicitement, la tension qui existe entre les sinistrés, et ce, tout en leur imposant l’unification de la société japonaise, au point de rendre plus difficile encore une véritable reconstruction.

28 Pour emprunter une phrase à Barthes, « Kizuna » « peut suffire à combattre le mal des choses. Est-elle suffisante devant le mal des hommes ? » Ce terme ne fonctionne-t-il pas de manière oppressive contre les voix contestataires, alors que l’accident nucléaire, appelons-le « le mal des hommes », n’est pas encore terminé ? Pour être en mesure de survivre après la catastrophe, il faut non seulement pouvoir rétablir le lien naturel, mais aussi concevoir « une morale de solidarité » à dimension critique.

29 Dans Les Débris sont enfouis sous les cerisiers, un écrivain, Ryu Murakami, fait remarquer le risque de débordement qui est lié au mot « Kizuna », et dit : « Parmi les nombreux problèmes qu’on n’arrive pas à résoudre avec de l’affection, le plus grave, le plus symbolique est peut-être celui de “debris” [10] ». Il se demande si la belle expression magique de « Kizuna » ne risque pas de masquer la négativité du réel, en l’occurrence, l’énorme durée de temps occasionnée par le traitement des trois millions et demi de tonnes de débris. Certes, il est important de chercher à réinjecter de l’espoir là où la catastrophe est advenue, mais les formules symboliques ne sont pas toujours en prise avec la réalité. Selon le psychanalyste Tamaki Saito, il ne s’agit pas tant de produire à toute force une traduction symbolique de l’essence ou du sens de la catastrophe, que de recourir à des métonymies issues de l’analogie et de la contiguïté [11]. La métonymie est cette opération consistant à remplacer le tout par la partie, celui-là étant traité sur un mode fragmentaire. Il ne s’agit pas de donner un sens symbolique et univoque à une catastrophe indicible. L’échange métonymique, qui accepte le décalage et le jeu, a pour effet d’associer des expériences fort diverses de la catastrophe.

6 – Catastrophe et abstraction

30 Le séisme de magnitude 9, le plus grave de toute l’histoire du Japon. Le tsunami haut de 40 mètres. Le nombre des morts (15 891), des disparus (2 584), des réfugiés (182 000), selon les données de 2015. 397 976 bâtiments entièrement ou partiellement détruits. Le montant des dommages s’élèverait de seize mille milliards à vingt-cinq mille milliards de yen, le plus grand chiffre de toute l’histoire. Comme la catastrophe se situe à une échelle extraordinaire, nous ne pouvons que la représenter par des chiffres, alors que c’est précisément cette représentation numérique qui nous la rend abstraite. Nous sommes en effet habitués à ce que l’énorme quantité de morts lors des guerres soit occultée par l’abstraction des chiffres.

31 Selon Leibniz, l’inventeur de la mathématique universelle, « l’essence des choses est égale au nombre (Essentia rerum sunt sicuti numeri) », « Il n’y a pas une chose qui ne relève du nombre (Sed nihil est quod numerum non patiatur) [12] ». Dans les sciences modernes qui nous sont familières, toute chose est mesurée et calculée suivant le nombre, la mesure et la pesanteur, rendant à présent possible d’interpréter le monde en termes de grandeur, de forme et de vitesse. En outre, depuis le XX^e siècle, les catastrophes humaines montrent que notre technologie est productrice d’une force aussi démesurée que Dieu lui-même, ce qui rend difficile de trouver une mesure qui soit propre à nous, existants finis. Dans le texte intitulé « Démesure humaine », Jean-Luc Nancy écrit à ce sujet :

32

L’époque qui nous apparaît comme celle des très grands nombres, celle qu’on pourrait dire de « l’être exponentiel », est bien, de fait, l’époque de l’être exposé à et comme sa propre immensité au sens le plus strict : rien ne le mesure, et c’est cela même qui mesure l’existence qu’il engage, et qu’il engage donc sur le mode d’une responsabilité elle-même immense. « humanité » et « mondialité » veulent dire désormais cet engagement sans mesure  [13].

