1 Cet article propose d’analyser l’évolution historique de la musique brésilienne pour montrer qu’elle matérialise, dans son matériau musical, une idéologie et une utopie propres à la nation brésilienne. Tout d’abord, il nous faut insister sur le fait que penser la nation constitue un enjeu majeur pour la philosophie et, notamment, pour toute théorie critique, de par le rôle central que joue ce dispositif pratique et théorique au sein de la société bourgeoise. Comme le rappelle Adorno, la nation moderne est en effet un dispositif bourgeois, et elle est avant tout le résultat d’un processus historique et politique soumis aux choix et aux contingences qu’un groupe humain rencontre sur son chemin [1]. Ce sont notamment les conflits militaires qui ont constitué le monde bourgeois, qui s’insère également, par le développement économique et social, dans une lutte pour le pouvoir territorial, et, ce, de manière inégale, entre les différents États du monde [2]. Néanmoins, selon Adorno, « le concept de [nation] contredit le concept universel de l’homme, dont découle le principe bourgeois de l’égalité des sujets [3] ». C’est avec cette idée en tête qu’Adorno inaugure sa conférence sur le problème de la musique et de la nation. Il signale que, même si aux yeux de la communauté internationale et des autorités politiques, le discours sur le caractère international de la musique est un lieu commun, au fil de l’histoire, plusieurs nations ont revendiqué le statut de pôle central de la musique. Malgré son discours universaliste, c’est surtout à travers l’idée de nation que la culture bourgeoise s’est imposée aux quatre coins du monde, dotée de caractéristiques locales particulières. Ce fut aussi le cas de la musique savante, notamment à partir du xix^e siècle, période durant laquelle les caractéristiques nationales des musiques ont été mises en valeur par des compositeurs tels que Liszt, Wagner, Verdi et, au Brésil, Villa-Lobos :

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La fonction idéologique de la musique à l’intérieur de la société est inséparable de cet état de fait. Depuis le milieu du xix^e siècle, les musiques sont devenues des idéologies politiques du fait qu’elles ont mis en avant des traits nationaux, qu’elles se sont données comme représentantes des nations et qu’elles ont confirmé en tout lieu le principe national [4].

3 Le Brésil n’échappe pas à la règle ; mais sa situation de pays périphérique, à l’économie d’origine esclavagiste, et donc subalterne dans le système-monde capitaliste, fait que ce phénomène prend un autre visage. Pour penser les questions soulevées par Adorno dans le cadre du Brésil, bien plus que vers la musique savante, c’est vers la musique populaire qu’il faut se tourner.

4 Si nous nous confrontons aux clichés internationaux par lesquels le Brésil est connu à l’étranger, nous nous retrouvons face à la nature, la violence, le football, le carnaval, la samba et la bossa nova [5]. La musique est très présente : le carnaval tourne autour d’elle, et la samba et la bossa nova sont des genres musicaux établis. S’il est vrai que de tels stéréotypes sont problématiques, en tant qu’ils reproduisent des images réductrices d’un objet déterminé qui, le plus souvent, regorgent de préjugés, ils n’en gardent pas moins un fond de vérité. De l’extérieur, le Brésil est bel et bien perçu comme un pays musical ; et à plusieurs égards, l’image que le pays porte sur lui-même tend à confirmer cette idée. Cependant, vu de l’intérieur, ce même problème présente une difficulté supplémentaire. Selon la littérature hégémonique à ce sujet, dont celle discutée tout au long de cet article, il semble impossible de s’intéresser à la musique brésilienne sans évoquer l’histoire sociale de la nation, et celle de son imaginaire. Autrement dit, nous ne pouvons pas nous contenter d’une étude purement musicale pour penser la musique populaire brésilienne. C’est ce que suggère le philosophe Vladimir Safatle, d’après lequel « la musique populaire brésilienne est l’axe de l’idéologie nationale. Elle est l’axe fondamental [6] ». Si nous prenons en compte le fait que, dans la tradition marxienne, la notion d’idéologie est synthétisée dans l’idée de fausse conscience d’une société fausse, Safatle semble suggérer qu’il faut examiner la musique populaire de la nation pour comprendre son projet idéologique. S’intéresser à la musique populaire brésilienne implique donc de penser conceptuellement ce qui constitue le cœur de l’imaginaire du pays. Il faut donc prendre du recul, et tenter de penser la place que la musique populaire occupe dans son contexte culturel. Dans le cas du Brésil, ce concept renvoie à la fois au peuple et à la popularité de la musique. La musique populaire projette l’image du pays face au monde et, avec elle, celle de son peuple, ainsi que sa popularité, car elle doit (ou devrait) être écoutée par la plupart des habitants. L’apparence nécessaire du pays ne réside pas dans son image, mais dans sa musique populaire.

