« La Flûte enchantée »

10 La raison en est d’abord que l’opéra est apparu à un stade du capitalisme antérieur au développement de l’industrie culturelle. Adorno considère un moment historique, à l’époque préindustrielle, où l’opéra aurait pu opérer une synthèse heureuse, au sens hégélien, entre ce qu’il appelle « l’art supérieur » et « l’art inférieur ». La Flûte enchantée (Die Zauberflöte) donnerait l’exemple d’une telle synthèse réussie entre « l’utopie de l’émancipation » et le « divertissement [13]». L’opéra de W. A. Mozart ferait figure d’une espèce d’âge d’or également du point de vue social, puisque le théâtre aristocratique serait en même temps un théâtre populaire, ou le contraire : l’opéra populaire serait en même temps aristocratique. En outre, dans cette situation de féodalisme, la bourgeoisie aurait un rôle révolutionnaire et émancipateur, selon Adorno, et la musique de Mozart – comme celle de Beethoven après lui – en serait l’expression. C’est par la suite seulement que se serait opérée la scission entre l’art supérieur et l’art inférieur, entre une forme de musique relevant de l’industrie culturelle, et une forme de musique relevant de l’art pour l’art. Une telle vision de l’opéra de Mozart ne relève-t-elle pas du mythe ? Au-delà de « l’humanisme dévot », Catherine Clément critiquait déjà, dans les années soixante-dix, dans La Flûte enchantée une « œuvre misogyne », faisant la « vérité sur la famille bourgeoise », c’est-à-dire « la violence d’une famille qui se dispute une fille », la défaite de la féminité, le triomphe de la force et des hommes, des prêtres et des policiers [14]. En effet, l’opéra de Mozart n’est pas, ni aujourd’hui ni hier, un opéra qui s’adresse à toutes les classes sociales. Il n’est pas l’œuvre de la synthèse heureuse et de l’émancipation. Le rapport sur la diversité de l’Opéra de Paris, par exemple, indique que La Flûte enchantée est le seul opéra du répertoire dont le livret a dû faire l’objet d’une modification pour les représentations. Les paroles d’Emmanuel Schikaneder (lesquelles sont pourtant censées « réchauffer » le cœur selon G. W. F. Hegel) sont les seules de tout le répertoire qui ont dû être modifiées. Au lieu que l’esclave Monostatos dise : « Weil ein Schwarzer hässlich ist » (« parce qu’un Noir est laid »), il a dû dire « Weil ein Sklave hässlich ist » (« parce qu’un esclave est laid »). Cet opéra serait-il le plus obscurantiste de tout le répertoire sous ses apparences d’Aufklärung, de Lumières ?

11 De fait, Adorno n’oppose pas musique populaire et musique bourgeoise, mais envisage plutôt d’autres dichotomies. Il distingue, chez Mozart, comme dans les époques antérieures, à l’époque de la Grèce antique, entre un « art supérieur » (hohe Kunst) et un « art inférieur » (niedrige Kunst). Il parle ainsi de la « musique supérieure » ou « musique noble » (hohe Musik) et de la « musique inférieure » (untere Musik), ou encore de « l’art supérieur » et de « l’art inférieur », qui coexisteraient et même s’alimenteraient mutuellement. Ainsi, les symphonies de Gustav Mahler ne sont-elles pas de la musique populaire, de l’art inférieur, mais intègrent-elles des éléments de l’art inférieur, à savoir les chansons populaires, les chansons de la rue, les « rengaines et refrains à la mode ». Mahler « voudrait toucher les masses sans pour autant s’abaisser à leur niveau ». Adorno distingue, par suite, entre la « musique sérieuse » (ernste Musik) et la « musique de divertissement » (Unterhaltungsmusik), ou encore entre « musique sérieuse » et « musique légère » (leichte Musik [15]). Cela lui permet d’opposer effectivement une forme d’opéra populaire (l’opéra de divertissement) et une forme d’opéra sérieuse ou savante. Mais cette assimilation entre la musique populaire et la « musique légère » a également ses limites. L’opérette petite-bourgeoise relèverait, en effet, de la « musique légère » compromise avec l’acceptation de l’ordre existant, comme dans les opérettes de Jacques Offenbach (Adorno entre néanmoins en désaccord sur ce point avec Siegfried Kracauer). En revanche, la musique sérieuse peut revendiquer une visée émancipatrice, sociale, en cela populaire en s’opposant aux codes de la bourgeoisie ou de la petite-bourgeoisie satisfaite.