33 La contamination radioactive à Fukushima nous impose un « engagement sans mesure », au sens négatif du terme. De cette mesure extraordinaire et inimaginable, on peut interroger la signification d’un point de vue religieux allant au-delà du savoir humain. Yasuo Kobayashi, dans son ouvrage, La Catastrophe de l’Être, pose cette question sous la forme d’un dialogue zen : « Le Plutonium participe-t-il lui aussi de la nature de Bouddha ? » « Non [14] ! ». Le Plutonium disséminé après l’accident nucléaire ne cessera de diffuser sa radioactivité dans le monde pendant 250 000 ans. Selon le Maître bouddhiste Dôgen, tous les phénomènes, toutes les substances, y compris l’homme, partagent la nature du Bouddha, mais alors, « le Plutonium aussi » ? Le Plutonium, cette mesure extra-ordinaire, est contradictoire avec Mujô (impermanence), comme avec Engi (Coproduction conditionnée). L’accident nucléaire mène à une transformation radicale du monde, dont la religion elle-même ne fournit pas d’interprétation satisfaisante.

7 – Catastrophe et nombre : le concret

34 D’autre part, pour survivre à une telle catastrophe, on a besoin de chiffres très concrets. À Fukushima Daiichi, un énorme taux de radioactivité – « la cendre mortelle » équivalent à 80 bombes atomiques à Hiroshima – a été diffusé. La quantité d’eau contaminée une fois les réacteurs refroidis est énorme, et son traitement nous pose des problèmes épineux. Becquerel, sievert, milli-sievert, micro-sievert… ces chiffres indiquant la quantité de radioactivité et son effet sur les êtres vivants ont été banalisés, ce qui dit la singularité de notre société d’après la catastrophe. Il faut mesurer les substances radioactives diffusées : Iode 131, Césium 137, Strontium 90, Plutonium 239, etc. Nous avons besoin de nous rendre sensibles aux effets de cette substance radioactive imperceptible (là où elle est perceptible, l’homme ne peut vivre). Les ouvriers du centre nucléaire mesurent tous les jours la quantité d’irradiation, et ils ne peuvent pas travailler au-delà de la quantité maximale d’irradiation. Concernant les citoyens, les chiffres de radioactivité inquiètent notamment les familles pourvues d’enfants. Les mesures gouvernementales ne suffisant pas, les bénévoles ont progressivement installé des équipements permettant de mesurer la radioactivité des légumes, des fruits, des poissons, du riz, etc. De plus, il est important de connaître la durée de demi-vie de la substance radioactive, à savoir, la durée nécessaire pour que la moitié des noyaux radioactifs d’une source se soient désintégrés. 8 jours pour l’Iode 131, 30 ans pour le Césium 137, 29 ans pour le Strontium 90, 24 000 ans pour le Plutonium 239… Nous devons compter et attendre. Tels sont les chiffres objectifs et concrets nécessaires à la survie après la catastrophe.

35 Or, il faut des chiffres concrets pour garder la mémoire des temps disparus, et pour commencer une nouvelle histoire dans un monde qui a été détruit. Le réalisateur Shion Sono a visité à plusieurs reprises Fukushima, et il a enfin réalisé le film Le Pays de l’espoir. Il a écrit un poème lors de sa visite d’une école primaire déserte depuis longtemps, bien après que des enfants y ont trouvé refuge :

36

37 La catastrophe arrache au monde la couleur, l’air, la langue et le sens. L’acte de compter, tel que Sono le pose, s’associe aux relations originelles que nous entretenons avec le monde. Il s’agit par là de rétablir l’identité de chaque chose, afin de recommencer à la compter, à la nommer, à la convoquer dans sa singularité. En redonnant son poids existentiel au monde qui a été perdu, nous commençons à éprouver à nouveau de façon concrète la pesanteur de la vie [15].

8 – L’intervalle entre la vie et la mort

38 La triple catastrophe du 11 mars a fait énormément de victimes, elle a endeuillé tout le pays. Rappelons deux scènes singulières de deuil.