5 Dans cet essai, nous traiterons des trois cas paradigmatiques de la musique populaire que sont la samba, la bossa nova et la mpb pour penser la musique et l’idéologie de la nation brésilienne. Mais nous ne pouvons pas nous contenter de réduire ces genres musicaux à l’expression d’un certain moment de l’idéologie nationale. Ils présentent une tension interne. L’image musicale qu’ils projettent est en effet pour le moins ambiguë. Nous tenterons de montrer qu’elle comporte deux pôles. Ainsi, la difficulté pour penser la musique populaire brésilienne tient-elle au fait qu’elle est, d’une part, une idéologie, mais aussi, d’autre part, une utopie. Si Safatle avait bien remarqué son aspect idéologique, ses virtualités utopiques sont passées sous silence. Dans Idéologie et Utopie [7], Karl Mannheim conceptualise l’utopie en opposition à l’idéologie. Il soutient que l’utopie est un système de représentation qui projette dans l’avenir (mais aussi dans le présent) la possibilité de rompre avec l’ordre établi, tandis que l’idéologie désigne un système d’idées responsable du maintien de l’ordre tel qu’il existe au présent. Cette dernière peut être associée aux idées qui fondent un projet d’organisation sociale de la classe dominante, tandis que l’utopie, elle, désigne les idées imaginaires d’un peuple qui voudrait que la réalité soit différente. Comme l’affirmait Marx dans l’Idéologie allemande [8], les idées dominantes d’une société sont celles de la classe dominante. Or, le problème des trois moments paradigmatiques de la musique populaire brésilienne énumérés plus haut réside dans la contradiction qu’ils matérialisent. En effet, ces trois moments ont produit la figuration musicale simultanée d’une utopie et d’une idéologie, à un moment précis de l’histoire du Brésil.

La formation de la musique populaire brésilienne

6 Que veut dire Safatle lorsqu’il affirme que la musique populaire constitue le centre de l’idéologie du Brésil ? De manière schématique, nous pourrions dire que certains pays appartenant au système capitaliste relèvent d’un centre idéologique orienté vers le républicanisme, la démocratie et la laïcité ; d’autres tirent leur idéologie de la nostalgie de leur ancien Empire sur lequel le soleil ne se couche jamais ; d’autres encore s’organisent autour de l’anachronisme de la royauté, tandis que certains exportent leur way of life et la guerre. Or, dans le cas d’un pays périphérique, l’idéologie est structurée différemment. Le Brésil, inauguré par la découverte d’un nouveau monde – ou par une invasion, tout dépend de la perspective que l’on veut bien adopter sur la question – est à la frontière de l’accumulation primitive de capital et de la civilisation de l’Occident. Il a construit son imaginaire sur le projet de dépasser cette ligne certes fictive, mais dont la portée est bel et bien réelle, de par son développement immanent. Il est fondamental d’insister sur ce point, car pour traiter notre problème, cette question est cruciale : comment l’idéologie d’un pays s’exprime-t-elle également par la musique, et plus précisément, dans le cas du Brésil, par la musique populaire ? Il faut bien saisir qu’il s’agit avant tout d’une logique « compensatoire », comme insiste souvent le philosophe Paulo Arantes [9]. En tant que pays périphérique dans le système du monde capitaliste, le Brésil s’inscrit dans un processus idéologique, dont il pensait initialement qu’il le hausserait au niveau civilisateur des nations centrales ; or, ce processus ne passerait ni par l’économie, ni par les armes, mais bien plutôt par l’abondance de la nature et de la culture propres à ce territoire. La culture est donc un des principaux axes de développement du pays, et, suivant Safatle, la musique se trouverait au centre de ce mouvement.

7 La définition de la musique populaire brésilienne n’a rien d’évident. L’historienne Anaïs Fléchet propose la synthèse suivante : « la música popular – le singulier prévaut – désigne des musiques urbaines créées dans les milieux populaires et/ou objet d’une consommation de masse [10] ». Le sens du terme tel qu’il est employé au Brésil s’explique, selon l’ethnomusicologue Carlos Sandroni, par la médiation entre la connotation française d’une musique « faite par le peuple » et l’idée nord-américaine d’une « musique consommée par le peuple ». Sandroni observe que certains genres comme la samba, la bossa nova ou le tropicalisme qui, au Brésil, sont subsumés sous le terme de « musique populaire », seraient bien plutôt considérés en France comme une « musique de l’industrie », une « musique de variété » ou même une « musique actuelle [11] ». Ce qui, en France, est sous-divisé en au moins quatre catégories, se trouve donc identifié, au Brésil, sous l’unité du label de musique populaire. Autrement dit, il n’y a pas de traduction précise du terme en français, et sa connotation brésilienne circule d’un côté à l’autre, entre ses différentes déterminations.