L’imaginaire ouvrier

12 En outre, si l’on veut considérer une telle option « synthétique » dans l’opéra, il ne faudrait pas l’arrêter à Mozart et à la Révolution française, donc au stade de l’émancipation de la bourgeoisie comme le fait Adorno. La tension entre l’art populaire et l’art bourgeois ou, au contraire, leur rencontre, se poursuit tout au long du xix^e siècle jusqu’au xx^e siècle. Plusieurs révolutions ou mouvements politiques partent des salles d’opéra, où le contenu même des œuvres, des situations dramatiques enflamment le public, comme c’est le cas de la Muette de Portici, en Belgique, en 1830. Lorsqu’on considère les écrits des premiers socialistes, comme Charles Fourier, Pierre Leroux ou Louise Michel, on s’aperçoit que l’imaginaire de l’opéra y tient une place importante, même si elle est subordonnée à celle de la politique. D’ailleurs, la Commune de Paris, en 1871, ne décide pas qu’il faut fermer l’Opéra, que c’est une institution bourgeoise, mais elle cherche au contraire à s’implanter dans l’Opéra, comme lieu symbolique, à mettre en avant, dans le peu de temps qu’elle a duré, des auteurs exclus pour des raisons politiques. Certains artistes ont considéré que c’était le moment où ils allaient enfin pouvoir décider des œuvres que l’on présenterait à l’Opéra au lieu de la hiérarchie habituelle, verticale et militaire, qui règne jusqu’à aujourd’hui dans l’administration de l’institution.

13 L’opéra n’appartient pas à la seule classe bourgeoise, pas plus qu’à la seule aristocratie, il appartient aussi à l’imaginaire et au réel de la classe ouvrière, et cela à plusieurs titres. Soit parce que la classe ouvrière, et même le sous-prolétariat et la petite bourgeoisie, se rendent à l’Opéra et en font leur espace. Soit parce que la classe ouvrière participe du spectacle, parce qu’elle s’y contemple, parce qu’elle produit des musiques, qui sont reprises dans la fosse de l’Opéra, par exemple, des chansons, des danses populaires. Cela était particulièrement vrai du théâtre de l’Opéra-Comique, qui produisait un répertoire plus populaire et accueillait aussi un public plus populaire, plus ouvrier, que celui du Palais Garnier, jusqu’à la dissolution de la rtln dans les années soixante-dix. Il suffira de mentionner des opéras-comiques comme Carmen de Georges Bizet ou Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, qui font partie aujourd’hui du répertoire de l’Opéra-Bastille, et qu’Adorno défend sur le plan esthétique, ou encore Louise de Gustave Charpentier. Si l’opéra n’est plus populaire aujourd’hui comme il l’était, il faudrait donc plutôt expliquer pourquoi ce n’est pas le cas ; pourquoi et comment il s’est trouvé accaparé par une classe sociale, par exemple cette classe bourgeoise et éduquée qui le dénigre, qui en a honte.

