1Enseigner la philosophie en école d’art est se livrer à un exercice particulier du fait que l’activité principale des étudiants n’est pas de faire de la philosophie mais de faire de l’art ou du design. Cela ne veut pas dire qu’ils n’en sont pas capables mais que cela n’est pas leur principal objectif, et si cela le devient, c’est souvent par l’effet d’une rencontre ou d’une bifurcation. C’est cette relation d’altérité entre ce que j’appellerai provisoirement un dire et un faire qui compte et qui m’apparaît comme précieuse.

2Le problème de tout enseignant est d’entraîner les étudiants à découper le sens des textes de manière juste, à ne pas écraser la singularité des énoncés philosophiques en les rattachant trop rapidement à des énoncés en apparence semblables. Le travail de compréhension philosophique classique consiste à rattacher une pensée au système logique et conceptuel auquel elle appartient pour l’appréhender dans toute sa singularité et sa finesse. L’enjeu de ce travail est que les étudiants se sentent progressivement auteurs possibles des énoncés philosophiques, qu’ils apprennent à glisser progressivement leur pensée et leurs phrases dans une pensée qui leur est étrangère pour se l’approprier progressivement et être capable de la reformuler avec pertinence. Un étudiant en philosophie greffe du langage sur du langage, autrement dit, il greffe l’une sur l’autre deux pensées formellement homogènes. Le problème des étudiants en art est qu’ils doivent en même temps opérer une autre greffe : ils doivent greffer du langage sur une pensée non verbale, inhérente à la pensée plastique qui est la leur. Enseigner en école d’art, c’est se trouver confrontés à des opérations de raccordement qui ne se font pas entre des énoncés mais entre des objets hétérogènes, par sauts de pensées : une phrase d’un livre se noue avec celle d’un autre, une phrase avec un geste, avec un objet ou une pratique artistique. Faire une analyse philosophique d’un texte dans le cadre d’un enseignement en école d’art, c’est également se trouver face à des personnes qui ne vont pas se situer là où se tient l’auteur mais qui vont construire leur place à partir de la réalité évoquée, ce qui constitue une autre manière de faire éclater l’unité conceptuelle du texte philosophique. En quoi cette manière de lire à même le sens concret, loin de limiter le sens philosophique, s’avère-t-elle riche d’une nouvelle lecture des concepts concernés ? Quelle relation se noue entre la pratique artistique et la philosophie à cette occasion ?

3Dans son enseignement autant que dans ses écrits, Deleuze n’a cessé de lutter contre la conception traditionnelle de la pensée comme activité réflexive et rationnelle, faisant valoir contre elle ce qu’il appelait une pensée de la rencontre. La rencontre, c’est ce qui arrive à la pensée quand elle se définit non comme un exercice interne de la raison mais comme un événement qui la force à se déplacer. « Penser, c’est toujours expérimenter, non pas interpréter, mais expérimenter, et l’expérimentation, c’est toujours l’actuel, le naissant, le nouveau, ce qui est en train de se faire [1]. » Dans le cas qui nous occupe, la rencontre se fait à double sens : c’est d’une part la rencontre de jeunes étudiants ou d’artistes avec le texte philosophique, et d’autre part la rencontre de la philosophie avec la matière étrangère de l’art. En école d’art, la présence de l’art n’est cependant pas tout à fait celle qui a traversé l’œuvre de Deleuze – des films, des tableaux, des œuvres musicales. L’art est présent sous une forme souvent inachevée ou en devenir, au travers de travaux en gestation, de recherches en cours, de questionnements. Nombre d’étudiants ne sont pas des artistes accomplis et leurs gestes autant que leurs paroles ne sont souvent pas encore forcément justes. La pensée plastique n’est pas encore déployée dans une œuvre, mais elle est encore en gestation, présentée dans des objets qui sont parfois loin des véritables formes artistiques à venir. En outre, cette pratique s’accompagne de tout un ensemble hétérogène, composé de pensées, d’idées, de représentations positives ou négatives qui, à la fois, l’aident à se développer (la parole complète en expliquant, elle fait voir quelque chose qui ne « tient » pas encore du point de vue sensible), et d’autre part cet ensemble l’entrave comme le font tous les mots d’ordre que nous portons en nous. Le texte philosophique vient se confronter à toutes ces représentations autant qu’il alimente cet ensemble. Par ailleurs, enseigner en école d’art et de design, c’est se trouver au contact de pratiques artistiques d’une extrême contemporanéité qui n’ont pas encore été prises en considération par le questionnement et par le discours philosophique. C’est quelquefois tout un pan d’un problème qui apparaît soudain comme daté, voire inopérant, et dans la nécessité d’être revu au contact de cette réalité nouvelle.

