1Plus d’une scène.

2Tel est le constat. Ou l’injonction.

3Il faudra en passer par la scène des corps et des langues pour aborder la question si obscure, si traversante, si taraudante des sexualités, c’est-à-dire de la différence sexuelle. De cela qui ne se voit pas mais qui se lit. Se déchiffre. Jacques Derrida écrit : « La différence sexuelle […] n’est jamais d’abord et de part en part visible. Elle ne se donne pas à voir (savoir ou percevoir), seulement à lire. Elle s’interprète […] [1] ». Davantage : elle s’invente, incessamment, elle se réinvente, laissant que les mots façonnent, c’est-à-dire fictionnent, un corps d’écriture.

4Dans tous les domaines de la pensée, donc, faire les scènes des différences sexuelles. Les lectures de la différence sexuelle, les écritures de la différence sexuelle : le génitif engendre la réflexion d’un acte qui tourne, se retourne, est retourné sur son propre mouvement, signalant que si la différence est lue et écrite, elle est aussi cela qui nous lit et nous écrit.

5Que par elle je suis lue, écriturée, interprétée, inventée.

6Que l’identité sexuelle s’il y en a, ne pourra être qu’inassignable, s’entre-tenir d’une fabuleuse instabilité. Et que cet acte prenant acte qu’il acte, actant a force de performatif. Plus d’une scène et jamais une scène seule. Car elles se touchent toutes, elles se touchent là où elles diffèrent ; et c’est ce vertige de la différence sexuelle, qui touche et ne touche pas, touche où elle ne touche pas, et ne fait pas un rapport, c’est ce vertige qui donne l’étrange sentiment-fantôme qu’il y a, inaliénable, une part d’autre. Qu’il y a de l’altérité.

7Et qu’il n’y a de rapport que celui que tisse, fabrique, le texte. En tous genres. La scène des lectures et écritures des sexualités donne lieu à l’ouvrage des formes : trans-formes, déformes, per-formes, ex-formes. Par quoi les études de genre (gender) ne vont pas sans le travail des genres – rhétoriques, littéraires, artistiques. Et l’exploration de leur mélange : combinatoire, collage, hybridation, fragmentation, déconstruction, ordonnancement, contre-ordre, composition.

8C’est dans ces espaces-espacements intervallaires que surgissent – que se disent – les infinies différences de la différence sexuelle : sans nom, sans suite, sans taxinomie ni forme préalables. C’est le déroulement d’une poièse et d’une parole lettrée constitutives de l’œuvre qui performe les processus de la différence sexuelle. Qui parforme comme le dit l’ancien français désignant un accomplir, un prendre en compte pleinement de la matière verbale, pas seulement sa grammaire (la lettre) mais aussi la voix, le silence, l’air qui la constituent. Bref, ce que Pascal Quignard désigne, avec Fronton et ses disciples, « rhétorique spéculative [2] ». Dès lors, il importe d’explorer ce que peut la performance des différences sexuelles : entre une philosophie, en l’occurrence celle de Derrida, qui s’efforce de performer raison et réson de la pensée, et une littérature, en la circonstance celle de Quignard, qui travaille les scènes de la pensée dans la tradition lettrée non-philosophique. Entre une philosophie qui mêle les genres [3]et fait l’amour à la langue [4], et une écriture qui pratique la satura, le pot-pourri, et explore en nyctalope la « nuit sexuelle [5] ».

9Explorer ce que peut et ce que fait la performance aux différences sexuelles : notamment lorsqu’elle expose sur la scène le corps non-comédien de l’écrivain Pascal Quignard cherchant, dans la ténèbre scénique, avec deux oiseaux sauvages passeurs aléatoires, et la comédienne Marie Vialle, à appeler la nuit utérine du « premier royaume » que fut la vie amniotique dans le ventre maternel [6].

10C’est donc à l’épreuve du genre, si c’en est un, de la performance, genre sans genre ou genre de tous genres, que vont passer certains textes ci-après ; ou du moins des traces de textes puisque la performance ne repose pas sur un écrit fixé. Qu’elle n’est pas de tout repos mais toute de fluctuations, ouvrant un espace d’interaction infinie entre les langues, les différences sexuelles, les genres. Et que c’est le livre, la page, la phrase, les langues qui sont la scène même où le corps-performeur s’aventure, et où le langage opérant retour sur lui-même, fait ses jeux à l’horizon de l’œuvre. Trouve, invente, un horizon à l’œuvre.

