1 Je ne suis pas philosophe – mais poète et traducteur, et je parlerai aujourd’hui en tant que tel et à partir de deux figures qui ont été centrales pour mon travail : un poète, Paul Celan, et un philosophe Jacques Derrida. Tous deux, au-delà des spécificités et des limites (limites transgressées, explosées par besoin et par plaisir, double nécessité pour l’un et l’autre) de leur propres genres – poésie, philosophie –, étaient écrivains avant tout, écrivains de ce que Gertrude Stein appelait « writing writing ». Étant donné mon très mince bagage philosophique, si je me permets de m’aventurer sur ce territoire, c’est tout au plus pour suggérer que la critique derridienne de Platon et de la tradition philosophique qui émane de cette lignée métaphysique, est aussi – même quand Derrida ne le formule pas explicitement, quoique ce soit exactement lisible dans son écriture en tant qu’écriture –, cette critique est aussi ce qui permet aux poètes de rentrer dans la polis des citoyens pensants (notons d’ailleurs que tous les poètes ni se sont sentis exclus, ni ne se sont laissés exclure).

2 Une de mes propositions aujourd’hui en relation avec « Penser avec Derrida où qu’il soit » est de suggérer que pour faire cela, cette pensée devra briser les genres, ou du moins être consciente qu’une des nombreuses suggestions du travail de Derrida est justement le besoin de questionner le genre de la philosophie et la notion même de genre. En tant que poète j’irai même plus loin, citant le poète et théoricien Charles Bernstein : « Je vois les choses du point de vue de la poésie. Sous cet angle, la poésie est atout ; dans ma philosophie cela veut dire que la poésie a le pouvoir d’absorber ces autres formes d’écriture, mais ces autres formes n’ont pas ce pouvoir sur la poésie ». Et je partage la vision du poète américain Robert Kelly qui voit le poète comme le « dernier généraliste » dans un âge d’hyperspécialisation, car le poète est praticien du poème en tant que « open field/champ ouvert » dans lequel tous les discours et connaissances spécialisés peuvent être (re)conduits, traduits, détournés – grâce aux techniques du collage et de la réécriture, afin d’y perdre leur jargon et de s’y reconnecter en un assemblage réticulé de diverses hétéro-expressions qui donneront lieu à une vision plus riche, davantage semblable au « millefeuille » du monde que n’importe quelle théorie unifiée d’une discipline singulière donnée.

3 Mon attention au travail de Derrida et de Celan passe – excusez ce détour – par l’auto-graphique (même s’il est impossible de complètement exciser ou circoncire le « bio » qui essaie de s’y taire). J’ai commencé à lire Derrida en 1967, l’année où je suis parti pour les États-Unis pour devenir écrivain de langue anglaise, ou plutôt, américaine. Une quête qui peut sembler étrange, car comme il l’écrira plus tard : « On ne parle jamais qu’une seule langue… (oui mais) on ne parle jamais une seule langue ». Nous y reviendrons (mais permettez-moi d’ouvrir une parenthèse rapide, de poser une question pour une autre occasion : est-ce que quelque chose change dans cet énoncé si on remplace le verbe « parler » par « écrire » ?). Je suis parti pour les États-Unis avec deux livres qui venaient d’être publiés et dont l’un avait pour titre, De la grammatologie. Je savais déjà que je ne pouvais pas gagner ma vie comme poète, mais je pensais que ce serait peut-être possible d’y arriver par la traduction. Et donc, en septembre/octobre 1967, j’ai traduit une douzaine de pages de cet ouvrage que j’ai envoyées à plusieurs revues et à quelques maisons d’édition new-yorkaises. J’attends encore leur réponse… Mais j’ai continué à lire Derrida, en tant qu’écrivain et traducteur, et j’ai aussi enseigné ses écrits dans quelques départements d’anglais d’universités américaines quand ses livres ont commencé à paraître en traduction anglaise. Je le relis encore et toujours en tant qu’écrivain et traducteur, ou en tant qu’écrivain pensant à et par la traduction.

4 À chacune de nos rencontres, il y avait toujours une troisième personne présente, ou plutôt la figure et l’œuvre d’un autre poète et traducteur : Paul Celan. Et à l’égard de Paul Celan, j’ai – pour utiliser une expression de Maurice Blanchot – une dette infinie. Car c’est en entendant un poème de Celan à quinze ans que j’ai réalisé qu’il existait une utilisation de la langue autre que toutes celles que j’avais rencontrées – que ce soit le parler de tous les jours ou la littérature, vers ou romans – et qui était la poésie. Cette découverte a déterminé le cours de ma vie.