Comprendre le lisse et le strié par la pratique du skate

4Un jeune étudiant de l’École des beaux-arts d’Angers, a ainsi compris les notions de lisse et de strié, présentées dans l’ouvrage Mille plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari, en parcourant sa ville avec un skate équipé d’une bombe de peinture laissant une trace au sol [2]. L’artiste Raphaël Zarka s’était déjà engagé dans une lecture de l’espace urbain par le skate, visant à éprouver les différentes surfaces de celui-ci [3]. Cette expérience des surfaces lisses et striées ne visait pas tant une qualification des surfaces et de leurs qualités que la qualification de l’expérience en elle-même : le skate devenait en lui-même geste de lissage de l’espace. À ce geste de lissage par le skate, cet étudiant a ajouté une action supplémentaire en attachant une bombe de peinture sous son skate. Ce faisant, la trace déposée tout au long du trajet a fait apparaître une nouvelle sorte de striage, non pas le striage organisé du strié (striage de mesure et de délimitation) auquel s’oppose le lisse, mais un striage propre au lisse (occuper sans compter). Or, c’est précisément tout le problème de l’articulation des concepts de lisse et de strié : le lisse et le strié s’opposent par leurs modes d’inscription respectifs dans l’espace : une trace informe indissociable de la singularité d’un parcours d’une part, un tracé cadrant d’autre part, destiné à organiser des déplacements réglés. Ce que fait apparaître la pratique de cet étudiant, c’est que le lisse produit un striage spécifique, qui ne constitue pas un système de coordonnées préétabli pour la mesure des événements mais transforme les traces du geste en signes pour un espace à réinventer. Si bien qu’opposer le lisse et le strié, c’est aussi opposer deux manières de marquer le temps et l’espace : l’une dont les marques relèvent d’une unité de mesure, l’autre dont les marques forment un signe ou un rythme de l’événement, et un signe pour des événements à venir. Paradoxalement, l’expérimentation des concepts philosophiques et leur inscription dans la réalité concrète, conduisent à dépasser les oppositions philosophiques immédiates entre lisse et strié au profit des différences plus fines entre deux types de traces relevant de deux régimes sémiotiques différents. Ce qui est à problématiser entre le lisse et le strié, c’est tout autant l’opposition entre deux régimes sémiotiques que celle des espace-temps et des modes d’individuation.

5Le problème, ensuite, est de retrouver la place de la pensée plastique et ne pas présupposer la forme qu’elle peut prendre. C’est nous qui, à notre tour, revenons au sensible des objets qui nous sont montrés, au sens littéral des idées exprimées. Parler avec un étudiant de ce qu’il fait, c’est souvent trouver dans son travail autre chose que ce qu’il dit (et voit) ; et c’est du même coup, pour autant que l’on voie juste et que l’on ne se trompe pas, lui donner accès à une couche souterraine de nouveaux matériaux de travail, faite de questions, de représentations, d’idées… qui vont relancer ce dernier. Et si cela concerne la philosophie, c’est que ces deux pensées sont imbriquées l’une dans l’autre, voire dissimulées l’une par l’autre, visibles quelque fois seulement par leur action déformante : un sens étrange donné à un concept, un mot, un énoncé philosophique, auquel l’étudiant concerné s’accroche obstinément en dépit des remarques qu’on lui fait à ce sujet. Un effet produit dans les pièces exposées, qui est complètement ignoré. Mais plutôt que de corriger et de colmater, il me semble que notre faire à nous, spectateurs de ces projets en cours, est d’extraire et de questionner les fragments que nous arrachons à l’ensemble. Ce n’est pas la même position que celle du maître ignorant de Jacques Rancière, qui savait enseigner une langue qu’il ne maîtrisait pas lui-même. C’est l’enseignement de la relation d’imbrication qui existe entre pensée verbale et pensée plastique, et la nécessité du balancement pour faire avancer l’une par l’autre.