39 D’abord, les disparus à cause des violents tsunamis. Les tsunamis ont entièrement enseveli les villes littorales du Nord-Est du Japon, le nombre des disparus s’élève à 2 584 (en 2015). « Disparu » se dit en japonais « Yukue-fumei-sya », ce qui veut dire littéralement « une personne dont on a perdu la trace ou l’orientation ». Dans la mesure où les parents n’ont pas encore retrouvé le corps de leurs enfants, on a du mal à appeler ces disparus des morts, ne sachant pas s’ils ont finalement pris le chemin du royaume éternel. Manque le temps du deuil pour les disparus. Comment commencer et achever un travail de deuil pour des disparus suspendus entre la vie et la mort ?

40 Il y a aussi cette chose terriblement choquante, consistant à mourir de faim non loin de Fukushima Daiichi [16]. Après l’accident nucléaire, les régions près de Fukushima Daiichi ont été fermées, et pourtant, un certain nombre de gens y ont été abandonnés. Ils ne pouvaient pas s’enfuir en raison de leur grand âge, et n’ont pu appeler les secours parce que les réseaux téléphoniques étaient coupés. Cinq personnes au moins sont mortes de faim en quelques jours, privées d’eau et de nourriture. Les gens se sont en effet retrouvés isolés dans les zones interdites autour du centre nucléaire sérieusement endommagé, et probablement n’avaient-ils pas eu connaissance de ce grave accident. Non seulement des hommes, mais aussi des milliers de vaches, de porcs, de chevaux et de poulets sont morts de faim dans les fermes désertes. Après l’épuisement de la nourriture, ces animaux domestiques ont essayé de survivre en mangeant leurs camarades déjà morts. Alors qu’un petit nombre d’animaux avait survécu, ils ont tous été abattus dans l’été 2011 sur une décision du gouvernement japonais, car « on ne pouvait plus vendre ces animaux atteints par la radioactivité ».

41 Dans un article intitulé « Nous sommes sous le regard des victimes » (Le Monde, jeudi 17 mars 2011), Kenzaburo Oê met en relation les victimes de Hiroshima et Nagasaki, et les vingt-trois pêcheurs contaminés par la radioactivité à l’atoll de Bikini, pour réfléchir sur l’accident de Fukushima du point de vue des victimes, pour l’avenir. « On peut espérer que l’accident de la centrale de Fukushima permettra aux Japonais de renouer avec les sentiments des victimes d’Hiroshima et de Nagasaki et de reconnaître le danger du nucléaire, dont nous avons une nouvelle fois sous les yeux un tragique exemple, et de mettre fin à l’illusion de l’efficacité de la dissuasion prônée par les puissances détentrices de l’arme atomique. »

42 Personnellement, j’ai souvent eu l’impression que notre société était sous le regard des disparus du tsunami, et des victimes, humaines ou animales, qui sont mortes de faim autour de la centrale atomique. Des âmes parties vers la mort sans laisser d’adresse, et laissées à l’abandon dans la zone interdite. Comme abandonnées dans l’intervalle entre la vie et la mort, abandonnées hors du monde dans ce monde.

43 La triple catastrophe de 2011 a ainsi créé comme un intervalle vide dans l’articulation sémantique entre vie et mort. La force violente de la nature et la tragédie destructrice de la technique se sont unies pour révéler une béance dans le monde. Dans La Peste, Camus décrit tout simplement « l’honnêteté [qu’il y a] à faire son métier » face à la catastrophe. L’honnêteté des humanités, qui consiste à rechercher la nature humaine, est de se rendre en permanence sensible à cette disjonction entre vie et mort, à un certain vide du monde.

