1 Traduction par Kazuhiko Adachi et Chris Belouad

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2

Les morts rayonnent, ils ne sont ni sympathiques ni sensibles. Je te prête ma voix, pour que tu n’entendes pas ta voix. Ce que tu veux, c’est que quelqu’un intervienne au dernier moment et qu’il t’enlève le son de ta voix. Ce son ne coule-t-il pas à ton aise ? Crois-tu que ce son arrive à t’atteindre ? Je ne joue que le deuxième violon, je t’accompagne mais je ne vois pas encore où, donc j’y vais d’autant plus assidûment, et plus vite  [1].

3

Nous rayonnerons nous-mêmes ! Imagine bien ! Je te l’ai prédit ! On ne nous écoutera pas, nous serons moins qu’inaudibles, si c’est possible. Oui, nous rayonnerons. Nous pourrons donner de la lumière ! Nous sécréterons de la lumière bleuâtre ! N’est-ce pas formidable ! […] Le riche t’empoisonne, te contamine, t’expose aux rayons, mais il ne te vole pas. Au contraire, le riche te fait un don. Il te donne de la lumière. Bientôt tu deviendras indépendant de lui, exactement ! Tu rayonneras ! Tu donneras de la lumière comme une mère donne son lait  [2] !

4 Le 13 octobre 2014, au Théâtre des Arts de Kanagawa, j’ai eu l’occasion de voir la pièce de théâtre d’Elfriede Jelinek, écrivaine autrichienne et lauréate du prix Nobel de littérature, Pas de lumière, en version japonaise (représentée par la troupe de théâtre Chiten (« Lieu »), mise en scène par Motoshi Miura). Dans cette pièce écrite sous le choc immense provoqué par l’accident de la centrale nucléaire de Fukushima, survenu à la suite du grand séisme du Tōhoku, Jelinek prend la parole du point de vue des morts qui ont été laissés dans la zone d’alerte. Alors que les radiations sont généralement décrites par la métaphore de la lumière, comme on le voit dans L’Enfant de lumière (2013) et Un petit-déjeuner avec Madame Curie (2014), deux œuvres d’Erika Kobayashi [3], Jelinek utilise ici la comparaison avec le son, en intitulant sciemment sa pièce « Pas de lumière ». C’est un fait, les radiations n’étant pas visibles, nous devons reconnaître leur présence par le son émanant du compteur Geiger. L’emploi de violons sur scène m’incitait à penser que le son du compteur Geiger ressemble bien, en effet, aux grincements des cordes du violon.

5 Dans la mise en scène de Chiten, les membres du chœur cachés dans la fosse d’orchestre lançaient leurs pieds nus vers la scène, ne nous laissant entendre que leurs voix. On ne voyait qu’une masse se découpant sur une scène sombre comme le fond de l’eau, et ces parties de corps dépourvus de visages ressemblaient à des morts. Toutes les paroles étaient prononcées avec des pauses et une intonation étranges, éloignées du japonais ordinaire. Les spectateurs avaient donc un temps de retard dans la compréhension du sens des mots et des phrases, ce qui produisait un effet de décalage semblable à celui ressenti quand on entend une langue étrangère. Conséquence de la difficulté à comprendre chaque phrase, les mots ne coulaient pas facilement, et il me semblait que certains mots, ici et là, se précipitaient sur moi. Et chaque mot renfermait justement le problème de Fukushima existant depuis 2011. Par exemple, « piscine de refroidissement », « rayons bêta », « coupures de courant planifiées » et « particules radioactives »… « Notre vie n’atteint pas la demi-vie ».

6 Pourtant, à la fin de la pièce, alors qu’on s’est déjà habitué à cette prononciation artificielle, c’est l’entrée en scène soudaine d’une suite de mots qui font clairement sens :

7

Les gens envoient leurs précieux enfants se réfugier à l’étranger. Ne leur bloquez pas la route, s’il vous plaît. Ils passeront sans peine au-dessus de vous et pourront être sauvés là-bas ! […] Ils ont raison ! Ils font précisément un choix juste ! Le seul choix juste ! Ceux qui ne font pas à temps ce juste choix doivent mourir. […] On ne peut humer les rayons sur sa peau, on peut twitter sur ceux-ci, mais le meilleur de tous les choix, c’est de nous réfugier dans un lieu sûr. La sécurité est la seule issue de notre temps. Priorité à la sécurité. La sécurité seule nous servira sur le long terme. La sécurité doit absolument continuer à exister, si elle a été enfin assurée  [4].