Le texte philosophique et son milieu associé : l’exemple de la réflexion philosophique sur les normes

6L’exemple concret pris comme angle d’attaque du texte fait parfois pivoter littéralement le propos philosophique sur lui-même. Je prendrai comme exemple un cours sur les normes que je développe depuis 2014 à l’École nationale supérieure d’art et de design de Nancy en m’appuyant sur la relecture que Canguilhem et Foucault ont faite de cette question [4]. Contrairement à l’approche purement traditionnelle qui appréhende la norme comme une notion émanant de la loi morale, Canguilhem et Foucault se sont attachés à la dimension historique des normes techniques : l’apparition de l’usage des normes est un fait historique qui survient à un moment de conjonction entre les savoirs, les techniques et la politique. Canguilhem s’est attaché aux différents enjeux de l’activité de production de normes qui s’est manifestée à partir du XIX^e siècle en médecine et dans les techniques. Foucault a prolongé cette analyse en étudiant comment les normes interviennent comme un outil de traitement des populations dans l’histoire de la gouvernementalité. La thèse principale de Foucault dans Surveiller et punir ou dans La Volonté de savoir, est que les normes ont une fonction régulatrice qui s’exerce aussi bien pour normaliser que pour individualiser, aussi bien dans les espaces sociaux où elles jouent explicitement (usines, écoles) que dans les espaces de relégation des marginalités, tels les hôpitaux et les prisons. Questionner l’espace des normes, c’est autant questionner leur lieu et leur mode d’exercice que la forme des marges qu’elles dessinent. Plus encore, hôpitaux et prisons apparaissent à Foucault comme les lieux de préfiguration des normes qui vont ensuite modeler tout le corps social.

7Quand l’art s’intéresse aux normes, c’est souvent pour les détourner ou les transgresser. L’art ne prend pas tant les normes comme angle d’attaque, que les différentes manières de les transgresser, inventant une altérité sous la forme d’une marge qu’il fait, ce faisant, apparaître. Comme le montre Foucault à propos de Bataille, la transgression ne consiste pas seulement à franchir les limites mais à se maintenir sur le tranchant de ces dernières en leur donnant une épaisseur nouvelle. Marginalité, exception, transgression, chacune de ces marginalités a sa forme, son épaisseur, en même temps que sa valeur et son sens spécifique.

8La position des designers et des architectes est différente du fait des contraintes techniques de leur métier et de leurs objectifs. Les objets du design et de l’architecture engagent la question de l’usage collectif et intensif et doivent offrir une garantie de solidité et de viabilité. Ce sont les normes des matériaux garantissant un usage sans danger, celles de la dimension des objets adaptées aux dimensions des individus d’une taille considérée comme moyenne, dans une certaine mesure aussi les normes sociales auxquelles sont attachés les commanditaires et les destinataires des objets.

9Or, il se développe actuellement dans nombre d’écoles et d’agences d’architecture et de design une attitude de subversion face à cette soumission imposée. De nouvelles pratiques en architecture et en design telles que celles de Patrick Bouchain et Loïc Julienne, d’Anne Lacaton et Philippe Vassal, de Stefan Shankland ou d’Olivier Darné assument une nouvelle liberté par rapport aux normes techniques. Cette liberté ne consiste pas à transgresser les normes comme l’art peut le faire, mais à désobéir à l’usage qu’il est usuel d’en faire dans le monde industriel. La norme d’un chantier est de travailler avec des matériaux neufs et normés, les normes régulant l’utilisation de ces matériaux neufs. Le principe de travail de l’agence Construire de Bouchain est au contraire de travailler le plus possible avec des matériaux récupérés à proximité ; les chantiers sont approvisionnés avec les matériaux disponibles aux alentours, quelquefois avec les restes d’un autre. Les tôles qui forment une partie de la façade du cirque Fratellini, construit à Saint-Denis, venaient du chantier de Disneyland qui n’en avait pas voulu pour des raisons de couleurs. Au lieu d’appliquer les normes en vigueur pour les pièces neuves, tout juste sorties de l’usine où elles ont été fabriquées, l’équipe de l’agence Construire les pose en les assemblant par tuilage pour couvrir les trous existants, comme cela se fait dans les bidonvilles des villes d’Afrique. Pour les poutres anciennes du Lieu Unique à Nantes, il double les structures. La norme technique n’est pas ignorée ; mais ce qui est ignoré, et ce, délibérément, c’est la norme d’usage qui veut que l’on travaille avec des matériaux neufs. L’exposition Matière grise organisée par les designers Nicolas Delon et Julien Choppin au Pavillon de l’Arsenal a montré l’ampleur que ce principe de réemploi a prise dans le domaine de l’architecture et du design [5]. Il se développe ainsi, au contact des agences qui s’appuient sur ce principe de recyclage, une ingénierie spécialisée dans les calculs du comportement de ces pièces usagées.

10Ce ne sont pas les seules normes techniques des matériaux, mais toutes les normes qui sont concernées. En parallèle de cette subversion des normes techniques, une subversion esthétique opère, du fait de l’effet bariolé de ces matériaux recyclés. Les tôles venant de Disneyland étant de plusieurs couleurs, un agencement rythmique est choisi. Le cirque Fratellini n’ayant pas de permis de construire, le bâtiment est démontable pour respecter la loi. Contrairement à la règle qui veut que les chantiers soient interdits au public, les chantiers de l’agence Construire sont ouverts, Bouchain ayant réussi à faire comprendre que c’est un gage de sécurité et de propreté puisque de ce fait les ouvriers rangent plus que s’ils sont seuls à être sur le chantier.