11On s’efforcera donc de suivre dans ces pages l’aventure performative des genres, d’abord avec Derrida signataire de Circonfession, puis avec Quignard qui, depuis 2014, performe sur scène des « Performances de ténèbres », et en a médité l’expériment dans deux ouvrages récents, L’Origine de la danse, et Performances de ténèbres [7].

12Arrimées au corpus, apprenties de la matière, mes lectures suivent les tâtonnements d’une recherche qui relève de l’essai, au sens fort que lui donne Montaigne, auteur d’une œuvre qu’il a placée sous ce titre : Les Essais : « exagium » la pesée de soi, un « s’avoir » qui ne table pas sur le savoir et sans cesse se remet à l’épreuve des mots.

13La performance est un essai de soi, à titre privé, sans appartenance à l’institution, sans position de maîtrise, affrontée au mystère inatteignable de nos engendrements sexuels et textuels, lequel est aussi le mystère des épiphanies d’une écriture différentielle où le pourquoi du monde verse dans le comment de l’œuvre en ses spéculations. Sur le sol meuble des mots, la performance des différences sexuelles répète le geste obstiné d’une écriture fascinée par la question, par la fiction identitaires : le « qui je suis moi ? [8] »de la mère agonisante que le fils à son chevet (Jacques Derrida) reprend intimement à son compte. En ce sens, la performance serait toujours « dans le noir », ténébreuse interrogation des origines et des fins que taraude « un moi insatiable du non-moi » (Baudelaire [9]).

14Il est sans doute inutile de préciser qu’il ne s’agit pas de comparer l’incomparable mais de tirer enseignement de deux attitudes très-singulières, celles de Derrida et de Quignard, chacune iconoclaste par rapport au contexte spécifique de son exercice.

Performativité-Perverformativité : où la pensée de la différence sexuelle s’accomplit et s’épuise dans la langue

15

[…] puis je suivrais les traces de sang, le premier que je me rappelle avoir vu de mes yeux vu, dehors, puisque je fus et reste aveugle à celui de mon sept ou huitième jour, qui se trouve être celui de la naissance de ma mère,le 23 juillet, ce premier sang qui me vint du sexe d’une cousine, Simone, 7 ou 8 ans, le jour où la pédale d’une trottinette la pénétra par accident, Verfall, avec la première sensation fantôme, cette sympathie algique autour de mon sexe qui me conduit aux serviettes-éponges que ma mère laissait traîner, « marquées » du rouge au marron, dans le bidet, lors, je le compris si tard, de ses propres « periods » [10]

16Le phrasé de cet extrait de Circonfession s’inscrit sans solution de continuité dans le flux d’une unique période, qui constitue la vingt-et-unième de Circonfession puisque telle est la contrainte que se donne Derrida : écrire d’un trait d’un seul souffle, chaque fois singulier, 59 périodes-périphrases, pour sa 59^ème année, dans une marge intérieure où le texte de confession et d’adresse circonlocutoire à l’enseigne d’Augustin, se déroule en bande ou plutôt en contrebande et en « contre-feu » au-dessous d’un écrit théorique universitaire intitulé « Derridabase » et signé Geoffrey Bennington.

17Au-dessus : la synthèse des concepts derridiens tel un logiciel de pensée. Au-dessous : menée solitaire, de forme improbable, le cours d’une voix intériorisée qui se livre corps et liens langagiers dans la recherche de la phrase.

18Circonfession est une performance de la philosophie lorsque celle-ci n’a pas peur de penser dans la langue d’écriture, de penser des quasi-concepts ; une philosophie qui n’a pas peur de se faire peur en montant des scènes de déconstruction du concept. Libérant ainsi les signes du corps, les traces du sang, les inscriptions des différences sexuelles. À cet égard, le choix de la période est un choix poiétique : il permet de faire intervenir des opérations qui désarçonnent les significations, d’écrire « des choses improbables qui déstabilisent [11] », de « tramer le simulacre […] sur la chaîne de quatre temps au moins [12] ». Tel est le fonctionnement, ici même, de façon réflexive-performative, du mot « période » lequel, par le jeu des homophones et de la croisée babélique des langues, fait entendre simultanément le sens rhétorique de la longue phrase oratoire articulée en plusieurs propositions, la désignation sexuelle des menstrues féminines, et la valeur poétique du rythme puisque period, en anglais, outre qu’il signifie comme en français le phrasé et les menstrues, désigne aussi le signe de ponctuation : le point.