9 – Vivre ensemble avec les morts après une catastrophe

44 Après une catastrophe sans précédent, il est toujours important de se représenter le grand nombre des disparus, et de les commémorer. En fait, certaines personnes ont cru voir réapparaître sous forme de revenant un de leurs proches disparu dans le Tōhoku. À l’été 2013, le NHK (Nippon Hōsō Kyōkai, Compagnie de diffusion du Japon) a émis un programme intitulé « NHK spécial », sur le vivre ensemble avec les morts, intitulé « Revoir un défunt : dans la région sinistrée en troisième été après le désastre ». Ce programme témoigne des expériences de quatre survivants qui ont revu des proches décédés à cause du séisme ou du Tsunami. Ils ont entendu la voix des morts, revu la physionomie qu’ils avaient dans la vie quotidienne. « Un soir, j’ai vu entrer, toute transparente, dans ma chambre, depuis le jardin, ma belle-mère, que j’avais vue, de mes propres yeux, s’enfoncer dans la mer » ; « Mon enfant disparu, écrasé sous un bâtiment de l’école maternelle, s’est assis devant son autel bouddhique, en me [sa mère] regardant » ; « J’ai perdu ma femme et deux fils à cause du séisme. Un jour, ces deux fils se sont tenus debout dans une chambre, main dans la main avec une fille mystérieuse. Ils s’en sont allés en me disant “Pas de problème, bye-bye” », etc. Ce que ces expériences ont de commun, c’est que les revenants ont eu un sourire gentil pour les survivants. Dans ce programme, un médecin avoue : « les défunts demeurent des êtres très importants. Ce sont les morts qui prennent soin des survivants. Même après leur mort, ils donnent un courage chaleureux aux survivants… peut-être… »

45 Concernant le « vivre avec les morts » après une catastrophe, quel rôle peut tenir la littérature en lieu et place de la religion ? Pour répondre à cette question cruciale, Seikō Itō a rédigé une nouvelle intitulée La Radio imagination (Sōzō Rajio) dans la revue Bungei en 2013, et qui a finalement été publiée chez Kawade shobō shinsha sous forme de livre en mars 2013 (Nous mettons la pagination après le sigle RI). Ce livre sur le dialogue entre les morts et les vivants après le séisme et le Tsunami a eu un retentissement extraordinaire, il a été tiré à plus de cent cinquante mille exemplaires, et a reçu des prix littéraires, notamment le 35^e prix de Noma Bungei Shinjin.

46 Cette nouvelle consiste dans le récit d’un homme âgé de 38 ans, surnommé « DJ Ark (Disc-jockey Arche) ». Dans sa jeunesse, il est parti pour Tokyo afin d’entrer dans une université de troisième classe. Bien qu’il ait joué dans un groupe de rock, il n’a pas eu l’occasion de se produire sur scène, et s’est trouvé finalement forcé de travailler dans une agence de musiciens. Après quelques dizaines d’années, il a abandonné son travail pour rentrer avec sa femme dans sa ville natale du Tōhoku. Après ces déboires, le personnage, DJ Ark, décrit en ces termes des situations étranges, presque beckettiennes : « Je suis au faîte d’un grand arbre. Un arbre au milieu d’une ligne de cèdres plantés au sommet d’une colline qui domine la ville. Je suis bloqué vers le sommet d’un arbre fin qui perce le ciel. Je me trouve couché sur le dos, avec le cou renversé en arrière, en regardant une scène renversée de la rangée de maisons. Comme s’il s’agissait du mythe de Gilgamesh, je me trouvais isolé au sommet d’un arbre comme une arche emportée par un tsunami » (RI, p. 23). C’est depuis le sommet d’un grand cèdre de la région sinistrée qu’émet la « radio imagination » de DJ Ark, celle que l’on ne peut entendre qu’en imagination.