5 L’autre livre que j’avais emporté avec moi lors de ce passage vers la langue et la géographie de l’Amérique du nord était le volume Atemwende de Paul Celan qui venait de paraître, livre que j’ai traduit entre 1968 et 1969, un travail qui fut une partie importante de mon apprentissage de l’écriture. Faire aujourd’hui, ici, en anglais [1], ce récit auto-(bio)graphique me paraît important, car ce passage de l’été 1967 était aussi passage vers une autre langue d’écriture : l’anglais. Je pourrais vous parler aujourd’hui, ici, en français, la langue de Derrida, ou en allemand, la langue de Celan – mais voilà déjà que les choses se compliquent : la langue maternelle (ou plutôt, la langue de la mère) de Celan et sa langue d’écriture, pourrait-on arguer, ne sont pas une langue naturelle mais plutôt une langue plus ou moins inventée, re-créée. Aujourd’hui, je vais m’en tenir à ma langue d’écriture, car j’ai eu espoir que le travail dans et par cette langue acquise saurait éclairer le travail fait dans les deux autres langues, et même spécialement le travail qui se fait en parlant dans une des langues du travail dans l’autre, comme Derrida évidemment le fait dans ses écrits sur Celan et comme Celan le fait souvent lui-même en parlant/traduisant ses poèmes vers le français dans ses lettres à Gisèle Celan-Lestrange. Je vois l’anglais ici comme une possibilité, et juste cela : comme une possibilité d’être dans la position d’un témoin possible, cette troisième position que propose Derrida dans son analyse du poème « Aschenglorie » et de ce vers souvent cité, « Niemand zeugt für den Zeugen ». Après avoir parlé de la position du « témoin du témoin », Derrida extrait encore un niveau de sens de la racine latine du mot « testis », en le liant au mot « terstis ». Il cite le Vocabulaire des institutions indo-européennes d’Émile Benveniste, d’après lequel, étymologiquement, le testis est quelqu’un qui est présent en tant que terstis, c’est-à-dire un tiers lors d’une transaction entre deux personnes. Ce lien, suggère Derrida, permet aussi d’éclairer une autre image obscure du poème, le « Dreiweg », le « triple chemin » qui est nommé à deux reprises dans le poème. Et Derrida de poursuivre : « Le poème témoigne. On ne sait pas de quoi et pour quoi, de qui et pour qui, témoignant pour le témoignage, il témoigne. Mais il témoigne. Dès lors de ce qu’il dit du témoin, il le dit aussi de lui-même comme témoin ou comme témoignage. Comme témoignage poétique » (p. 534).

6 Une autre possibilité d’enquête que j’aimerais proposer aujourd’hui concerne le « thinking about writing », c’est-à-dire l’acte de « penser l’écriture » dans l’écriture même du poème (ce qui pour moi est la définition d’une poétique, un genre de « théorie »). Si plus haut j’ai proposé le genre poème comme le genre possiblement majeur de l’écriture, ou du moins le genre le plus ouvert, le plus accommodant, le plus hospitalier, le plus investigateur, cela a à voir justement avec ces capacités spécifiques du poème contemporain, capacités que le discours théorique ou philosophique (de devenir poème) n’a que rarement, bien que, comme indiqué au début, on les rencontre dans les écrits de Derrida. Je suggérerais donc que penser avec Jacques Derrida, c’est faire plier, virer, tourner les lignes du poème, les faire plier car maintenant dédoublées par une doublure qui est une réflexion de pensée (non pas mimesis, mais un processus parallèle à ce que dit ou fait la ligne dans le poème), les faire plier et s’écarter (car plier seul pourrait indiquer une direction préférentielle vers le bas, une philo-lourdeur ajoutée au détriment du poème, détritus de processus mental, à ce qui était supposé être un processus clair, léger, « poétique »).

7 Mais aucun processus poétique n’est clair comme la lumière, ou même juste transparent, car, pour paraphraser Paul Celan, « imagination et expérience – expérience et imagination, vu l’obscurité du poème aujourd’hui – me font penser à une obscurité du poème en tant que poème, donc à une obscurité constitutionnelle, congénitale. En d’autres mots : le poème est né obscur ». Ce constat entre en résonnance avec une autre phrase de Derrida : « […] il y a dans tous les textes et en particulier ceux de Celan qui est exemplaire à ce sujet, un secret, c’est-à-dire une surabondance de sens que je ne pourrai jamais prétendre avoir épuisée » (p. 23). N’est-ce pas exactement cette surabondance de sens qui va nécessairement créer l’opacité, « l’obscurité congénitale », surabondance qu’ailleurs j’ai appelée, en détournant une phrase de Blake, « a fearful polysemy », une polysémie – terrible, effrayante, effroyable, formidable, sont les polysémiques traductions françaises du mot « fearful », – une multiplicité de sens qui se superposent, se recouvrent dans le même poème ou – si souvent chez Celan – dans le même mot. Une autre ligne de pensée qu’on pourrait explorer consisterait à réfléchir sur ce que « congénital » pourrait vouloir dire par rapport à un « artéfact » comme le poème. Cette obscurité est-elle illuminée par cette doublure de pensée, est-ce que quelque chose de neuf est révélé en éclairant cette doublure théorique toujours-déjà existante ? Jetons un coup d’œil rapide sur un poème de Celan pour montrer comment le poète inscrit un essai sur la poétique, un constat pragmatique, on pourrait même parler de manifeste, dans un court poème de Fadensonnen/Threadsuns.