8 Ébranlée par ces mots trop francs, je me suis demandé s’il était possible de représenter cette pièce à Fukushima. Mais pourquoi cette question m’est-elle venue ? Est-ce parce que la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi, mise hors d’état de fonctionner et ruinée par la catastrophe, porte le nom de ce département ? S’agit-il du fait que plusieurs villes et villages, autour de la collectivité locale où se trouve cette centrale, sont désignés comme zones d’alerte et interdits d’accès ? Ou plutôt est-ce la gêne face aux habitants du département qui continuent à habiter là-bas ? En tout cas, il faut se rappeler que ce n’est pas seulement le département de Fukushima, mais aussi d’autres qui ont subi en réalité la pollution de la radioactivité et des substances radioactives. Quelle différence y a-t-il entre Fukushima et les autres départements qui possèdent aussi des points chauds ? Qui sont les sinistrés ? Qui doit-on inclure dans la catégorie des sinistrés et jusqu’à quelles limites ? S’il n’existe pas en réalité de limite distincte, parce que cet accident grave a commencé à porter le nom de Fukushima, on peut imaginer à tort qu’il suffit d’être plein de considération pour le seul département de Fukushima. Mais après tout, n’y a-t-il pas là un malentendu ? Quoi qu’il en soit, la considération pour les victimes, celles du tsunami aussi bien que celles de l’accident de la centrale nucléaire, étant une question de première importance, on s’est accordé à dire qu’on devait s’abstenir de s’exprimer « avec légèreté » et que le fait de s’exprimer sur ce sujet était en soi « indiscret ».

2

9 La même chose est apparemment arrivée dans le monde de l’art contemporain. Yasushi Kurabayashi, critique d’art, écrit ainsi dans l’avant-propos de son livre Le Séisme et l’art – qu’est-ce que l’art a pu faire alors ? (2013) :

10

Quand on prononce seulement ces mots « le séisme (du Tōhoku) », il existe certainement derrière cette expression beaucoup de sinistrés, chacun avec ses maux, ses souffrances et ses angoisses, tous différents et inexprimables. Il n’est probablement pas possible de leur donner la parole, ne serait-ce que partiellement. Il est donc compréhensible qu’on ait commencé, peu après l’accident, à dire qu’il fallait s’abstenir de parler du « séisme » avec légèreté, puisque c’était « indiscret  [5] ».

11 Il est vraisemblable que cette sorte d’hésitation existait dans tous les lieux d’expression artistique, y compris la littérature et le théâtre. Pour moi qui songe à cette hésitation et à cette gêne, l’attitude volontaire de Jelinek est frappante. Mais en fait, il faut se rappeler qu’elle a une expérience à raconter : l’Autriche a subi la pollution de la radioactivité à cause de la catastrophe nucléaire de Tchernobyl.

12 D’après le commentaire de Tatsuki Hayashi, ajouté à sa traduction japonaise [6], Jelinek a terminé sa pièce de théâtre Pas de lumière vers la fin du mois d’août ; elle a été représentée pour la première fois le 29 septembre 2011, puis publiée dans son intégralité sur le site Internet de l’auteur, le 21 décembre de la même année. Mais il ne faudrait pas considérer cette rapidité et cette spontanéité comme un « engagement léger » de l’auteur. En principe, la création artistique ne devrait pas être entravée par une hésitation née de la peur d’être considéré comme léger et indiscret.

13 Après le séisme, les mots de Theodor Adorno : « Écrire un poème après Auschwitz est barbare » ont souvent été cités ostensiblement, et le plus souvent, pour persuader de se taire [7]. Pourtant, il devait être évident pour Jelinek, qui produisait en Autriche des œuvres littéraires de langue allemande, qu’on avait continué à écrire de la poésie et que la littérature n’avait pas disparu même après Auschwitz. Le critique Kōji Taki fait remarquer qu’Adorno lui-même a rectifié ses propres paroles : « L’angoisse éternelle a le droit d’être exprimée juste comme un torturé doit avoir le droit de crier en pleurant. En ce sens, ce serait une erreur de dire qu’on ne peut plus écrire un poème après Auschwitz. » Taki exprime ainsi son avis :

14

Je suis d’accord sur le fait que toutes les considérations sur l’être humain n’ont plus pu être comme avant. Mais je n’approuve pas Adorno qui a dit qu’écrire un poème après Auschwitz est barbare. En réalité, il y avait là une situation qu’on ne pouvait surmonter qu’en écrivant un poème  [8].