47 Il reçoit des mails d’auditeurs vivants ou morts qui lui demandent de lire leurs messages ou de diffuser leur morceau préféré. C’est ainsi que son émission lui permet, en recevant des messages d’auditeurs vivants ou morts, de communiquer avec eux, voire de les aider à communiquer entre eux. Il a pourtant avoué à plusieurs reprises, l’air honteux, qu’il espérait secrètement recevoir des messages de sa femme et de son fils par le moyen de radio imagination. Le nom de sa femme est Misato, celui de son fils, Sōsuke. Ce dernier vit depuis longtemps à Tokyo, dans une pension du lycée américain, tandis que la première a été portée disparue après le séisme et le tsunami, sans qu’aucun message d’elle ne soit parvenu à DJ Ark (il finira par découvrir qu’elle a survécu). D’ailleurs, selon son père DJ Ark, le nom « Sōsuke » veut dire « herbe », et en l’appelant ainsi, son père avait formé le vœu qu’il sache tout au long de sa vie parer les tempêtes. (RI, p. 33). Quant au nom de sa femme, Misato, il veut dire en japonais « beau lieu natal », et symbolise ce bien précieux que DJ Ark a perdu.

10 – Les effets de l’imagination

48 L’imagination joue un rôle indispensable pour relier DJ Ark avec les vivants ou les morts. Seikō Itō a expliqué la raison pour laquelle il a choisi cette faculté.

49

Les images à la télévision, les photos dans les revues ou les journaux nous montrent ce qui s’est réellement passé. Nous ne pouvons alors que rester silencieux en ravalant nos paroles. Pendant un certain temps après ce désastre, il nous a fallu renoncer à imaginer des temps meilleurs  [17].

50 Après le séisme du 11 mars, beaucoup de films documentaires ont été tournés pour enregistrer la réalité toute vive, juste après la catastrophe. D’autre part, il est indispensable de conserver une certaine distance avec la réalité pour pouvoir créer des œuvres de fiction.

51 Dans le film Le Pays de l’espoir de Shion Sono que nous avons mentionné, une famille qui habite dans la ville fictive de « Nagashima » (c’est évidemment le mélange des noms de Hiroshima et de Nagasaki) près de la centrale, se trouve déchirée par l’accident nucléaire. Sono use bien d’une certaine part d’imagination dans la création de cette fiction, mais il est très conscient du risque qu’il y a à s’appuyer sur l’imagination.

52

En général, je déteste « faire travailler mon imagination ». Car je ne peux pas compter sur moi-même en tant que sujet qui imagine. « Imagination », ça sonne bien, mais je crois que ça risque de se changer en une assertion catégorique, en une forme d’arbitraire  [18].

53 Sono a recueilli des renseignements sur place, et il a collecté les témoignages des intéressés. Lorqu’il écrivait son scénario, il a créé une histoire pour moitié basée sur les renseignements qu’il avait recueillis. C’est à partir de cet horizon quasi fictionnel qu’il a tenté de déployer le reste de l’histoire.

54

Concernant Le Pays de l’espoir, il est nécessaire de recourir à l’imagination lorsque j’entends la voix de celui qui s’est suicidé à cause de l’accident nucléaire. Il s’agit là d’une nécessité, et je n’ai même plus à utiliser le mot « imagination »  [19].

55 Sono a construit une fiction entièrement basée sur la réalité de l’accident nucléaire, ce qui aurait pu avoir une conséquence fâcheuse sur sa créativité. La tentation, pour lui, aurait été de représenter une situation de catastrophe en épuisant toutes les possibilités de l’imagination, en faisant que fiction et non-fiction se confondent l’une avec l’autre. D’autre part, dans Radio imagination, Itō fait confiance à l’imagination, et décrit la transformation du récit de DJ Ark en conte folklorique. Un auditeur fait remarquer ce changement.

56

– Comme quelqu’un l’a signalé, votre expérience est mélangée avec un conte folklorique, et devient une remémoration ?
– Vous… amusez tout le monde… Je ne veux pas dire, grâce à cela…, je ne sais pas pourquoi… on dirait que vous êtes en train de devenir… une sorte de dieu tutélaire de la région. C’est ainsi que l’expérience des autres devient progressivement inséparable de votre expérience… je me demande…

57 Le récit de DJ Ark se transforme en un récit impersonnel qui n’appartient pas seulement à son expérience, ni à la mémoire des autres (RI, p. 130). Ce récit basé sur l’imagination devient une certaine réalité commune à tous. Tout en partant de l’entretien imaginaire entre les morts et les vivants, Ito essaie de chercher une impression de réalité pour tous.