8

KLEIDE DIE WORTHÖHLEN AUS

mit Pantherhäuten,

erweitere sie, fellhin und fellher,

sinnhin und sinnher,

gib ihnen Vorhöfe, Kammern, Klappen

und Wildnisse, parietal,

und lausch ihrem zweiten

und jeweils zweiten und zweiten

Ton.

Dans ma traduction :

LINE THE WORDCAVES

with panther skins,

widen them, pelt-to and pelt-fro,

sense-hither and sense-thither,

give them courtyards, chambers, drop doors

and wildnesses, parietal,

and listen for their second

and each time second and second

tone.

REVETS LES GROTTES DES MOTS

de peaux de panthère,

élargis-les, vers et depuis la peau,

vers et depuis le sens,

donne-leur des cours, des chambres, des valves

et des aires sauvages, du pariétal,

et écoute son deuxième

et chaque fois deuxième et deuxième

ton.

9 Celan suggère que le travail de la poésie doit se faire/se montrer sur et dans le mot lui-même, mot qui est présenté ici comme étant creux, comme une caverne – une image qui suggère immédiatement tout un éventail de connexions à topoi similaires parcourant l’œuvre, comme par exemple des cavernes préhistoriques aux tombes étrusques. Le mot donc n’a rien d’opaque, n’est ni solide ni diorite, mais une formation avec ses propres complexités et crevasses internes – plus près d’une géode, pour étendre le vocabulaire lithologique si répandu dans l’œuvre à partir de Renverse de souffle. Dans le contexte de la première stance cependant, les « peaux de panthère » semblent suggérer plutôt l’image de la grotte préhistorique, du moins temporairement, car les stances suivantes modifieront cette lecture rétroactivement, lui donnant le multi-perspectivisme si omniprésent dans la deuxième moitié de l’œuvre.

10 Ces mots doivent être travaillés, transformés, enrichis pour devenir significatifs, on pourrait presque dire, éloquents, peut-être pour devenir finalement les mots propres du poète – ou du lecteur – dans le sens où « on ne parle jamais qu’une seule langue… (oui mais) on ne parle jamais une seule langue » – mais/et nous devons créer cette langue. Dans ce cas, le poème commande au poète de « doubler » les mots-cavernes avec des peaux animales, suggérant que quelque chose habituellement considéré comme une couverture externe soit ramené à l’intérieur et re-tourné, mis à l’envers. La géométrie de cette inversion crée un espace ambigu, comme celui d’une bouteille de Klein où l’intérieur et l’extérieur deviennent indéterminables ou interchangeables. Ces peaux, ces fourrures semblaient aussi être situées entre quelque chose, et donc constituer une sorte de bordure, car la stance suivante demande que les cavernes soient élargies dans au moins deux, sinon quatre directions, c’est-à-dire « vers et depuis la peau, / vers et depuis le sens ». Cette condition d’être entre-les-deux est en fait inscrite dans l’animal choisi par Celan, via un jeu de mots multilingue (Celan, bien qu’écrivant en allemand vivait dans un environnement francophone tout en traduisant une demi-douzaine de langues qu’il maîtrisait parfaitement) : le mot français « entre » est homophone du mot « antre » signifiant une caverne ; cet « antre » ou caverne est inscrit para-grammaticalement et peut-être entendu dans le nom « Panther ». (On pourrait évidemment s’intésser à d’autres déclinaisons de cette image de panthère, par exemple dans un poème de Rilke.) Malheureusement le mot anglais « line/d » que j’utilise pour traduire le mot allemand « auskleiden » n’est pas à même de rendre un autre jeu de mots, une autre multi-valence, qui s’y cache et fait que ce mot indique une chose et son contraire : « auskleiden » peut vouloir dire et revêtir et dévêtir – comme, par exemple, chez Derrida, les deux sens hôte-hôte.

11 Ces « Worthöhlen », grottes des mots, par un écho d’inversion supplémentaire, donnent à entendre « hohle Worte » – mots/paroles vides (le pluriel habituel pour « Wort » est « Wörter », mais quand on se réfère à des mots spécifiques, on utilise le pluriel « Worte ».). Les mots, et la langue en tant que telle, ont été dégradés, corrompus, vidés de sens – un thème qui se retrouve partout dans l’œuvre de Celan – et pour leur rendre de l’utilité, le poète doit les transformer et reconstruire, créant ce faisant ces couches multi-perspectivistes qui constituent la cartographie graduelle, hésitante mais soutenue, déterminée, continue de l’univers celanien.