15 Taki, après avoir constaté que l’holocauste était un produit inévitable de la société moderne qui tend à contrôler la vie même des citoyens, poursuit :

16

Même si on va aujourd’hui à Auschwitz ou au Musée du Mémorial pour la Paix d’Hiroshima, il n’est pas possible de combler le fossé entre ce qu’on voit là et ce qui s’est passé réellement. Quelques efforts que l’on fasse pour stimuler son imagination, on ne peut se représenter ce qui est arrivé dans la chambre à gaz, ni sous l’éclair soudain, la chaleur et le souffle de l’explosion. Pourtant je ne peux pas donner mon accord à l’avis selon lequel seuls ceux qui ont eu l’expérience de la guerre peuvent comprendre la guerre. Nous pouvons au moins apprendre l’histoire et penser à sa signification. C’est le fait de vivre le présent de l’histoire  [9].

17 Prendre Fukushima comme sujet de réflexion, cela signifie donc accepter l’histoire. En ce sens, il est possible de dire que Fukushima est, comme Tchernobyl l’était autrefois ou devait l’être, une question non résolue, qui doit être partagée par le monde entier, et aussi un sujet d’intérêt pour la littérature mondiale [10]. Et pour cette raison, Fukushima a pu évoquer non seulement Hiroshima et Nagasaki, mais aussi Minamata ; de plus, le 11 mars 2011 a parfois été mis en parallèle avec le 11 septembre 2001.

3

18 L’exposition d’Hiroshi Sugimoto, « Aujourd’hui, le monde est mort [Lost Human Genetic Archive] », s’est déroulée du 25 avril au 7 septembre 2014, au Palais de Tokyo à Paris. J’ai eu l’occasion de la voir fin septembre. Le concept de l’exposition est exprimé ainsi :

19

Dans ce présent restreint, l’unique domaine où mes rêves peuvent encore se déployer est le futur dont la forme n’est pas encore fixée. Imaginer les pires lendemains possibles me procure de grandes joies sur le plan artistique. Les ténèbres du futur éclairent mon présent et la prescience d’une fin à venir est garante de mon bonheur de vivre aujourd’hui. On trouvera dans cette exposition les pires scénarios nés de mon imagination, concernant l’avenir de l’Humanité. Il revient aux jeunes générations de prendre toutes les mesures possibles pour que cela ne devienne pas réalité. Je choisis, quant à moi, de donner libre cours sans réserve à mes intuitions d’artiste. Cela ne signifie pas qu’il ne faut pas garder espoir en l’avenir. Je laisse au dernier survivant le soin de consigner le déroulement réel de la fin du monde et de préserver les gènes de l’espèce humaine, soit en se transformant en momie, soit en conservant ses gènes dans une éprouvette, ou bien encore en transmettant une carte ADN de son génome  [11].

20 Dans l’exposition réelle, il y avait des différences par rapport aux explications initiales, et l’ordre des trente-trois histoires avait été modifié en partie. L’exposition commence donc par « 4 le paléontologue » et « 8 l’historien de l’art », ces deux sections ayant été modifiées pour être étroitement liées à l’introduction suivante :

21

Il y a environ cinq cent cinquante millions d’années, la grande quantité d’eau présente sur la Terre, troisième planète du système solaire, ainsi que les molécules organiques contenues dans ses océans permirent l’éclosion de la vie puis son évolution rapide dans un enchaînement qui aboutit à la naissance de l’espèce humaine. La dernière période glaciaire, longue d’environ vingt mille ans, vit apparaître la civilisation. Mais diverses difficultés ont entraîné la décadence de la civilisation humaine, dont il ne resta finalement plus que des ruines  [12].