8 Avant de traiter de la samba et de la bossa nova de manière plus détaillée, il nous semble important de nous référer à la périodisation du développement de la musique populaire brésilienne. Nous pouvons nous appuyer sur deux auteurs classiques : Jairo Severiano, avec son Uma história da música popular brasileira [12], et José Ramos Tinhorão, avec son História social da música brasileira [13]. Il est important de noter que s’ils ne réduisent aucunement la richesse de la musique populaire brésilienne à la samba et à la bossa-nova, tous deux soutiennent néanmoins que ces deux genres ont joué un rôle central et paradigmatique dans le développement de la musique populaire brésilienne. Enfin, pour mieux comprendre et critiquer le discours idéologique dominant, il nous semble plus intéressant de tenter de comprendre le mouvement historique et hégémonique de notre objet plutôt que d’en proposer une contre-histoire [14]. Chez Severiano et Tinhorão, nous retrouvons, à quelques éléments près, la même périodisation. Tous deux pensent ce développement comme un processus historique de formation culturelle (ici, musicale). Nous allons nous concentrer sur la terminologie de Jairo Severiano ; elle nous semble être la plus intéressante, en ce que les noms mentionnés à chaque moment du processus donnent l’idée d’un mouvement historique – ce qui n’est pas le cas chez Tinhorão, qui emploie une terminologie plus politique.

9 Le panorama historique de Severiano débute en 1770 ; l’auteur considère la période d’environ cent cinquante ans, courant jusqu’en 1928, comme celle de la formation de la musique brésilienne. Si l’on tient compte du fait que le Brésil n’est devenu indépendant qu’en 1822, et que le premier mouvement ayant réfléchi à l’indépendance brésilienne de manière sérieuse date de la dernière décennie du xviii^e siècle, on peut observer que la musique populaire brésilienne commence à se constituer avant même que le pays soit unifié. Autrement dit, le processus de formation de la musique aurait débuté avant même que le pays n’existe véritablement. La musique viendrait donc avant la nation, du moins chronologiquement. L’ouvrage de Tinhorão va encore plus loin, en ce qu’il fait débuter l’histoire de la musique brésilienne dans son ancienne métropole, au Portugal, où l’on trouverait, en partie, l’origine de la musique de la colonie. Severiano qualifie ce deuxième moment de consolidation, et considère qu’il a duré de 1929 à 1945. Il s’agit, comme nous allons le voir, de la période de constitution de l’hégémonie de la samba. Puis a lieu une période de transition, de 1946 à 1957, pour arriver ensuite, avec la bossa nova, à la modernisation. Si Tinhorão, de son côté, fait preuve de moins de précision concernant les dates choisies, il propose tout de même un parcours similaire. De manière générale, nous pouvons donc affirmer que la formation de la musique populaire brésilienne a été consolidée par la samba, et qu’elle est devenue moderne grâce à la bossa nova. C’est à travers ces deux genres musicaux que le terme générique de musique populaire brésilienne s’est particularisé. On peut dire que la musique brésilienne a progressé par un mouvement dialectique : le passage d’une figure musicale à l’autre a lieu dans un processus de formation fonctionnant par négation déterminée et différenciation, de manière analogue au processus dialectique hégélien. Cet essai doit donc être lu comme une philosophie de l’histoire de la musique populaire brésilienne. Le troisième moment, à savoir celui de la rupture qui s’est produite après le coup d’État de 1964, est important pour penser ce parcours historique, mais nous ne l’examinerons que brièvement à la fin de cet essai. Il s’agit du moment où l’expression « musique populaire brésilienne » devient un label à proprement parler : mpb. Ce label est à la fois musical et commercial, qui permet d’englober plusieurs genres musicaux – sans se restreindre à la samba et la bossa nova.