19Or, disant tout cela, le mot et la longue phrase qui le porte disent dans le même souffle le contraire : le long phrasé sujet à parataxe désarticule les propositions ce qui laisse du jeu pour passer, sans conjonction de subordination, du sang de la fillette au sang de la circoncision au sang des menstrues de la mère ; les périodes maternelles renvoient littéralement aux périodes menstrues du fils ; period ponctue (et signale) l’absence de point dans un texte qui ne présente que les enjambements parataxiques de la virgule, et file la ligne sur plusieurs pages jusqu’au seul point qui soit : le point de la fin. Lequel est aussi « point de fin » lorsque suivent aussitôt les notes, références ou traduction des citations d’Augustin.

20Cette plasticité de la syntaxe favorise l’amphibologie, tel mot ou syntagme pouvant se rattacher aussi bien à la proposition qui précède qu’à celle qui suit, ainsi que l’ellipse voire un hiatus dans la logique de pensée. Ce qui permet qu’arrivent dans l’intervalle, le désaveu avec l’aveu, l’informulé dans la formule, l’impensé et l’impensable constitutifs de la faculté de penser.

21Ainsi le philosophe-performeur ne cesse-t-il de « tourner autour » : « tourner autour de sa propre grammaire inconnue, l’hébreu, dont il se fait venir, comme de chez lui, mais [13] », lui, je, qui dit je ; mais je disent aussi Georgette Sultana Esther sa mère, Augustin dont il cite les Confessions, lui-Derrida qu’il cite d’un carnet de 1976, lui-Derrida dont il convoque certaines publications comme La Carte postale ou Glas. Je, donc, qui se cherche, dans le sang, le cru et la crue du sang et de la phrase :

22

[…] question de ce qu’est le sang pour moi depuis toujours, depuis que cherchant une phrase, je me cherche dans une phrase, oui, je, et depuis une période circonrévolue au bout de laquelle je dise je et qui ait la forme enfin, ma langue, une autre, de ce autour de quoi j’ai tourné, une périphrase l’autre, […] [14].

23En vérité, au bord des lèvres de sa vérité, tantôt il se cherche et se demande à la phrase, tantôt il se demande ce qu’il cherche avec ces aveux. Ce qui, par-delà tous les effets de sens et contre-sens semble mobiliser la recherche de la ligne d’écriture, c’est la trace de l’événement de la circoncision, laquelle eut lieu et pas lieu, où il n’était pas consciemment, où il n’est « pour rien, pour personne [15] » (« qui se rappelle à moi sans avoir eu lieu [16] »). L’événement du texte, texte texté, texturé à mort, performe l’écrit circoncis par incises, coupes, découpes et coutures étymologiques et morphologiques ainsi que par la métaphore filée de la plume seringue, du sang d’encre, de la veine où puiser l’écrire. Et les mots font alors des phrasés fluants et contournants à perte de sens :

24

voyez le sang mais aussi ce qui vient, cautérisation, coagulation ou pas, strictement contenir l’épanchement de la circoncision, l’une, la mienne, la seule, plutôt que circumnavigation ou circonférence, bien que l’inoubliable circoncision m’ait porté là où j’ai dû me rendre, et circonfession si je veux dire et faire quelque chose d’un aveu sans vérité qui tourne autour de lui-même, d’un aveu sans « hymne » (hymnologie) et sans « vertu » (arétalogie), sans arriver à se fermer sur sa possibilité, [17]

25Davantage : « circoncision » devient le mot de passe, le principe de la démarche philosophique où les rites du corps et du sang précèdent, donnent à penser. Elle ouvre à la conception (non pas le concept mais la naissance) et à la mise en œuvre d’une écriture de l’alliance et de l’entame où il n’y a pas maîtrise d’une parole pleine. « Circoncision » prend fonction de matrice d’une grammaire autre pour un devenir autre du penser-phraser. C’est ce qu’affiche en titre, l’étrangèreté de l’hapax qui télescope/conjugue deux incompossibles « circoncision » avec « confession », judéité avec catholicisme.