22 Après avoir vu « 2 le spécialiste des religions comparées », être passé par « 18 l’artiste contemporain » et « 15 l’esthète », puis arrivé à « 11 le collectionneur de météorites », le visiteur commencera à imaginer un monde futur qui a une certaine relation avec Fukushima. « 2 le spécialiste des religions comparées » montre une œuvre photographique de Sugimoto qui représente la Cène, prise au musée de cire de Madame Tussauds à Londres. Cette œuvre de 1999 a été endommagée et a fondu à moitié lorsque l’ouragan Sandy a inondé l’entrepôt en sous-sol de Sugimoto à New York, au mois d’octobre 2012 [13]. L’œuvre originelle est présentée comme réécrite par le désastre tel un palimpseste, ce qui nous rappelle inévitablement les dégâts du tsunami et évoque un tremblement de terre. De plus, dans la section « 11 le collectionneur de météorites », la vitre du plafond est cassée et le passage d’une météorite est explicité par un fil rouge : tombée du ciel et perçant la vitre, la météorite a traversé le plancher et s’est écrasée au sous-sol, brisant au passage une cuvette de toilettes. On peut voir là un panneau sur lequel est écrit la phrase « Attention, chutes de pierres ». Voilà une œuvre bien amusante, mais dont le texte nous frappe cependant :

23

Aujourd’hui, le monde est mort. Ou peut-être hier, je ne sais pas. Une météorite d’une centaine de tonnes, donc relativement petite, s’est brisée en deux juste avant de percuter la Terre. Une partie a sombré dans l’océan Pacifique, l’autre dans l’Atlantique, engendrant des tsunamis dont les vagues, d’une hauteur supérieure à trente mètres, ont frappé les villes côtières du monde entier. Plus de cinquante centrales nucléaires ont été englouties par l’eau, rendant tout contrôle impossible et entraînant la fusion du cœur de plusieurs réacteurs. En moins d’une semaine, la radioactivité disséminée par les vents d’Ouest a rendu l’environnement invivable pour l’ensemble de l’Humanité. J’ai pris les mesures nécessaires pour conserver mon ADN, avant de reposer ici à jamais. Je n’ai pas le moindre espoir en l’avenir, mais je n’attribue pas non plus à mes seuls contemporains la responsabilité de l’état actuel des choses. Les humains ont commis l’erreur de penser que ce qui n’était pas arrivé dans le passé ne pouvait se produire dans le futur. De qui nous moquions-nous ? Notre vision du passé n’excède pas quelques milliers d’années. Un fragment de météorites s’est écrasé par ici également : voilà au moins de quoi combler mes vœux de collectionneur  [14].

24 On est de nouveau conduit à constater que les trente-trois histoires racontées ici montrent les ruines d’un monde où les hommes ont disparu. Akiko Miki, conservatrice au Palais de Tokyo, cite les mots de Sugimoto dans son commentaire de l’exposition : « Les hommes croient aveuglément au mythe capitaliste selon lequel une croissance sans fin garantira le bonheur de l’Humanité, et la destruction en vue de cette croissance progresse de jour en jour. Quand je pense à l’avenir de la civilisation humaine, je ressens comme une responsabilité personnelle le besoin de m’expliquer comment elle a commencé et comment elle en est arrivée à son déplorable état actuel [15]. » Et Miki continue : « Les hommes du XXI^e siècle auront dû faire face à des catastrophes majeures comme celle du 11 septembre et du 11 mars (séisme du Tōhoku et accident nucléaire de Fukushima de 2011 au Japon) sans trouver d’idéal vers lequel s’orienter, ni de philosophie ou de science autorisant un véritable espoir en l’avenir. Aujourd’hui, en imaginant les futurs les plus noirs, Hiroshi Sugimoto tire une sonnette d’alarme […] [16]. » Toutefois, même sans cette sorte de commentaire, le texte du « collectionneur de météorites » nous rappellerait immédiatement le 11 mars et Fukushima. En nous montrant un avenir imaginé, l’artiste semble donc nous suggérer que Fukushima pourrait ne pas être le dernier accident de fusion du cœur du réacteur nucléaire de notre histoire. Bien qu’aucune indication ne pousse à cette sorte d’interprétation, il est naturel que les spectateurs fassent une telle lecture de l’exposition. Parce qu’il s’agit de la manière de voir des spectateurs après le 11 mars 2011. Dans ce cas, n’est-il pas nécessaire maintenant de se demander comment appréhender la situation actuelle, où se produisent beaucoup de choses dont la critique et les interprétations anciennes ne peuvent plus rendre compte ?