« Porgy and Bess »

14 On trouve aussi des exemples qui remettent en question la thèse de la bourgeoisité dans les opéras du xx^e siècle qui lui sont contemporains. Adorno a écrit plusieurs articles aujourd’hui controversés sur le jazz, mais l’opéra Porgy and Bess de George Gershwin n’est pas discuté dans ce contexte. Or, c’est de cet opéra que provient Summertime, l’un des plus grands standards du jazz. Gershwin grandit dans les rues de New York, à la porte des clubs ; il se lie aussi d’une amitié réciproque avec Arnold Schoenberg. Il entend écrire un opéra qui relève à la fois de la culture des esclaves affranchis, du jazz, de la comédie musicale américaine et de la tradition du grand opéra. Le compositeur est hégélien à sa façon : il considère l’opéra comme l’expression d’un « esprit du peuple », et son peuple, c’est la société américaine du xx^e siècle, laquelle est divisée entre une population noire et une population blanche du fait de la ségrégation et des restes de la culture esclavagiste. Gershwin se rend avec son librettiste DuBose Heyward à la Nouvelle-Orléans, pour recueillir de nombreux matériaux issus de la culture orale afro-américaine. En même temps, il ambitionne que son œuvre satisfasse aux critères du grand art européen, qu’elle puisse se comparer aux Meistersinger de Richard Wagner ou au Wozzeck d’Alban Berg. A-t-il réussi dans son projet d’opéra synthétique ? Selon James Baldwin, Porgy and Bess n’est pas un « opéra américain » susceptible de s’adresser à toute la nation, mais « c’est la vision de l’homme blanc sur la vie noire [16] ». Duke Ellington critique également le fait que l’opéra soit écrit par des Blancs et qu’il soit destiné aux Blancs. Toutefois, il reprend l’air de Clara, Summertime, et d’autres morceaux de l’opéra en les adaptant ou en les détournant pour ses propres compositions de jazz. L’opéra lui-même connaît d’abord plus de succès en Russie qu’aux États-Unis [17]. Truman Capote, en rendant compte de la tournée de la compagnie américaine à Leningrad, indique comment le nom de Gershwin y est associé aux noms des grands écrivains communistes américains de l’époque. Un film comme White Nights témoigne encore de cette popularité russe de l’opéra de Gershwin, dans les années quatre-vingt, où l’on voit Gregory Hines interpréter le rôle d’un danseur noir émigré des États-Unis, fuyant le racisme, dansant et chantant Porgy and Bess dans un petit théâtre sibérien, alors que Mikhail Baryshnikov, le danseur du Kirov, cherche à gagner l’Occident. Mais ce qui peut faire de Porgy and Bess un opéra populaire, pour nous, c’est aussi ou surtout l’existence des reprises, détournements et arrangements dans le domaine du jazz, voire de l’industrie culturelle. Cela est rendu possible par le fait que Porgy and Bess, selon la volonté du compositeur, doit être chanté uniquement par des artistes noirs. (C’est encore le cas à l’Opéra Bastille, à Paris, en 1996-1997. Le Metropolitain Opera de New York, en 2019-2020, suit encore cette règle en diffusant l’œuvre dans le monde entier par le cinéma, à ceci près que le chef d’orchestre et le metteur en scène, c’est-à-dire la direction artistique, sont blancs). La décision de Gershwin a permis aux musiciens noirs d’utiliser ses mélodies, alors qu’elles doivent être encore interprétées, à son époque, par des musiciens blancs. C’est ainsi que Billie Holliday peut enregistrer Summertime. L’œuvre de Gershwin, même si elle n’est pas acceptée par les musiciens de jazz telle quelle, est l’objet d’une discussion musicale. Les musiciens s’approprient cette musique, la rejettent et la détournent. Cela peut contredire la conception savante de la culture, laquelle impose le purisme de l’œuvre, le respect de l’écriture et de la volonté du compositeur. Par exemple, une revue d’opéra spécialisée propose une discographie détaillée de Porgy and Bess, mais choisit de ne pas prendre en considération les extraits, même anciens, qui n’obéissent pas à ce qui figure sur la partition. Or, c’est le cas de l’album de Duke Ellington. En revanche, le journaliste fait état de sa frustration de ne pas avoir accès aux enregistrements des chanteurs d’opéra blancs comme Lawrence Tibbett et Helen Japson ayant enregistré des extraits de l’œuvre conformément à la partition [18]. Si l’on se place à nouveau du point de vue de la théorie d’Adorno, cela suppose d’admettre qu’il existe une musique jazz, une musique populaire qui ne soit pas réductible aux programmes de l’industrie culturelle, et que cette musique puisse également relever d’une culture de résistance, et non seulement de soumission, aux normes de l’industrie culturelle, d’autre part, comme c’est le cas de la « nouvelle musique ».