58 DJ Ark poursuit jour et nuit (cette distinction temporelle n’a pas de sens pour lui) l’émission de la radio imagination, de sorte qu’il a finalement trouvé que la tristesse était plus importante que l’imagination pour son émission. Dans une belle scène, il a entendu « le chant transparent, vide et pitoyable » d’une bergeronnette blanche qui le regardait d’un air inexpressif.

59

J’ai dit jusque là que l’imagination est proprement faite d’ondes électriques, ce n’est pas exact, en réalité, la tristesse peut être faite d’ondes.[…] C’est ainsi que ma voix ne parvient pas à tous les morts, ne parvient pas aux morts suffisamment apaisés pour ressentir de la tristesse. Sans doute que les morts insuffisamment apaisés sont en colère contre la façon dont ils sont morts. Il se peut, au contraire, que cette émission parvienne aux gens vivants qui se sentent tristes. Je veux me convaincre qu’elle leur parvient.

11 – La radio(activité) et le tweet

60 Dans cette nouvelle, c’est la radio qui fonctionne comme un médium qui transmet la voix des morts. On sait que la radio est très résistante lors d’un désastre. Le système d’émission étant plutôt simple, il est possible d’émettre des ondes électriques depuis un petit appareil, même si les studios ont été détruits à cause d’un tremblement de terre. En fait, après le 11 mars, beaucoup de petits studios provisoires ont été installés dans le Tōhoku pour diffuser les informations nécessaires. Quant aux citoyens, ils voient dans un appareil de radio portatif un objet indispensable dans l’éventualité d’un désastre.

61 La triple catastrophe dans le Tōhoku est le premier désastre à être arrivé dans une société lourdement équipée en informatique. Après le grand désastre, les communications téléphoniques ont été totalement brouillées. À la place du téléphone, le tweet a joué un rôle important dans le séisme du Tōhoku. Une fois que l’on a décrit sa situation grâce à Twitter, les amis peuvent s’assurer de votre sécurité. On peut écrire des tweets et y accéder avec divers instruments, portable ou ordinateur. Le tweet produit ainsi un certain effet, sans parler de la possibilité qu’il offre d’échanger des informations en cas d’urgence. D’ailleurs, le tweet, souvent écrit sans trop réfléchir, comporte de ce fait le risque de diffuser des informations incorrectes ou de faux bruits. La radio et le tweet sont ainsi ces anciens et nouveaux média qui jouent un rôle important lors d’un désastre.

62 À peine écrits, les messages de twitter circulent extrêmement vite. Un poète originaire de Fukushima, Ryoichi Wago, a créé une série de poèmes via Twitter du 16 mars au 25 mai 2011. Comparé à ces 140 mots de japonais qui se diffusent immédiatement, un roman s’écrit plus lentement. Une certaine lenteur est indispensable à Ito pour représenter le fait d’imaginer la voix des morts, ou plutôt pour laisser écrire les morts de la catastrophe.

63 En ce qui concerne l’utilisation de la radio qui diffuse la voix des morts dans l’autre monde, on pourrait, comme l’a remarqué Kōjin Karatani, se référer au film de Jean Cocteau, Orphée (1950). Dans la voiture d’Heurtebise, Orphée écoute la radio où sont diffusés des messages poétiques émanant du spectre du jeune poète mort. Selon Seikō Itō, à cette époque-là, la radio était pour Cocteau un nouveau médium moderne avant l’apparition de la télévision, alors qu’au début du XXI^e siècle, elle est déjà un médium nostalgique. D’ailleurs, Itō fait bon usage de la radio dans cette nouvelle, en considérant « l’acuité comme la plus archaïque, la plus similaire à une sensation fantastique [20] ».