4

25 Prenons comme exemple « Skanda à l’infini » de Yōko Tawada, une nouvelle publiée pour la première fois dans le numéro spécial des « Nouvelles d’amour » de Gunzō, en octobre 2014 [17]. Dans un entretien visant à établir une critique globale des œuvres recueillies dans le numéro, Tadashi Karube présente le résumé de cette œuvre :

26

L’héroïne Ichiko Tōda, après la mort de son mari, commence à prendre des cours d’arrangement floral comme passe-temps. Elle rencontre là une belle femme, Tōko Tsukada, et se sent fortement attirée par elle sur le plan sexuel. Elle l’invite à prendre un thé et elles vont dans un café. C’est alors que se produit un séisme. Dans la course qui s’ensuit pour atteindre un lieu sûr, leurs souffles s’unissent parfaitement. Et dans un bus, leurs corps s’entrelacent violemment, comme si les caractères chinois « Tō » et « Tsuka », « Ichi » et « Tō » s’enchevêtraient. Installées dans un gymnase scolaire servant de centre d’évacuation, elles commencent à vivre comme un couple. Mais un jour, la sœur aînée de Tōko apparaît, et elle l’emmène. Faut-il attendre son retour ou oublier son existence ? Égarée, dérangée par le choc, Ichiko court en rond dans la cour de l’école sous le clair de lune, et elle se persuade qu’elles peuvent se retrouver un jour  [18].

27 À la suite de ce résumé, dans l’entretien entre Kaori Fujino, Mayumi Inaba et Karube, c’est une rhétorique ingénieuse faisant appel aux caractères chinois qui occupe le centre de la discussion du début à la fin. Yōko Tawada est un écrivain qui manipule les jeux de mots ; en décomposant et recomposant les caractères chinois et leurs significations ordinaires, elle renverse les évidences pour le lecteur dont le japonais est la langue maternelle. En ce sens, elle a un caractère transcendant, et son travail a un aspect de traduction. En un mot, ils interprètent cette œuvre en recourant à l’ensemble des différentes critiques qui se sont accumulées jusque-là au sujet de Tawada. Il me semble que cette critique banale et vieillie repose sur une lecture définitivement mauvaise de cette œuvre. Il manque un point de vue qui remarque que celle-ci a été écrite comme une « littérature d’après le séisme ». Si l’on tentait de résumer « Skanda à l’infini » comme une « littérature d’après le séisme », on obtiendrait quelque chose comme ce qui suit :

28

L’héroïne Ichiko Tōda, qui habite dans le département d’Ibaraki, a eu un mari dont les parents habitaient dans la zone polluée, dans le département de Fukushima (ce qui n’est pas mentionné directement). Dans cette zone, près de la maison des parents, il y avait des gens qui continuaient à cultiver du riz que personne ne pouvait manger. Après avoir perdu son mari à cause d’un cancer, Ichiko commence à prendre des cours d’arrangement floral comme passe-temps. Insatisfaite, elle est attirée par une belle femme, Tōko Tsukada, et elle l’invite à prendre un thé dans un café. Alors elles font l’expérience d’un grand séisme. Il semble qu’une centrale nucléaire d’Ibaraki a subi un accident grave (même si cela n’est apparemment pas mentionné). Emmenées dans un bus qui roule toute la nuit, elles arrivent enfin à un centre d’évacuation. Des gens y arrivent successivement pour chercher des réfugiés, et c’est enfin Tōko qui est emmenée par sa sœur aînée. Ichiko ne peut supporter que Tōko l’ait laissée sans mot dire, parce qu’elles ont vécu comme un vrai couple, après avoir eu des rapports sexuels ardents. Écrasée par la solitude et la tristesse, elle court aveuglément dans la cour d’une école.