26

Circoncision, je n’ai jamais parlé que de ça, considérez le discours sur la limite, les marges, marques, marches, etc.., la clôture, l’anneau (alliance et don), le sacrifice, l’écriture du corps, le pharmakos exclu ou retranché, la coupure/couture de Glas […], quand le mot d’abord, au moins, CIRCONCIS, à travers tant et tant de relais, multipliés par ma « culture », le latin, la philosophie, etc., tel qu’il s’est imprimé dans ma langue à son tour circoncise, n’a pas pu ne pas travailler, tirer en arrière, de tous les côtés, aimer, oui, un mot, milah, en aime un autre, tout le lexique qui obsède mes écrits, CIR-CON-SI, s’imprime dans l’hypothèse de la cire, non, ça c’est faux et mauvais, pourquoi, qu’est-ce qui ne marche pas, mais scie, oui, et tous les points sur les i, [18]

27Si le tournemain, le tour de phrase et de pensée n’est jamais clôture, c’est parce que, dans la reprise toujours décalée du corps-corpus, il y va de la différence sexuelle et de l’irrésolution de ses questionnements. Dans les contournements lexicaux où survient le féminin du masculin, jeDerrida s’enfante sans cesse de sa mère en lui, à chaque déviation syntaxique. Au bord du lit de Georgette Sultana Esther dans l’imminence de la mort, comme Augustin avec Monique, il fait parler sa mère en lui. Davantage, il l’incorpore, il est à son image saisi de paralysie faciale « grimace de ma lucidité [19] » ; il se confesse elle car « on confesse toujours l’autre, je me confesse veut dire je confesse ma mère veut dire j’avoue faire avouer ma mère [20] », « la faire avouer, elle, en moi [21] ». On note ici combien importe la syntaxe ou plutôt l’entrelacs des vocables qui opère une subtile conjugaison elle-lui la-il, et « moi » dès lors bipolarisé couplant féminin et masculin. De même, lorsque adhérant à l’énoncé de l’agonisante qui lui répond « j’ai mal à ma mère [22] », je-Derrida se trouve, par l’activité analogique de la phrase, porteur masculin d’un amour filial de fille dans sa généalogie féminine :

28

J’ai mal à ma mère », comme si elle parlait pour moi, à la fois dans ma direction et à ma place, quoique dans la confusion d’apparence amnésique où elle finit ses jours, la mémoire de sa mère, de sa mère à elle, lui soit des plus présentes, et qu’elle lui ressemble de plus en plus, je veux dire à ma grand-mère [23]

29Un dispositif en échos hante le texte entier, convoquant « ma simulée castration [24] », « la ventriloquie homosexuelle [25] » ou encore « mon homosexualité impossible » à « déclarer comme à la douane », associée au nom épicène Claude des « cousins-cousines de mon enfance, ils débordent mon corpus [26] ». Convoquant du rite de la circoncision le mélange des genres, « cette cène incroyable du vin et du sang », de la circoncision et de la fellation « fellocirconcision », « autofellocirconcision [27] »), des escarres sur le corps de la mère et de « l’eschatologie de ma circoncision [28] », et pas de forme autobiographique-théologique qui n’appelle bientôt la « schechina immanente, cette figure féminine d’un Iawhé qui me reste si étrange et si familière [29] ».

30Poussant à toute extrémité les altérations et altérités du sujet, le performeur prend les plus grands risques. Il se pleure avec les larmes de sa mère, c’est-à-dire pleure sur lui « mais comme un autre, un autre pleurant » ; et à la translation suivante c’est l’abîme de la mort du frère aîné qui l’attend au passage, le frère disparu dont il est le « substitut » : « je pleure depuis ma mère sur l’enfant dont je suis le substitut, d’où l’autre syntaxe, et non grammaticale, qui reste à inventer [30] ».