« Lulu »

15 Adorno défend dans ses écrits le point de vue de la nouvelle musique comme illustration du « grand art ». Les compositions d’Alban Berg et Arnold Schoenberg peuvent-elle être considérées également comme de la musique populaire ? Adorno a écrit plusieurs textes visant à présenter et défendre Lulu [19], le second et ultime opéra de son maître, dont il a accompagné le processus de création. Mais il critique également Alban Berg comme étant le représentant du bourgeois humanisé. L’œuvre continue, selon lui, d’obéir à la logique de l’apparence, de la coupure avec le réel : elle relève encore de l’idéologie. Pourtant, la « tragédie » de Frank Wedekind, dont Berg a tiré le livret de l’opéra, sur les conseils d’Adorno, pousse très loin la critique de la bourgeoisie. Lors de la création, le public bourgeois faisant défaut, il a fallu faire venir les ouvriers pour remplir la salle, et c’est eux qui ont fait le succès de la pièce. La pièce de théâtre est donc populaire d’abord en ce sens que le public qui la soutient, la fait exister est le public ouvrier. Elle l’est ensuite parce qu’elle fait intervenir des éléments de la culture populaire. Il y a une proximité du théâtre de Wedekind, comme de l’opéra de Berg, avec le cirque, avec l’esthétique du cabaret, avec le cinéma muet, soit des formes d’art populaire honnies de la culture esthétique bourgeoise. Wedekind lui-même part d’un « roman clownesque » de Félicien Champsaur. Il fréquente le cirque Molier, à Paris, où les aristocrates sont déguisés en clowns, sur la scène et dans le public. Lulu est la première femme clownesse de l’histoire. C’est une femme-enfant, une femme-animal, une fille du peuple, avec des « petits seins ronds et turgides », qui se déguise en homme pour attirer les femmes comme les hommes. Joana Desplat-Roger a montré l’importance du clown, de l’enfant, de l’animal dans l’esthétique d’Adorno [20]. Or, Adorno considère le cirque comme essentiellement un « art corporel ». Il emprunte ce concept d’art corporel à Wedekind mais en lui attribuant une fonction ambiguë, car il l’utilise aussi bien pour dénoncer une dimension d’illusion que pour légitimer une forme d’art anti-bourgeoise. Par exemple, il oppose la musique de ballet de Stravinsky à la musique expressive de Schönberg en écrivant que l’art corporel est « détaché de la réalité empirique [21] ». La pièce de Wedekind peut aussi être considérée comme populaire en ceci que son héroïne elle-même appartient à la classe populaire, à la bohême ou au lumpen-proletariat. Pourtant, Adorno écarte l’interprétation communiste, qui tend à considérer Lulu comme une femme émancipée, laquelle se vend pour nourrir sa famille. La plupart de ces éléments de la culture populaire inhérents à la pièce de Wedekind, encore présents dans l’opéra de Berg, dans une moindre mesure dans la critique d’Adorno, disparaissent dans l’interprétation de Pierre Boulez et Patrice Chéreau à l’Opéra de Paris. Lors de la création mondiale du iii^e acte, en 1979, l’esthétique du cirque s’est évaporée en même temps que le public ouvrier et même la référence au cinéma a disparu. Dans la retransmission télévisée, des hommes en habits et des femmes en robe du soir montent l’escalier du Palais Garnier, avant que ne commence le spectacle ; et ils portent exactement les mêmes costumes que les femmes et les hommes de la haute bourgeoisie représentée sur la scène. Le dompteur lui-même, dans le Prologue, est en habit ; le cirque n’existe plus que comme une réminiscence lointaine, celle d’un pierrot dans les airs. Nous sommes deux ans avant le gouvernement de François Mitterrand et la mise en chantier de l’Opéra moderne et populaire de la Bastille, dont Boulez fut aussi l’administrateur, et où l’opéra de Berg fut d’ailleurs représenté plusieurs fois. Qu’est-ce qui est amené à changer alors dans la conception de l’opéra ?