29 Le texte nous dit qu’après être sortie d’un institut universitaire en deux ans, l’héroïne s’est mariée dans le cadre d’un mariage arrangé, et que le couple s’est installé dans son nouveau logement à « Ibaraki où se trouvait le bureau du mari ». Le texte dit aussi qu’après la mort du mari, la femme a reçu de lui son nom de famille et la maison dont le prêt avait déjà été remboursé. On peut donc imaginer que l’héroïne habitait toujours à Ibaraki. Lorsque juste avant le début de sa radiothérapie, le mari a voulu revoir la maison où il était né et avait grandi, le couple « s’est dirigé vers le nord en empruntant une ligne ferroviaire locale ». Le département qui se trouve au nord d’Ibaraki, c’est celui de Fukushima. En outre, des expressions comme « du riz impossible à manger » et « dans l’environnement pollué » incitent le lecteur à imaginer un monde post-Fukushima. Il est donc apparent que le séisme qui survient dans ce récit arrive après celui du 11 mars, ce qu’attestent les phrases selon lesquelles « les provisions qui sont arrivées lors du séisme précédent, mais retardées à la distribution et donc conservées intactes » sont distribuées aussitôt après l’arrivée des réfugiés. De plus, s’il s’agit d’un séisme normal, pourquoi le bus doit-il rouler jusqu’à un endroit si éloigné ? En effet, après avoir roulé toute une nuit, c’est au matin qu’il finit par atteindre un lieu de refuge. N’est-ce pas parce qu’il s’est encore produit un accident dans une centrale nucléaire ? À tout le moins, le lecteur ne peut s’empêcher de parvenir naturellement à une telle conclusion. Cependant, dans l’entretien cité ci-dessus, personne ne fait ne serait-ce qu’une mention de cet élément dans la critique de l’œuvre. Cette situation se retrouve pour d’autres œuvres que je considère comme relevant de la littérature post-sismique. Et c’est justement l’un des motifs qui m’a poussée à écrire Sur la littérature après le séisme. Pour une nouvelle littérature japonaise (2013) ¹⁹. À cette époque, parfois, la critique traitait de la littérature tout en ignorant la présence du séisme, parfois elle évitait les œuvres traitant directement du séisme. Ce type de critique se faisait particulièrement remarquer à ce moment-là. Précisons que la littérature d’après le séisme ne signifie pas simplement toute la littérature produite après le séisme. Ce sont plutôt des œuvres qui ont été écrites dans un contexte où il était difficile d’écrire. J’appelle donc littérature post-sismique celle qui tente de rendre un nouveau monde, inexprimable par les expressions existantes, périmées et dépourvues de validité.

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30 Mais la question ne se limite pas à la littérature qui a été écrite après le désastre sismique. À ce propos, est-ce une erreur de lire un événement futur dans les œuvres écrites avant le séisme ? On peut citer par exemple Gero Gero Pūsuka, manga de Kotobuki Shiriagari, qui a été réédité en juin 2012. Cette œuvre avait été publiée pour la première fois dans le mensuel Comic Beam en 2006, la catastrophe de Tchernobyl en étant un des motifs. Un garçon errant dans un lieu désert ou un monde peuplé de vieux et manquant d’enfants : ces images ressemblent bien à celles dépeintes par la littérature post-sismique comme des visions de l’avenir. C’est ainsi qu’on pourrait lire ce manga de Shiriagari comme une nouvelle œuvre créée en 2012. Prenons un autre exemple. Kōtarō Iizawa, critique photographique, dans Aftermath – la photographie après le séisme, fait remarquer que les photos de paysages qui avaient été prises dans des villes maritimes sur la côte de Sanriku en 2008 ou en 1991 ont définitivement changé de signification :

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Il va sans dire que les paysages de villes maritimes pris sur ces photos ont été perdus sans laisser la moindre trace, à cause de ce grand tsunami. Ni Kōji Onaka, ni Shūhei Motoyama, ne l’avaient prévu en prenant ces photos, évidemment. Calmes et un peu détachés comme d’habitude, n’éprouvant pas trop de sympathie pour leur sujet, du point de vue d’un voyageur qui passe, ils ont simplement pris en photo des paysages tranquilles de villes du bord de la mer. Mais aujourd’hui, après avoir vécu l’expérience du séisme, on s’aperçoit en regardant ces photos que leur signification a définitivement changé. Les photos, prises sans souci comme de simples instantanés, sont devenues des documents de paysages perdus, et nous devons leur superposer l’image de ce terrible mur d’eau qui engloutit des villes  [19].