31La déstabilisation est à son comble, la matrice n’est plus matricielle, à l’origine il y a le trouble de l’origine ; la question est renvoyée à la veille de la question, c’est-à-dire à la question de la question, et le sujet à citation de soi – sujet interlocuté et apostrophé : « et j’entends ricaner, pauvre vieux, t’en prends pas le chemin, c’est pas demain la veille, tu sauras jamais [31] ». Un sujet qui se contredit, se controverse, se fait la scène de la dernière scène [32], de l’arrivage sans fin de la fin. Se refait.

32C’est dire que le trouble gagne avec la signature d’un sujet qui n’est plus celui qu’il était avant d’être travaillé par son écriture, désormais sujet-autre et disséminé, sujet à parole interrompue et non-réappropriable. Qui ne peut signer sans saigner, opérer à la « saignature ». Pour Derrida qui, tout en se servant d’elle, se méfie de la notion de performatif, laquelle risque d’« impliquer une sorte de confiance dans la présence » et de devenir « une langue de bois », pour lui qui s’efforce de « tourner les mots » c’est-à-dire « d’éviter l’autorité du discursif [33] » et de déconstruire la théorie d’Austin « en récusant une certaine “ontologie’’ [34] », la prise en compte de la dimension performative est confrontée à ses figures spectrales ; et elle est révélatrice d’une « quasi-performativité [35] » et de « quasiconcepts ». Ce que Derrida appelait déjà, dans La Carte postale, le « perverformatif [36] ».

33Avec Circonfession, la performativité est à son comble, et perverse comme jamais : jouant de l’illusion d’un sujet identitaire mais sans oublier sa coupure circoncisionnelle, et qu’il n’est, sujet, ni totalité ni totalisable.

34Surdéterminée, la perverformativité se retourne contre elle-même. Prenant soin de ne pas négliger la part de l’obscur, la performance perverformative de Derrida montre « un secret demeuré secret », et « phénoménalisé » comme tel. Avec elle taraude la question du comment. Comment le secret ès lettres. « Comment peut-on montrer un secret, le phénoménaliser, sans lui faire perdre sa séparation de secret ? [37] »

35Il faudra s’en remettre à la ténèbre du secret et procéder en aveugle. La perverformativité de Circonfession est en cela emblématique : où le pensement de la pensée performe au bord du lit de la mort ; aux abords de la nuit des mots et des différences sexuelles. Où, entre langue sacrée et langue séculaire, l’écriture s’efforce d’« amadouer » les phrases, c’est-à-dire de brûler (l’amadou), d’enflammer et d’aimer passionnément.

36C’est le rêve de l’amour fait à la langue : celle-ci est décrite, phénoménalisée et sexuée, comme « corps de règles » et « dans l’érection qui la constitu[e] elle-même en loi » (Le Monolinguisme de l’autre [38]). C’est le désir d’imprimer à la peau dont on fait les livres, non pas une signature mais « un tatouage » : une forme, un dessin, sang et encre mêlés « pour en faire voir de toutes les couleurs » à cette langue [39].

37Sarah Kofman en son temps a souligné avec justesse la double bande texte/sexe qui est à l’œuvre chez Derrida, où il arrive à la fois « une sexualisation du texte et une textualisation du sexe [40] ». Et où elle note que, parvenant ainsi à instaurer la loi de l’équivalence générale des contraires, l’écriture « sonne le glas du phallogocentrisme […] au profit d’une “jouissance féminine’’, si par féminin l’on entend l’oscillation indécidable [41] ».

38Différences textuelles et différences sexuelles vont ainsi de pair dans la nuit de la langue plus habitée et habitable que la clarté des jours.

Les Performances de ténèbres de Pascal Quignard : où faire arriver l’événement de la nuit sexuelle

39L’œuvre entier de Pascal Quignard est hanté par « la quatrième nuit ». C’est ainsi qu’il appelle la nuit invisible et immensurable, la nuit de la nuit, en amont des trois nuits qui rythment la vie humaine –à savoir « la nuit utérine » où nous baignons avant la naissance ; « la nuit terrestre » ou céleste des jours qui abrite nos sommeils et nos rêves ; « la nuit infernale » où nous plonge la mort.

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41Or, c’est de cet inconnu absolu, a-topique, a-temporel, qui fait « le fond de l’univers », qu’est issue la vie du monde et des êtres qui l’habitent. C’est de cette nuit absolue que participe « la nuit sexuelle », c’est-à-dire la nuit d’avant-l’être, la nuit de la conception où a lieu la scène du coït.