64 Dans la nouvelle, la radio fait allusion à la radioactivité diffusée par Fukushima Daiichi. Itō utilise le mot « radioactivité » peu de fois dans le dernier chapitre. Un jour, le père de DJ Ark, mort également, vient au pied de l’arbre pour lui dire adieu. Alors que le frère de DJ Ark est déjà parti (monté au Ciel) dans l’autre monde, le père reste ici-bas tel un spectre, parce qu’il regrette son fils, ce qu’il avoue en ces termes :

65

Ton corps est resté là. Même une voiture équipée d’une grue ne pourrait atteindre l’endroit où tu es suspendu. D’ailleurs il est possible que personne ne puisse pénétrer dans cet endroit d’ici plusieurs dizaines d’années, car la radioactivité s’y est diffusée. […] C’est une rumeur, je ne sais pas jusqu’à quel point cette histoire est vraie, peut-être qu’ici cela ne s’applique pas. […] En tant que je suis ton père, je ne puis m’en aller en t’abandonnant.

66 Dans ce passage, on finit par comprendre que DJ Ark se trouve abandonné dans la zone évacuée d’accès interdit près de Fukushima Daiichi, où même un spectre hésite à entrer. C’est ainsi qu’Itō oppose clairement la radio et la radioactivité. La radio imagination peut laisser communiquer les vivants et même les morts, alors que la radioactivité fait éclater toutes les relations humaines, y compris celles avec les morts. Il est difficile de trouver un temps pour le travail du deuil, lorsqu’on abandonne une âme suspendue entre la vie et la mort.

12 – Un avenir indiqué par les morts qui reviennent perpétuellement

67 On pourrait cependant voir une forme d’hypocrisie naïvement littéraire dans la tentative d’Itō pour décrire le dialogue avec les morts. Parler pour ou à la place des victimes engage une responsabilité de la littérature. C’est en prévoyant ces critiques qu’Itō a écrit le deuxième chapitre, où cinq bénévoles ont une discussion sur l’éthique dans une voiture sur le chemin de retour de Fukushima à Tokyo. Habitant à Tokyo, ils ne sont pas touchés en première ligne par le désastre ; ils se demandent s’ils doivent ou peuvent écouter les victimes. Nao, un jeune homme qui se comporte en chef, parle ouvertement d’une insulte faite aux morts.

68

Quelque effort que nous fassions pour écouter attentivement, nous, vivants, ne comprenons absolument pas, absolument pas la souffrance des gens qui sont morts noyés, engloutis dans les eaux, le cœur brisé. Il est tellement orgueilleux de penser pouvoir les entendre. Et même si nous les entendons, nous sommes absolument incapables de comprendre ce que sont la vraie peur, la vraie tristesse, au moment où on perd tout espoir de vivre.

69 Il s’agit ici de demander de quel droit nous pensons pouvoir imaginer les victimes. Certains lecteurs pourraient interpréter la discussion comme une excuse forgée, soigneusement préparée par l’auteur lui-même. Pourtant, La Radio imagination nous demande si la littérature après Fukushima ne va pas renouer avec le fait de réfléchir naïvement sur la bêtise qui consiste à parler des morts après une catastrophe. Même dans les régions sinistrées, il y a de nombreuses personnes qui n’ont pas d’expérience directe de ce désastre. Selon Itō, la littérature peut rendre possible une forme d’héritage.

70 L’important n’est alors pas seulement de tendre l’oreille à ceux qui sont morts à cause de la récente catastrophe, c’est aussi d’imaginer les voix diverses des morts du passé dans cette société. Dans La Radio imagination, un écrivain se rappelle une cérémonie qui a eu lieu au Parc du Mémorial de la Paix de Hiroshima.

71

Le dernier jour, un concert a été organisé toute la nuit par plusieurs groupes de rock. Le jour suivant, très tôt le matin, au Parc du Mémorial de la Paix de Hiroshima, en compagnie d’un chaman venu de Hawaï et d’une chanteuse hawaïenne très connue au Japon, nous sommes plusieurs à avoir dédié aux morts le requiem, la danse et la prière, cela je ne l’oublierai jamais.