32 En ce sens, on peut dire que les photos que le photographe Naoya Hatakeyama avait prises autour de son pays natal de Kesengawa avant le séisme ont, elles aussi, changé de signification. Il dit dans la postface de son recueil de photos Kesengawa :

33

Ces photos sont aussi devenues malgré moi des « photos absolues » que j’avais longtemps évitées, car je me sentais inconsolable. Mais cette absoluité n’a dans sa nature aucun caractère cérémonial, et si les photos semblent prendre la couleur d’un sentiment particulier, ce n’est pas dû à mon talent, mais tout simplement à l’événement. C’est peut-être une façon de parler irresponsable, mais je me fiche désormais de comprendre ces photos dans le contexte de l’art contemporain, c’est-à-dire de les comprendre et de les apprécier en tant que « photos artistiques ». Le comportement égoïste des photos dans un tel moment dépasse nos capacités, et nous ne pouvons rien faire d’autre que considérer cela simplement comme un phénomène donné  [20].

34 À ce propos, c’est Genichirō Takahashi qui a utilisé cette superposition pour interpréter « Dieu 2011 » d’Hiromi Kawakami. Il parle de cette nouvelle dans la section intitulée « Sur la littérature sismique », insérée dans La Centrale en chaleur, roman publié après le séisme [21]. Peu après le séisme, Kawakami a réécrit sa nouvelle, « Dieu », publiée pour la première fois en 1993, et l’a renommée « Dieu 2011 ». Celle-ci a été publiée dans le numéro de juin de Gunzō en 2011, où l’on trouve d’abord le texte de « Dieu 2011 », suivi de la version originale, « Dieu », et enfin une postface. Désormais, à toutes les occasions de publication, – insertion dans une anthologie, traduction en anglais, publication en tant que livre – ces trois parties sont proposées ensemble. Insistant sur l’intention de l’auteur qui veut que ses lecteurs lisent les deux récits, Takahashi s’intéresse aux personnages des enfants, qui étaient présents dans la première version, mais ont disparu de la version de 2011, et il fait remarquer que l’image de ces enfants apparaît devant les yeux du lecteur comme celle de fantômes. Jetons ici un regard sur « Dieu » de Kawakami. La version de 2011 commence par ces mots, dont les parties mises (par nous) en caractères gras sont celles ajoutées à la version originale :

35

L’ours m’a invitée à nous promener ensemble vers la rivière, qui se trouve à environ vingt minutes à pied d’ici. J’avais pris cette route une fois dans un des premiers jours du printemps pour voir des bécassines, mais j’avais, à l’époque, porté un vêtement de protection. Aujourd’hui, il fait chaud, et pour la première fois depuis « cet événement », j’y vais avec un vêtement normal qui exhibe la peau, un panier-repas à la main. Il serait convenable d’appeler cela une excursion plutôt qu’une promenade  [22].

36 À la lecture d’expressions comme « un vêtement de protection », le lecteur comprendra tout de suite que « cet événement » indique l’accident d’une centrale nucléaire. Mais l’auteur écrit simplement « cet événement », et il est possible que cela ne désigne pas la catastrophe de Fukushima Daiichi. Les mots « cet événement » comportent un tel caractère de généralité qu’ils peuvent désigner un accident de centrale nucléaire passé aussi bien qu’à venir.

37 « Dieu 2011 » a une vague relation avec « Au revoir, Christopher Robin » du même Genichirō Takahashi. Cette nouvelle a d’abord été publiée dans le numéro de janvier de Shinchōen 2010, puis insérée dans le recueil portant le même titre, publié en avril 2012. Mais lorsqu’on a lu cette œuvre comme littérature post-sismique à l’occasion de cette seconde publication en 2012, on s’est aperçu qu’elle avait une certaine relation avec « Dieu 2011 », qui était la première œuvre relevant de la littérature post-sismique. Dans cet univers de Takahashi, une règle veut que les personnages doivent disparaître de ce monde s’ils arrêtent d’écrire leur propre histoire ; le néant approche. L’auteur écrit le début de cette situation que voici :