Théâtre populaire et théâtre bourgeois

17 Comment Vilar définit-il le « théâtre populaire » ? Il suit la définition de Firmin Gémier pour qui le théâtre populaire est celui dont les portes « sont ouvertes à tous [22]». Son rôle est d’abord celui d’un théâtre « national » au sens où il s’adresse à la faction majoritaire du pays. La mission est d’accroître « l’influence sociale » du théâtre, d’en faire le prototype d’un « théâtre moderne » que Vilar définit comme un théâtre « adapté aux lois, aux exigences, aux contraintes de la société moderne ». Dans les années cinquante, remarque Vilar, le terme « populaire » possède une connotation politique qu’il n’avait pas à l’origine du Théâtre National Populaire (tnp). Pour le « bourgeois stabilisé » de l’après-guerre, parler de « théâtre populaire » signifie qu’il y a du marxisme côté cour, du stalinisme côté jardin. La conception de Vilar devait faire face, dans ces conditions, aux objections de la droite, mais aussi de la gauche. Alors que le public conservateur (les bourgeois solidifiés) lui reproche de monter Brecht, les communistes l’accusent de ne pas s’adresser aux ouvriers et de ne pas faire de politique, ou de ne pas choisir son camp.

18 Du point de vue de la philosophie, Jean-Paul Sartre clarifie les choses dans l’entretien qu’il donne à Bernard Dort sur « Théâtre populaire et théâtre bourgeois [23]». Le tnp ne réalise pas le théâtre populaire, selon lui, parce qu’il est un « théâtre subventionné », obligé de choisir « avec prudence » dans le répertoire des pièces qui n’ont pas été écrites pour les masses d’aujourd’hui, mais qui font partie de « l’héritage culturel bourgeois ». Le tnp est un « échec » du fait de son rapport au public : « il n’a pas de public populaire, de public ouvrier. Son public, c’est un public petit-bourgeois » (même quand il va jouer dans les banlieues). Sartre suppose que le théâtre populaire est celui qui est fait pour les ouvriers. Or, il y a une « résistance des ouvriers au théâtre ». Pour eux, le « théâtre est encore quelque chose de cérémonieux ». Les places sont chères ; les ouvriers sont fatigués ; ils préfèrent voir une opérette pour se délasser. Sartre oppose à cette réalité le modèle du théâtre populaire en URSS, où il « existe un théâtre près de chaque usine, dans les maisons de la culture » ; il y a théâtre qui a un public ouvrier. Les pièces nouvelles traitent de problèmes qui s’inscrivent dans le cadre des préoccupations ouvrières.

19 Or, Vilar assume que son théâtre « populaire » ne soit pas un théâtre « ouvrier ». Son public est composé de « travailleurs » au sens large, y compris le travailleur qui a les mains blanches comme l’instituteur, mais aussi un « employé des postes, ma dactylo, un petit commerçant ». Il admet l’existence d’une multiplicité de classes (c’est-à-dire qu’il n’existe pas une classe bourgeoise s’opposant simplement à une classe ouvrière usinière). Le théâtre populaire s’attache selon lui « à un public indéfinissable mais pauvre ». En tous les cas, « théâtre populaire », « théâtre communiste » et « théâtre bourgeois » sont trois choses bien différentes, le théâtre populaire tendant à opérer une synthèse précisément entre des extrêmes contradictoires. On retrouve ces contradictions dans le projet d’opéra populaire, que présente Vilar en 1968 [24].