11Qu’est-ce que cela déplace dans la compréhension philosophique du concept de norme tel qu’il avait été pensé par Canguilhem et Foucault ? Ces derniers définissaient la normativité comme une activité de production de normes ayant des effets spécifiques sur les personnes concernées par les objets techniques. Foucault montrait comment les normativités, en se développant dans un champ échappant au juridique, marquaient un nouveau mode de fonctionnement des règles et des savoirs, générateur de nouveaux comportements. Les dispositifs disciplinaires de type panoptique mis en place à la fin du XVIII^e siècle dans les prisons, les écoles, les hôpitaux, les prescriptions concernant l’éducation des enfants, n’ont pas uniquement des effets normatifs et prescripteurs ; c’est tout l’ensemble des conduites diverses qui se trouve redéfini d’après leurs critères. La normativité est à la fois normalisation et individualisation, elle régule autant qu’elle individualise, elle ne réprime pas tant qu’elle ne suscite pas les comportements.

12Du fait qu’ils relèvent d’une autre configuration du problème que celle que la philosophie analyse, ces exemples invitent à déplacer l’angle d’attaque de l’analyse philosophique des normes. Ce qui déplace la lecture que la philosophie fait habituellement des normes, c’est la valeur que prend ici la transgression de la norme technique : celle-ci ne se trouve ni suivie (comme dans le cas du design industriel), ni transgressée (au sens où un artiste peut transgresser une norme en développant une pratique transgressive). Elle se trouve juste lue autrement. « Il était écrit qu’il était interdit d’entrer dans les Jardini à partir de 18h, mais non pas qu’il était interdit d’en sortir », explique Bouchain pour expliquer comment a été rendue possible l’occupation permanente du pavillon français de la Biennale de Venise en 2006 [6]. Ce qui est transgressé n’est pas directement l’interdit, mais le sens normalement attribué à l’énoncé de cette interdiction (l’« interdiction d’entrer » étant assimilée à une interdiction de présence). Là où, habituellement, ce sont les normes morales et les normes esthétiques que l’art déplace, les normes techniques se trouvent également affectées par ce principe de subversion. Et ce que l’on découvre à cette occasion, c’est que l’usage des normes techniques est la plupart du temps soumis à une normativité comportementale qui vient en limiter l’inventivité. La question de la subversion, en s’introduisant au sein des normes techniques, vient dénouer ce lien entre usage normatif et usage inventif.

13Avec ces pratiques, c’est non seulement le fonctionnement de la norme, mais aussi la lecture que l’on fait de l’usage des normes qui se trouvent remis en question. Pour ces designers ou ces architectes, les normes ne sont pas simplement des contraintes à respecter, ce sont des énoncés susceptibles d’être interprétés, travaillés et détournés au même titre que tout matériau. L’usage des normes se libère des habitudes normatives en se mettant à dépendre d’un principe de variabilité local. L’usage de matériaux usés nécessitant un calcul de charges à chaque fois ajusté, la subversion de la norme technique en tant que valeur préétablie et constante est aussi un acte de subversion vis-à-vis d’une certaine conception du travail. Les normes ne sont plus une donnée préalable au chantier mais un paramètre qui se manipule au contact des situations.

14Ce qui est en jeu ici, ce ne sont pas tant les sujets pris dans les dispositifs que ceux qui les conçoivent. Dès lors qu’ils sont conçus et manipulés par des créateurs, les objets ne sont pas uniquement des supports des normes et des dispositifs affectant les individus, ils sont eux-mêmes investis par des dispositifs de subjectivation mis en œuvre par les concepteurs aux prises avec ces normes. Ce à quoi ouvre l’expérience de l’enseignement d’un cours de philosophie sur les normes dans le contexte de ces nouvelles pratiques, c’est que le statut des normes est aussi conditionné par la subjectivation de ceux qui mettent en œuvre les normes dans les objets et inventent des stratégies techniques face à ces dernières. La collaboration avec les designers Marie Coirié, Anne-Laure Desflaches et La Fabrique de l’hospitalité sur la question du soin à partir des textes de Foucault, et également de Tronto, a permis de mettre en avant l’invention de dispositifs techniques (équipements, lieux, objets…) qui ne se contentent pas de véhiculer des normes – véhiculer étant ici à prendre en son double sens de transmettre et d’imposer –, mais produisent une relecture et un écart vis-à-vis de ces dernières [7]. Il s’agit non pas simplement de revoir l’aménagement d’une salle d’attente ou d’un espace de vie, mais de comprendre en quoi l’état existant pose problème, quelles représentations et quelles attitudes sont attachées aux équipements, de travailler à une nouvelle manière d’habiter l’hôpital et aux manières de rendre visible cette hospitalité. Nous avons toujours pensé l’espace et le temps comme les cadres de nos intuitions et de nos contenus mentaux. Le renversement de Foucault consistait à montrer que ce sont les objets qui constituent les formes cadrantes de nos espaces mentaux. Ce que fait apparaître le design dans ses formes critiques actuelles, c’est la possibilité de déstabiliser de l’intérieur cette fonction cadrante des dispositifs matériels en expurgeant les normes implicites qu’ils véhiculent. C’est tout un autre mode de fonctionnement des normes que celui qui consiste à les appliquer.