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43À l’origine donc, il y a la nuit de l’origine. Antérieure au passé, il y a la nuit aoriste du jadis. Et par suite, la sidération de la langue qui n’a pas domicile dans la « quatrième nuit », et qui défaille à dire cet inconnu. Il y faudra la nuit de l’écriture qui, dessaisie des significations, va, avançant à l’aveugle. Là où le manque d’image primitive entraîne la recherche, dans l’ombre, des arts et techniques de la production d’images approximatives et phantasmées.

44L’impossible expérience de cette nuit sexuelle où « je n’étais pas là » autorise la littérature et les arts. L’écrivain ou l’artiste est l’être « dés-essé » ; désarçonné par la coupure ontologique qui le troue, il cherche avec les moyens de son art à voir ce qu’il ne verra jamais. Fictionnant, figurant, il (se) donne l’illusion (l’impression) de voir la ténèbre. De voir à l’intérieur du noir. « Voir avant que la lumière fût. Voir avant que la bouche connût l’atmosphère. Voir avant que le corps respirât [44] ».

45Depuis les images les plus élémentaires – ombres d’une flamme sur la paroi des grottes paléolithiques – jusqu’aux contes et tableaux les plus raffinés, « toute notre vie nous cherchons à passer la source choquante (les deux nudités principielles) au travers d’une espèce de tamis perceptif [45] ».

46Le beau livre intitulé La Nuit sexuelle met en scène cette recherche : tournant les larges pages noires format à l’italienne sur lesquelles le texte imprimé en blanc clignote, obscurci-désobscurci, et où la magnifique collection d’œuvres de toutes époques et cultures fait émerger du néant des images de coït à foison, le lecteur est invité à performer le désir de voir l’interdit et l’invisible. Plus que de voir c’est de voyeurisme qu’il s’agit, l’image de la copulation trouant la page noire comme un trou de serrure. Plus que quelque vue éclairante, c’est l’insondable mystère nocturne des sexualités qui est à l’œuvre dans cette lecture-performance – où impudeur, bestialité, humiliation, désir, amour, jouissance sont indissociables. C’est « voir comme quand on dénude l’autre. […] Voir comme quand on exhume l’altérité sexuelle [46] ».

47C’est en fait voir presque rien. Un quasi voir. C’est voir qu’on ne voit pas, et que la nudité devient « visiblement nocturne [47] ». Cette façon de clair-obscur de la scène sexuelle, Pascal Quignard l’apparente à la gravure en manière noire, gravure qui berce (avec un berceau) la surface encrée pour que filtrent des plages luminescentes. Manière qu’il apparente à son tour à la geste du chaman dans les grottes préhistoriques. Le chaman, « la bouche pleine de sa peinture, drogué par elle avant qu’il la souffle en chantant ou en imitant les cris sur la paroi, hallucine ce qu’il représente [48] ».

48Depuis 2014, il y a davantage : la fascination des Nuits des peintres et de la sauvage nuit immémoriale d’avant la nuit terrestre, Pascal Quignard a décidé de la porter sur la scène de théâtre ; où il invente en la circonstance un genre (si c’est un genre) inédit : « la Performance de ténèbres ». Tout a commencé quatre années auparavant, en 2010, lorsqu’avec la danseuse de buto Carlotta Ikeda il est sur scène, lecteur du texte qu’il a écrit pour elle : Medea, publié en 2013 dans L’Origine de la danse sous le titre Medea méditante [49]. Reprenant le mythe de la mère infanticide, Quignard creuse la figure, l’approfondit jusqu’à en faire la « mère noire », la matrice qui se désenfante de l’enfant non-né tué par sa génitrice d’un coup de glaive. Ce qui entraîne le douloureux questionnement de la naissance comme désappartenance sexuelle, catastrophe vitale, parturition-expulsion du ventre d’engendrement que Quignard appelle « le premier royaume ».

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50Après la lecture sous la lampe, Quignard se tient dans le noir invisible sur scène, regardant Carlotta danser le buto qui est la danse des ténèbres, des morts, des survivants et des renaissants des ruines d’Hiroshima et de Nagasaki.