72 Non seulement Hiroshima, mais aussi Nagasaki et les bombardements de Tokyo ont été mentionnés dans La Radio imagination. Toute société co-existe avec la mémoire de ses morts, que ceux-ci en aient été officiellement membres ou non. Un événement catastrophique nous impose des morts violentes et absurdes, imposées par la nature, ou, chose plus compliquée, par notre société.

73 Le grand-père de Ryōichi Wagō a été détenu en Sibérie après la Seconde Guerre mondiale. Il est décédé dans cette région si froide, sans jamais avoir remis les pieds dans son pays natal. Vivant dans l’isolement après l’accident nucléaire de Fukushima Daiicchi, Wagō a transmis des poèmes fragmentaires par le moyen de twitter en pensant à la mort de son grand-père.

74

Je pensais à tous ceux qui sont morts en étant obligés d’accepter quelque chose d’irrationnel, par exemple, au château de Tsuruga à Aizu… À ces gens qui ont fini leur vie, chargés de quelque chose d’injustifiable dans l’histoire, ces gens qui sont décédés dans l’absurdité… à ceux de Hiroshima, de Nagasaki, de Minamata… j’avais le pressentiment de leur existence au-delà de mes paroles  [21].

75 La Radio imagination appelle à plusieurs reprises l’attention sur l’importance qu’il y a à partager l’existence des morts. Les personnages alertent notre société qui semble avoir oublié bien rapidement et le désastre naturel, et l’accident de Fukushima Daiichi, et les victimes et les sinistrés qui ont encore tant de mal à recommencer leur vie. Sans cette mémoire collective, notre société sombrera dans l’insignifiance.

76

Le souvenir des survivants n’existerait pas sans les morts. Car, au cas où personne n’aurait été mort, on ne croirait jamais que cette personne vit toujours. Bref, les vivants et les morts sont en interrelation. Ils ne sont jamais dans des relations unilatérales. Cela ne veut pas dire que l’un ou l’autre existe, mais que ces deux-là forment une personne unique.

77 Dans une scène impressionnante du film Le Pays de l’espoir, les spectres d’un garçon et d’une fille font reconnaître l’impolitesse de la société japonaise à un jeune couple entré dans une ville entièrement emportée par le tsunami.

78

– Nous cherchons des choses. Nous cherchons les disques des Beatles que nous écoutions dans l’enfance.
– « Un pas, deux pas, trois pas. » Cette façon de marcher est présomptueuse. Désormais, les Japonais marcheront, en disant : un pas, un pas.

79 Le retour des victimes sous une forme enfantine nous offre de précieuses indications quant au devenir de notre société. Ces figures anachroniques sont extraordinairement importantes pour nous permettre de nous projeter à nouveau dans le futur après une catastrophe. Une catastrophe crée une rupture dans la temporalité historique de la société. La ligne de faille créée par cette rupture temporelle nous pousse à réaliser à la fois que « notre société ne sera plus jamais la même qu’avant » et à faire en sorte qu’« une telle catastrophe ne puisse plus jamais se produire dans le futur ». L’expérience de la catastrophe crée un tressage de temps entre le passé et le futur. Le film de Sono a donné beaucoup de poids à cette image : les victimes passées, sous une apparence nouvelle, celle d’un enfant, nous montrent quel sera l’avenir de notre société.

80 À la fin de La Radio imagination, DJ Ark énonce, sur un ton plein d’espoir, le paradoxe selon lequel les morts renaissent sans cesse. Comme si la mort n’existait jamais telle que les vivants la voient, comme si les morts, ressuscités en permanence, pouvaient nous offrir de nouvelles chances de vivre.

81

Aujourd’hui, demain, les uns à la suite des autres, naîtront de nouveaux DJ à la recherche d’une façon d’imaginer. Nombre d’entre eux apparaîtront chaque jour, les uns après les autres. Il n’y aura pas de jour où ils ne naîtront pas. […] Moi, je reviendrai n’importe quand. J’adresserai ma parole aux autres, j’entendrai l’histoire des autres. Tendez avec confiance l’oreille vers cette voix, mes chers auditeurs. Auditeurs qui viendrez au monde une nouvelle fois.