15Mais ce sont aussi de nouvelles convergences qui se dessinent à partir de là entre le travail de pensée en design et en philosophie. Dès lors que le design se situe dans la position d’effectuer un diagnostic critique des formes matérielles au vu des modes d’individuation que ces dernières suscitent, il situe son champ opératoire en deçà de son champ d’action habituel, là même où se tient également la critique philosophique des dispositifs d’individuation. Le design ne se rapporte plus seulement à la philosophie en tant que producteur d’objets et de formes à étudier, mais aussi par la connaissance nouvelle qu’il apporte du mode de fonctionnement des représentations mentales. Là où la philosophie se demande si les images mentales ressemblent ou non à ce qu’elles représentent, si elles sont en nous ou hors de nous, réelles ou idéelles, le design se pose la question de leurs modes d’interaction avec les objets. Il y a une psychomotricité des images mentales dont les objets sont les vecteurs et les supports, et le designer est celui qui sait agir indirectement – intervenir dans cet ensemble d’interactions indirectes, soit en transformant les représentations par son action sur les objets, soit en transformant les objets par son action sur les représentations. Nous avons toujours pensé l’espace et le temps comme les cadres de nos intuitions et de nos contenus mentaux. Le renversement de Foucault consistait à montrer que ce sont les objets qui constituent les formes cadrantes de nos espaces mentaux. Ce que fait apparaître le design dans ses formes critiques actuelles, c’est la possibilité de déstabiliser de l’intérieur cette fonction cadrante des dispositifs matériels en les expurgeant des normes implicites qu’elles véhiculent.

Arracher un énoncé philosophique à son milieu

16L’étudiant Florian Reigner est ensuite revenu à son projet plastique. Mais son expérimentation illustre bien la manière dont le fait de prendre les mots à la lettre peut ouvrir une brèche dans la compréhension que l’on a d’un texte philosophique et renouveler la lecture de ce dernier. Chez des artistes plus confirmés, on trouve une manière de faire voler en éclats la continuité de la pensée philosophique qui consiste à détacher de cette dernière un énoncé en apparence très simple. Un énoncé philosophique se voit happé par une pensée artistique, détaché de son système philosophique pour être plongé dans un milieu composé d’actions, de gestes, d’objets. Extraire, arracher, détacher, autant de styles différents pour opérer cette greffe.

17Soit l’énoncé formulé par Spinoza dans la troisième partie de l’Éthique, « nul ne sait ce que peut le Corps ». Pour Spinoza, dire que nul ne sait ce que peut un corps, c’est poser la question des multiples possibilités ouvertes par les lois de la Nature autant que la question de l’âme et de ce qui définit son action ; c’est dire qu’aucune âme, ni personne, ne sait de quelles affections un corps est capable tant cette question dépend des modes de rencontre et de composition entre corps [8]. Quand cet énoncé est investi par des chorégraphes, c’est pour ouvrir la danse à de nouvelles expérimentations : non seulement à de nouveaux gestes, mais aussi à une nouvelle individuation du corps dansant qui s’accompagne d’un nouveau rapport du danseur à son corps. Quand un danseur s’empare de cet énoncé, c’est pour le prendre à la lettre et reposer la question des modalités corporelles de l’individuation, de la manière dont les sujets s’individuent par les gestes proposés ou imposés à leurs corps. Qu’est-ce qui fait qu’un geste plutôt qu’un autre apparaît à une époque donnée ? Les gestes de la vie sont liés à des dispositifs matériels, techniques – des objets, des équipements, des machines, des rythmes – en fonction desquels ils s’effectuent et à travers lesquels les individus entrent dans différents processus de subjectivation. Un ouvrier attaché à son poste de travail, un écolier à sa table, sont pris dans des dispositifs d’individuation à la fois physiques et mentaux. Mais, comme l’a montré Foucault, ces dispositifs techniques s’accompagnent de tout un ensemble de discours tenus sur le corps par différents savoirs. Des gestes que l’on n’aurait pas « pu » faire, qu’est-ce que cela veut dire ?