51Depuis la mort de Carlotta, Pascal Quignard poursuit selon diverses variations l’experiment de la nuit sexuelle. La performance la plus récente, La Rive dans le noir [51], a été créée au Festival d’Avignon en 2016 à La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Il transpose sur scène la pénombre des grottes paléolithiques, projette sur le fond l’ombre du Grand-Duc de la grotte Chauvet et l’ombre du Grand Corbeau de Lascaux, et fait entendre au piano les oiseaux de Simon Pease Cheney et d’Olivier Messiaen. La blessure de l’enfance désenfantée est de nouveau au cœur de la Performance : il faut à « Pascal » le truchement de deux oiseaux sauvages, l’un diurne le corbeau, l’autre nocturne une chouette effraie, aux mouvements imprévisibles, et la merveilleuse langue-oiseau de la comédienne Marie Vialle, puis le masque par elle porté figurant le rapace nocturne, pour qu’il puisse s’adresser à « Maman ». Et toucher le ventre originaire du « premier royaume » dont il est toujours déjà et à jamais orphelin.

52C’est une scène d’une intensité hallucinante où les morts et les vivants, l’humain et l’animal, rêve-musique-sexualité-pensée tiennent ensemble dans la lumière cendrée des rapaces. Davantage : la « lumière cendrée », qui est en physique marquée par son réfléchissement entre Terre et Lune, constitue pour Pascal Quignard « la signature, dans l’espace, de la vie sur la terre [52] » ; et c’est aussi la « temporalité in extremis » dans laquelle « les livres, désormais, sont écrits […] où tout doit se redécomposer lettre à lettre, fragment par fragment, deuil pour deuil, atome par atome, et se re-réfléchir dans l’Histoire entière des hommes, depuis un peu plus de deux millions d’années [53]. »

53Plongé dans la scène des millions d’années, Quignard ne joue pas, pas même son propre personnage. Il performe : la nuit sexuelle, l’invisible. Il performe : l’inachevable, le mort-né. Ni acteur, ni actant, ni témoin, il est sur scène sans protection, sans costume, sans masque, sans image ; il se donne au noir, au non-voir, à la solitude, le sauvage imprévisible. Spécule : astres et désastres. Non pas quelque vue éclairante mais l’insondable mystère de la sexuation. « Il n’y a pas d’accord dans l’art. C’est le désaccordé qui surgit derrière l’imprévisible – comme le sexe même [54] ».

54Ainsi habitent dans l’ombre scénique les métamorphoses, les déchirures, les corps versatiles des différences sexuelles, humaines inhumaines dévorations, les déliaisons, les effacements. Le Vivant disparaissant. « Seul – devant tous – hors de vue [55] ».

55La performance se tient au bord du propre geste ; ne tient que par la gestation de son geste. C’est la présence la plus intimement et universellement nue : sans objet que l’instance de la forme à l’instant. Aux seuils de l’aube et du crépuscule, de la fin de la performance. Restent la hantise de la beauté éphémère, les larmes, la perte. Ou plutôt « la Perdue » qui est l’inconnaissable rive du noir.

Le Pictogramme sexuel

56Au moment de suspendre ici ma réflexion, paraît Angoisse et beauté [56]qui est le troisième volet du triptyque de Pascal Quignard après Le Sexe et l’effroi (Éditions Gallimard, 1994) et La Nuit sexuelle (Éditions Flammarion, 2007). Ce troisième opus, format à l’italienne comme les précédents (il préfère les appeler « livres d’orgues noirs »), imprimé blanc sur noir, accompagne les images de François de Coninck.

57Ces images ou plutôt ces effacements d’images sont bien de nature à susciter la fascination de Pascal Quignard. Découpées dans des magazines pornographiques puis plongées dans une solution acide, elles laissent quasi-apercevoir ; laissent voir le noir autant que les sexes exposés et les scènes de copulation à l’état de traces. De cendres. Où l’on touche de l’œil l’être nocturne de la sexualité. François de Coninck les intitule : « Vestiges de l’amour ».