12 La troisième stance ajoute une strate supplémentaire au concept des « Worthöhlen » en introduisant une terminologie physiologique, liant les mots-grottes à l’organe creux qu’est le cœur. Ces topoi physiologiques apparaissent avec une fréquence croissante dans l’œuvre tardive ; dans ce poème, on voit les atria du cœur devenir les cours du poème, les ventricules ses chambrées, les valves ses trappes. Le « tu » du poème, comme il incombe à un poème programmatique, c’est le poète s’exhortant lui-même (ce qui, évidemment, n’exclut pas la nature fuyante, évasive, de ce « tu » métamorphe de s’adresser à, et pourquoi pas, d’avertir le lecteur, tout lecteur du poème) d’élargir les possibilités de l’écriture en ajoutant des attributs, en enrichissant les mots-cavernes originaux. Le poème maintenant commande d’élargir le champ en y incluant un autre espace encore, la « Wildniss », littéralement un espace de sauvagerie, mais le mot « Wild » qui se traduit aisément par l’adjectif « sauvage », par le sens du nom « dasWild » et qui veut dire animal sauvage, gibier, reconduit donc après les excursions par les trappes et chambrées du cœur aux peaux d’animaux sauvages de la première stance. Celan ne veut pas une transformation linéaire d’un sens originaire simple du mot au sens suivant, mais une présence constante des couches multiples de sens s’accrétionnant dans le processus de la composition du poème. L’apparition dans la troisième stance de ces « Wildniss », ces aires sauvages, aide aussi à garder vivante la tension entre un monde connu, organisé, construit et l’inconnu, l’inexploré, ce qui constitue effectivement la « Grenzgelände » celanienne, cette région limitrophe, ces marges – dimensions très derridiennes ! – depuis et à travers lesquelles la langue doit avancer pour que le poème existe.

13 Mais ce n’est pas une question de simple addition et agrandissement, de pure construction : le poète (et le « tu » qui est la place du lecteur) doit aussi écouter. La dernière stance donne cet ordre, en spécifiant que c’est le deuxième ton qu’il entendra qui est important. Le poème y insiste : « ton » est le dernier mot du poème, constituant un vers entier tout en brisant simultanément la symétrie formelle du texte qui jusqu’alors était construit sur des stances de deux lignes chacune. Étant donné l’imagerie du cœur de la strophe précédente, cette écoute d’un double ton évoque immédiatement le mouvement systole/diastole. La triple répétition demandant l’écoute du deuxième ton, insiste donc sur le fait que pour le poète, ce qui est important, c’est la diastole, moment qui correspond au remplissage de la « caverne » (la diastole est en fait un mouvement complexe en quatre phases successives : relaxation isovolumétrique, remplissage rapide, diastase et contraction auriculaire.)

14 Évidemment, l’inscription d’une telle doublure (poétique/théorique) survient non seulement au niveau du ton, où de la lettre (comme je l’ai montré ailleurs en travaillant sur la différence du « a » de « Wasen » et du « ie » de « Wiesen » dans le poème « Todtnauberg »), mais aussi au niveau du mot, puis du vers et/ou de la phrase, et même à celui de la construction entière, c’est-à-dire du poème en tant que tel. Et, pourquoi pas, au niveau de la forme essai – étant donné que Derrida n’a jamais publié (même si la rumeur veut qu’il en ait écrit) d’objet littéraire appelé « poème ». J’aimerais avancer ici – vite et sans pouvoir m’y attarder – qu’une structure-collage d’un modernisme classique comme celle de Glas, ainsi que le travail sur et avec les homophonies et celui sur le mot et la lettre même qui traverse et dissémine à travers toute son œuvre, peuvent et doivent se lire exactement comme on lit un poème contemporain. C’est pour cela que je n’ai aucun problème à faire voisiner, voir croiser, les œuvres de Paul Celan et de Jacques Derrida – leurs correspondances sont le fait d’une hospitalité réciproque infinie. Même si, avec Charles Bernstein, « je vois les choses du point de vue de la poésie », j’insiste sur le fait que ces deux œuvres se rencontrent sous la définition la plus générale, mais simultanément très spécifique, proposée au début du XX^e siècle par Ezra Pound de ce que serait la « grande littérature » – pour lui, avant tout la poésie : « Language charged with meaning to the utmost possible/langue chargée de sens au plus haut degré ». On pourrait peut-être dans ce cas, préciser encore : « mots chargés de sens au plus haut degré ».