18Questionner ce que peut le corps, pour un danseur, c’est retraverser les processus d’individuation et les diagrammes de force attachés aux gestes. Mais expérimenter cet énoncé dans le champ d’action de la danse, c’est aussi regarder son corps d’une nouvelle manière, comme un objet à la fois inconnu et chargé d’une histoire construite par les sciences du corps. Le savoir a longtemps entretenu un rapport de prescription ou de description avec la danse depuis l’entreprise de l’Académie royale de musique et de danse fondée par Louis XIV en 1661. Depuis, les théoriciens de la danse n’ont pas cessé de refonder les critères à partir desquels il convient de décrire et analyser le geste dansé [9]. L’énoncé de Spinoza a non seulement donné naissance à un travail sur le geste, mais aussi à un nouvel engagement de la danse dans le champ des savoirs.

19En se reposant la question de ce que peut le corps, la danse a pris à bras-le-corps la multiplicité des discours sur le corps en montrant comment celui-ci se trouve déterminé et influencé par ces derniers. Les danseurs sont ceux qui se sont emparés des possibilités ouvertes par la « recherche en art » de la manière la plus joyeuse, avec la plus grande curiosité pour les textes et pour les discours. Tout savoir produit sur le corps est une structuration de ce dernier, une organisation et une hiérarchisation imposées à son organicité aussi bien qu’à ses mouvements. Soit un ensemble d’énoncés définissant le rôle de la dixième vertèbre dorsale : pour un ostéopathe psychanalyste, cette vertèbre supporte le rapport au Nom-du-père ; pour une femme, c’est sous le niveau de l’attache du soutien-gorge ; pour un spécialiste de la colonne vertébrale, c’est le centre de nombre de scolioses et l’attache du nerf optique. Comme tous les autres corps, le corps du danseur est traversé et conditionné par tous ces discours. Mais le danseur a la capacité de les déplacer en se situant au niveau des champs de force qui sous-tendent les gestes. Danser permet de développer une précision des appuis qui permet de percevoir distinctement les effets spécifiques de ces énoncés sur la tenue de la colonne vertébrale – et, ce faisant, d’inventer une autre manière de bouger et de s’équilibrer à partir de cette vertèbre. « Il faut faire l’espace [10] », disait Preljocaj. C’est ce questionnement sur les points d’appuis des gestes qui a permis à la danse contemporaine de renouveler complètement l’approche formelle des gestes. L’énoncé spinoziste crée des effets pratiques et théoriques dans le champ de la danse en œuvrant à une ouverture de l’activité du corps dansant sur les réalités normatives des pratiques discursives et à une capacité pour la danse de construire des variations sur ces normes concernant les corps. La conséquence n’est pas seulement une liberté de la pratique vis-à-vis des discours, mais une extension de la danse hors du seul champ de l’art : « savoir par corps » revendiquant sa forme spécifique, la danse se fait regard critique sur les « savoirs du corps » autant que nouvel art du corps et de ses gestes [11].

20La danse développe un regard critique sur les savoirs du corps qui ne prend pas la forme d’un savoir correctif venant s’ajouter aux autres dans le champ discursif, mais existe dans l’espace de la danse.

21En effet, ces nouveaux énoncés ne sont pas simplement un nouveau discours ou un nouveau savoir de la danse sur elle-même, mais une alliance nouvelle du langage et du geste à même la danse et le spectacle. C’est comme si le geste et le langage se nouaient maintenant aussi par la capacité du danseur à faire voir la danse en parlant. Le geste chorégraphié se charge d’une intensité nouvelle où il peut donner à voir par une parole qui apparaît du coup comme une déclinaison de la danse.

22Ces pratiques ne créent peut-être pas directement un autre sens philosophique au sein du texte de Spinoza. Mais cet arrachement de l’énoncé à son contexte et sa plongée dans cet univers de la danse enrichissent le potentiel philosophique de cet auteur en donnant à cet énoncé un nouvel espace de résonance dans lequel il devient disponible pour de nouvelles relations virtuelles avec d’autres univers et d’autres objets. Ce n’est pas seulement le monde des gestes que la danse traverse et investit à sa manière. C’est aussi l’énoncé spinoziste qui est invité à traverser les philosophies du corps et de l’individuation pour les libérer de toute perspective naturaliste.