58Sur fond de nuit d’encre, le texte de Pascal Quignard poursuit sa méditation-performance sur la phantasmatique traumatique des scènes sexuelles (et comme pour mieux engloutir écrit et lecture dans la nuit, le livre ne comporte aucune pagination) :

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60Il en résulte le trouble profond et permanent dans l’âme des humains : Pascal Quignard l’exprime en leitmotiv, notamment par ce verset de prose poétique seul sur la surface oblongue de la page noire, ce qui exhausse le Dit, en fait un énoncé visionnaire à la puissance chamanique :

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62Ce qui entraîne le corollaire de cet aphorisme à la page suivante :

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64La déclinaison des mots de la nuit et des nuits de l’espèce humaine portent à constater le « caractère performatif de la pornographie » où se conjuguent l’érotique et l’onirique, la scène, l’obscénité et le hors-scène. Et que seule la littérature permet ce performatif, c’est-à-dire une écriture sans concepts mais non sans vigilance poussant la langue à peser les lettres et à retourner le pensement jusque dans ses moindres tranchées.

65Performer, dès lors, c’est performer l’exister : « ex alio sistere », dont Quignard rappelle qu’il signifie « accéder à quelque chose de l’être à partir d’une autre origine que soi ». Que par suite « tout homme est un “hors d’un sexe’’ qui n’a rien à voir avec “son propre sexe’’ ». Et de conclure que « l’idée d’une identité sexuelle est une plaisanterie absurde ».

66Performer, dès lors, ce sera tourner autour du mystère de la sexuation, sans se réduire à la dimension particulière de la biographisation ni à la dimension généraliste de la conceptualisation. Cette performance exige la sortie hors des significations ; il faudra changer de langue et ouvrir l’espace-signe où texte-image, naissance-mort, corps à corps, rêve à rêve se couplent. Les Performances de ténèbres s’inscrivent à l’enseigne de l’accouplement sexuel, de l’étreinte qui devient l’hiéroglyphe de l’humain : « le pictogramme qui nous a faits ».

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Le pictogramme qui nous a faits : lettre étrange, arquée, tourmentante, à deux formes, introuvable : étrange morphologie à la fois métamorphique et amorphe ; engramme pictographique qui est aussi une posture à jamais invisible à l’arrière de notre nom. […] Lettre-image qui est le temps zéro. Tout le temps tourne autour du temps zéro. Le temps zéro est la scène primitive.

68Pour Pascal Quignard, performer « la seule vraie pictographie qu’est le coït dont on est issu », c’est-à-dire l’inimaginable, exige de descendre dans l’obscur des mots, dans leur crypte, comme le buto descend dans les caves pour la danse des ténèbres. Où il y va d’un performer le naître et le re-naître sans fin.

69Chaque fois parfaire-parformer l’inachèvement des attelages de mots qui lèvent entre eux les différences : sexe et effroi ; angoisse et beauté ; amour coït étreinte poussée sexuelle emboîtement volupté sexe-fleur des plantes déhiscence véraison désir érection élation… Sur scène ou dans le livre, performer c’est appeler. Et les vocables rêvent à leur tour « un voyage ensemble », ils forment un co-ire dont Quignard note l’étymologie : l’aller ensemble des amants.

70Les mots de la performance aimantent et s’aimantent, font surgir l’innommable.

71Sur scène ou dans le livre, performer c’est se rendre. À tous les sens : aller vers, mais aussi se désarmer, accepter, accueillir. Laisser que ça arrive. Que ça offusque. Ce qui ne signifie pas seulement scandaliser mais d’abord obscurcir (fuscus, sombre), rendre invisible.

72La dernière phrase d’Angoisse et beauté, qui est la dernière phrase de la trilogie noire, c’est : « la sexualité aime la sexuation » (italique dans le texte).

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La sexualité aime l’embrassement. Elle préfère le vieux râle spécifique à la voix acquise. Elle préfère l’abandon à l’emprise. Elle préfère l’antique Sentir au Voir. La sexualité aime la sexuation.

74En marquant la différence entre sexualité et sexuation, la performance réinscrit la sexualité des humains au sein de l’évolution du Vivant et reconduit au mystère de la vie, de sa perpétuation.

75Performer est une invite à toucher du corps et de l’âme le mystère du vivant.

76Les Performances de ténèbres de Pascal Quignard inventent quelque chose comme le rite d’un Mystère athée. Celui de l’épiphanique terrifiante désirable éphémère sidérante jouissive tragique destinale beauté de la sexuation du Vivant.