Le public, les œuvres, les artistes

20 Vilar propose que l’on s’adresse aux populations les plus éloignées de la culture musicale ou chorégraphique. Il imagine « désacraliser le théâtre », en modifiant le contrat entre le spectateur et le théâtre, en envisageant la maison d’opéra plutôt comme un « centre culturel », une « maison théâtre-musique ». Enfin, Vilar entend s’adresser aux « classes pauvres » et considère le théâtre en ce sens comme une activité « morale » sans préciser qui sont les classes pauvres. Elles sont plutôt des classes moyennes diplômées que les classes populaires, la classe paysanne ou ouvrière. Le projet accorde une importance particulière à la recherche concernant les origines du public, autrement dit à la recherche sociologique, avec un bureau qui travaillerait sur la « vie du travailleur ». Le but est que le théâtre s’appuie sur une connaissance de la réalité de la vie sociale.

21 La contradiction se manifeste d’abord dans le choix du répertoire. Pour Vilar, il n’existe pas d’œuvre spécifiquement « populaire », mais seulement des classiques, qui parlent au peuple au sens où ils parlent à tous. De fait, le répertoire prévu par Vilar, Boulez et Béjart, ne se distingue guère du répertoire déjà présenté au Palais Garnier. Il ne se distingue pas non plus essentiellement de ce qui se joue à l’Opéra-Bastille aujourd’hui, à savoir effectivement des œuvres classiques, sinon intemporelles, mais compatibles néanmoins avec les critères de la modernité, tels qu’on les trouve chez Adorno et Boulez. Il est symptomatique que ce soit avec les Troyens de Berlioz que Vilar entendait commencer sa saison. C’est avec cette œuvre qu’a été inauguré effectivement l’Opéra-Bastille en 1990. Or, c’est une œuvre du xix^e siècle, écrite sous le Second Empire, contemporaine du Palais Garnier, dans laquelle Berlioz entend honorer Napoléon iii. Elle n’est pas indemne d’éléments colonialistes, voire racistes, comme dans la plupart des œuvres du xix^e siècle [25]. Seuls les ballets sont coupés pour ce qui se donne alors comme la première représentation intégrale de l’œuvre. Cela revient pourtant à diminuer la part de « l’art corporel », et tout simplement la place de la danse. Le projet de réforme consiste ainsi à mettre le chant et la danse sous la tutelle du théâtre parlé, et donc à renforcer le principe de l’intellectualité.

22 Avant même de parler du public, Vilar parle des artistes : c’est à eux qu’il s’adresse dans ses discours sur le théâtre populaire, et ce sont eux qui sont les militants porteurs du projet de théâtre populaire. Les artistes, ce sont les comédiens au théâtre. À l’opéra, avant d’être les compositeurs, les chorégraphes, les chefs d’orchestre, ce sont d’abord les artistes du chant, de la danse, les choristes, les musiciens de l’orchestre, le personnel du théâtre. Il s’agit de penser leurs conditions de travail dans une situation sociale tendue. Car le projet de Vilar, Boulez et Béjart implique de nombreux licenciements parmi les chanteurs, les instrumentistes, ce qui indique que l’opéra populaire ne sera pas un opéra social. De ce fait, Vilar se trouvera pris dans une contradiction au moment de Mai 68, car il doit choisir entre le point de vue de l’État et le point de vue des artistes en grève. Du fait des attaques du côté des communistes, Vilar avait accepté le soutien de Malraux mais il ne peut plus suivre alors les positions gaullistes. Il refuse finalement de travailler pour le gouvernement après le discours du Président de la République qui annonce la dissolution de l’Assemblée nationale le 30 mai 1968. Le projet d’opéra populaire est de ce fait suspendu à ce moment-là, non parce que Vilar est mort, mais parce qu’il démissionne. Il est pris ici dans une contradiction entre l’opéra national, supporté par l’État, relevant d’une conception de la grande culture définie par l’élite au pouvoir et rendue accessible au plus grand nombre, avec ce que cela suppose aussi de dictature, et d’autre part la conception sociale et militante partant des besoins des classes populaires, des travailleurs et des artistes, désireux d’assurer une mission de service public, au risque des conflits et des insurrections.