23Il y a quelque chose d’une nouvelle expérience du dehors dans les lectures fragmentaires et volontairement lacunaires de ces expérimentations artistiques. En quoi celles-ci ouvrent-elles la pensée sur un dehors ? Toute lecture philosophique doit se doubler d’une lecture non philosophique, répétait souvent Gilles Deleuze. Si entrer dans la compréhension d’un texte est reconstruire le réseau de rapports internes qui forment le système philosophique auquel il appartient, comprendre est aussi savoir le déconstruire et lui donner un dehors, le mettre en relation avec autre chose que du langage. La plupart du temps, ce travail de connexion se fait de manière involontaire, sur des bases partielles, par raccordement local avec des éléments ressemblants qui vont relancer le sens : avec des souvenirs, des représentations, des choses vues ou vécues… Mais ce dehors est en réalité en relation avec un autre dehors intérieur aux textes. C’est pourquoi penser est toujours procéder par un double mouvement intérieur et extérieur. Comme le disait Foucault à propos de la littérature, ce n’est pas en se repliant sur soi que le langage rencontre son intériorité, mais en se projetant au contraire dans un dehors absolu [12]. La pensée du dehors est l’expérience d’une dispersion et d’un vide, d’un éclatement dans lequel se décompose l’acte d’énonciation. Son mouvement, c’est ce qu’elle cherche et qui passe entre les phrases. Le sens est entre les phrases plus qu’il n’est en chacune d’elles. On voit bien comment ce qui fait « tenir » un tableau, un film ou une musique, ce qui fait qu’il s’agit vraiment de peinture, de musique, de cinéma ou de vidéo, et pas seulement d’un tableau, d’un film ou d’une musique de plus, ce ne sont ni les cadres ni les formes, mais c’est au contraire leur capacité à construire un flottement du sens en laissant filer l’individuation qui s’y joue. Avec l’histoire, raconter aussi l’impossibilité de l’histoire ou l’histoire face à son impossibilité, disait Marguerite Duras. C’est une histoire, un motif, qui au lieu de se maintenir d’un bout à l’autre sur le seul plan du contenu, se déforme en glissant soudain à travers la frontière de la forme et de l’informe, devenu pure image qui rend sensible la distance, pure musique qui nous plonge dans la durée [13]. Ce n’est pas du tout un sens caché à déchiffrer, mais c’est un sens qui file et ne se rend visible que comme horizon. Contre la puissance des images, la pensée du dehors serait au contraire celle de leurs interstices, expérience limite de l’invisibilité du visible. De la même manière, ce qui fait tenir un texte de philosophie et ses concepts, c’est un certain flottement du sens. Et de la même manière qu’à un moment de l’histoire de la peinture, de la littérature ou de la musique, une certaine forme permet d’inventer une nouvelle ligne de fuite, tout le problème, en philosophie, est d’atteindre ce point où les concepts nourrissent ce glissement, ce mouvement intérieur où la pensée rencontre dans ses concepts autant de dimensions d’elle-même.

24Le sens a toujours un contenu de pensée verbalisable, mais il est également doté d’une autre dimension sensible qui naît de son mouvement propre. C’est cette connexion intime avec ce dehors interne et absolu qui nous protège du risque de projeter sur le texte une intériorité personnelle plutôt que de lui donner un dehors. Dans son essai sur Blanchot [14], Foucault énumérait tous les dangers que fait courir une conception trop simplifiée de l’expérience du dehors : celle-ci ne peut être ni réflexive, ni de l’ordre d’une expérience sensible des limites et d’autrui.

25La particularité des artistes et des designers est qu’ils semblent procéder de la manière inverse. Au lieu de partir du point de fuite que la philosophie ouvre en elle, ils partent au contraire d’un énoncé ponctuel auquel ils donnent corps en adhérant au sens. S’ils parviennent à greffer sur le texte un univers non philosophique qui relève d’un véritable dehors, c’est parce que ce qui est greffé n’est pas un monde existant mais un potentiel de forces, un monde en devenir. Ce qui s’offre dans ce découpage est un rapport avec un objet, une action qui ne sont pas tant des cas concrets valant comme exemples, que de nouvelles invitations à penser, à cheval sur le sensible artistique et le discours philosophique. Ce à quoi nous ramènent ces expérimentations, ce ne sont pas tant des cas concrets qui seraient comme autant d’échantillons ou d’exemples du problème, du concept ou de la notion, que le Réel auquel appartient la pensée. C’est une vision réductrice que de penser que le « sens réel » d’un énoncé est un contenu, comme un objet distinct que l’esprit peut disposer en face de lui. Bien plus qu’un objet de pensée, le sens est un univers dont nous faisons partie, qui vit en nous d’une vie qui se confond avec nos opérations mentales.