38

Le temps passait ainsi, tranquillement, mais sûrement. Il y avait, sans aucun doute, des gens qui avaient un « pressentiment » sinistre. Mais qu’est-ce qu’ils auraient pu faire ? Ils ne pouvaient qu’attendre ce moment les bras croisés.
C’est alors que « cet événement » est arrivé.
On dit que cela s’est passé en une seconde. Certains disent qu’ils ont entendu un grand bruit, d’autres disent qu’ils ont vu une lumière mystérieuse. Mais il semble que ce sont des histoires fictives inventées après coup.
Un homme dit qu’il a entendu un frottement d’allumette, bien qu’on n’ait pas vu d’allumettes depuis quelques années.
Un homme dit qu’il a entendu un craquement de vieille porte en bois qui se ferme, bien que cet immeuble tout récent n’ait pas, bien sûr, de portes en bois. À moins qu’une des portes de la maison de style occidental, qui avait été démolie pour construire ce nouvel immeuble il y avait déjà un demi-siècle, n’ait fait entendre du bruit à travers une longue période de temps.
Un homme dit qu’il a entendu un bruit semblable à celui d’un gobelet pour boire du lait qui tombe par terre, échappé par mégarde des mains d’un enfant. L’homme dit encore qu’il a entendu la voix de cet enfant qui s’excusait en chuchotant. Pourtant, il n’y avait pas eu d’enfant dans cette maison depuis plusieurs siècles.
Un autre dit : « Il m’a semblé que quelqu’un jouait avec de petits feux d’artifice dans le jardin, je me disais que c’était bizarre, parce qu’on était en hiver et qu’en plus il était improbable que quelqu’un pénètre dans ce jardin. C’est pourquoi je suis descendu dans le jardin et il m’a semblé que quelqu’un avait été là tout à l’heure. » Bien sûr, il n’y avait aucune trace de ce quelqu’un dans le jardin. […]
Il se peut qu’un de ces incidents soit arrivé en vérité juste au moment de « cet événement ». Mais il semble que la plupart d’entre eux n’étaient que des fictions inventées par ceux qui veulent comprendre les choses mystérieuses afin d’être en bons termes avec une réalité incompréhensible  [23].

39 Les mots présentés ici, « cet événement », rappellent justement ceux trouvés dans « Dieu 2011 », eux aussi mis entre parenthèses. On ne sait pas si Kawakami reprend vraiment les mots utilisés par Takahashi. En tout cas, il arrive que le lecteur de l’ère post-sismique lise une œuvre écrite avant le séisme comme une œuvre de la littérature post-sismique.

40 Il en va de même pour Histoire vague de Yōko Tawada (2012) [24]. Il s’agit d’un roman commencé avant le séisme puis achevé après la catastrophe, mais n’est-il pas permis de trouver un certain reflet de l’événement, même dans la partie écrite avant le désastre ? Commet-on une erreur d’interprétation ? Si la parole littéraire a changé définitivement de sens, comme les photos en ont changé, doit-on discuter de la littérature en prenant en considération ce changement de sens ? Ne faut-il pas se confronter au problème qui donne une double fonction à des photos, en leur faisant représenter à la fois le passé et la catastrophe, et ne doit-on pas parler de l’absoluité des événements ? N’assistons-nous pas maintenant à un état d’incapacité de la critique littéraire d’avant, celle qui interrogeait seulement la qualité littéraire d’une œuvre, tout comme la qualité artistique d’une photo a perdu sa valeur ?

41 Le séisme a été comme un crible, qui nous demande la vraie valeur de ce qu’est écrire. Lorsque la littérature d’après-guerre est apparue, certaines œuvres antérieures qui s’étaient conformées aux exigences du régime sont tombées complètement en désuétude ; c’est ainsi qu’en quittant l’époque du contrôle idéologique, la littérature s’est renouvelée. Il en va de même pour la littérature post-sismique qui s’élève pour créer une nouvelle ère. Comme la théorie du genre s’applique à interpréter des œuvres relevant d’une époque qui n’a pas connu la notion de genre, et comme la théorie queer s’applique à interpréter des œuvres relevant d’une époque qui n’a pas connu de mots comme « gay » et « lesbien », la théorie de la littérature post-sismique ne peut-elle être efficace pour interpréter les désastres ? Et si la manière de lire a changé, n’est-il pas normal que la critique change aussi ? Cela a-t-il un sens de continuer à apprécier des œuvres selon le même point de vue « littéraire » avant et après la catastrophe ? Se poser cette sorte de question, ne serait-ce pas aussi un des devoirs imposés à la recherche littéraire après le désastre sismique ?