26Mais ce faisant, les artistes et les designers ouvrent un accès nouveau à ce dehors interne du texte philosophique. Ce dehors, qui n’est ni le dehors des associations personnelles ni le pur dehors intérieur dont parle Foucault, arrache le texte à lui-même pour le plonger dans un autre monde, et le relance, désormais chargé d’un potentiel nouveau, dans le monde des idées. C’est ce qui fait la place si particulière des recherches en école d’art. La philosophie n’y avance pas en spéculant ou en creusant de l’intérieur ses questions, mais en se tenant sur le bord de questions sans réponse qu’elle donne en partage à des personnes dont les réponses, n’étant pas verbales, sont autant de problèmes à reposer. À charge pour elle d’extraire la force philosophique de ces productions qui ne viennent pas combler ses vides mais les agrandir, pour reconstruire la trame de son unité.

27On peut se demander si Deleuze et Guattari n’avaient pas déjà inventé la possibilité pour la philosophie de procéder de la sorte. La formidable efficacité et l’étrangeté d’un livre de philosophie tel que Mille plateaux, vient de la manière dont des énoncés, des concepts sont arrachés à leur système de sens, à leur milieu technique ou philosophique, pour être greffés sur d’autres milieux, intégrés dans d’autres systèmes dans lesquels ils se mettent à développer de nouvelles potentialités conceptuelles. Sans doute ce travail s’est-il opéré sous cette forme parce qu’en même temps des artistes extrayaient des cours et des textes de Deleuze des fragments qu’ils faisaient eux-mêmes fonctionner dans leur travail artistique.

28Ce que l’on apprend au final, c’est que le dehors de la philosophie n’est pas absolu, mais qu’il est relatif. Chaque philosophie produit son dehors comme un monde de forces absolu (comme est absolu le non verbal, le pur sensible, le monde des forces…) qu’elle situe comme son au-delà. Ce dehors philosophique naît dans l’expérience d’une rencontre avec une matière étrangère, comme l’art, dit Deleuze. Mais ensuite, la philosophie peut être amenée, dans la tension de sa propre construction conceptuelle, à réduire ensuite la forte altérité de ces dehors. L’art devient alors un objet théorique innervé par une théorie qui le traverse, étant parvenue à se régénérer en lui. Ce que nous font comprendre ces nouvelles pratiques, c’est qu’une pensée, à l’instar d’une machine, s’appuie aussi sur un milieu associé, couplant ses forces sur ce dernier comme la turbine s’appuie sur l’air et l’eau qui la font tourner. Peut-être ce à quoi le milieu de l’école d’art nous renvoie est ce fait que ce que nous prenons pour un dehors n’est pas libéré de la strate à laquelle appartient le savoir au sein duquel nous pensons. Être en école d’art, c’est retrouver l’extériorité radicale de la rencontre avec ce qui donne à penser ; c’est faire des rencontres avec des objets et des pratiques qui déchirent la trame de nos savoirs philosophiques et nous font perdre le fil de nos certitudes. Mais c’est aussi sentir dans ces trouées l’horizon d’une pensée à infléchir, ou plus radicalement à reconstruire. Si comme l’écrivait Deleuze dans son livre sur Foucault, l’universel n’est peut-être que « l’ombre d’une combinaison singulière et transitoire portée par une strate historique [15] [16] », à nous de tirer de ces expériences concrètes la possibilité de nous arracher à l’ombre portée de cette strate à laquelle nous sommes encore attachés. Renoncer à l’universel pour penser avec le nouveau monde en train de se faire.

29La question n’est pas seulement de réactualiser ou de régénérer des savoirs. Elle est aussi d’inventer une nouvelle manière de penser et de théoriser au contact de pratiques opérant comme des forces centrifuges dissolvant la continuité des systèmes, plutôt qu’en se développant de l’intérieur à partir d’une intuition première. Renoncer à la métaphore de la germination, donner à penser des questions plutôt que des convictions. Les questions ne sont pas forcément premières, elles ont souvent des origines sensibles : un détail qui frappe, une idée en apparence modeste et qui fait bifurquer la pensée. La question qui reste ouverte, est de savoir si la philosophie doit revendiquer cette forme ouverte et collective, inscrire de manière visible le lacis de ces allers et retours, et interpeller les formes de pensée plus classiques ; ou bien si elle doit au contraire chercher la possibilité de se retrouver elle-même dans un milieu qui ne se définit pas pour l’instant comme un lieu de développement de la pensée philosophique.