La Samba comme musique nationale

10 Dans les années vingt, vers la fin de la période de formation de la musique populaire brésilienne, Severiano constate trois événements déterminants pour sa consolidation. Il s’agit, tout d’abord, de l’arrivée de la radio en 1922 – soit le jour même où l’on fêtait le centenaire de l’indépendance du pays. Ce fut un échec, le son étant mauvais, et la première station de radio n’ayant vraiment fonctionné qu’à partir de 1925. En 1928 a eu lieu le premier enregistrement sonore électronique réalisé au Brésil. Et, finalement, en 1929, sept mois seulement après son apparition aux États-Unis, apparaît le cinéma parlant. Les recherches entreprises par le musicien et écrivain Mário de Andrade, à la fin des années vingt, constituent un autre événement majeur qu’il faut rappeler. Dans ses travaux ethnographiques, Andrade réussit à théoriser de manière consistante, pour la première fois, certaines particularités du langage musical propre à la musique populaire et traditionnelle brésilienne [15]. C’est également durant cette même période que la musique est véritablement reconnue en tant que métier. Plusieurs musiciens, tels que Pixiguinha, Capiba, Ary Barroso, Carmen Miranda, Radamés Gnatalli, Sivuca et Tom Jobin ont travaillé à la radio, que ce soit en tant qu’arrangeurs, instrumentistes ou chanteurs. Le cinéma représentait un autre type de travail, consistant soit à composer de la bande-son, soit à jouer de la musique en direct. Enfin, c’est aussi à cette époque que les droits d’auteur sont instaurés pour la première fois dans ce pays.

11 Les dates choisies par Severiano pour mettre en exergue le moment identifié comme consolidation de la musique populaire ne concernent pas seulement la musique. En 1929, la chute de la bourse à New York a des effets dévastateurs, comme partout dans le monde, sur l’économie brésilienne. Le pays entre dans une période de crise qui mène à la révolution de 1930 et l’arrivée au pouvoir de Getúlio Vargas. En 1937, Vargas fait un coup d’État et instaure un régime populiste, connu sous le nom de l’État nouveau et courant jusqu’en 1945. Il est très important de noter qu’il s’agit d’un régime fondamental pour l’histoire de ce pays, puisqu’il est à l’origine d’une refondation de l’État brésilien (fondé d’abord par l’Empereur Dom Pedro I au moment de son indépendance en 1822, et plus récemment, en 1964, par une Dictature Militaire). C’est donc à cette époque de bouleversement institutionnel, qui démarre par une révolution, se consolide par une dictature et s’achève après la fin de la seconde guerre mondiale, que la musique populaire brésilienne se consolide. Cette consolidation sera décrite par la suite comme l’âge d’or ou l’âge de la radio, deux expressions à connotation nostalgique. La musique populaire brésilienne a connu son âge d’or sous une dictature, et sa première figuration nationale fut la samba.

12 Genre musical associé à la ville de Rio de Janeiro, capitale du pays jusqu’en 1960, l’origine de la samba n’est pas identifiable facilement. Carlos Sandroni fait observer qu’elle émerge d’une rencontre hasardeuse entre plusieurs genres au sein des morros et favelas de la ville, dans lesquels les Noirs avaient été contraints de s’installer après l’abolition de l’esclavage à la fin du xix^e siècle. Sandroni observe qu’entre 1917 (date du premier enregistrement du genre : « Pelo telefone » de Donga) et 1935, la samba subit un premier processus de mutation et de réification, qui s’explique principalement par son intégration dans l’industrie culturelle brésilienne naissante, qui en modifie radicalement le genre. Coïncidant avec la naissance du nouveau régime, une nouvelle manière de jouer la samba apparaît entre 1929 et 1930, que Sandroni qualifie de « paradigme Estácio [16]». Il choisit cette dénomination d’après l’école de samba pionnière du même nom. En 1932, les fameux défilés des écoles de samba commencent à jouer un rôle marquant dans le carnaval de Rio. D’abord autonomes, ils s’étatisent en 1935. Depuis, ils sont réglementés par l’État, puis par divers médias et sociétés de tourisme, jusqu’à ne devenir aujourd’hui que pur spectacle [17].

13 C’est à cette période que le régime instauré dans la capitale choisit une musique populaire en guise de symbole principal de la culture nationale : la samba, censée représenter ainsi le peuple brésilien dans toute sa richesse et sa joie. Comme le fait remarquer Tinhorão :

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Le gouvernement de Getulio Vargas n’a pas manqué le rôle politique que le produit musical populaire pouvait représenter en tant que symbole de la vitalité et de l’optimisme de la société en expansion dans le cadre du nouveau projet économique implanté avec la Révolution de 1930 : en créant en 1935 le programme officiel d’information appelé « L’heure du Brésil », le gouvernement a intercalé dans la propagande officielle des numéros musicaux avec les chanteurs, les instrumentistes et les orchestres populaires les plus connus de l’époque, anticipant sur ce point le Département d’État américain lui-même et son programme « The Voice of America » [18].

15 Puis, grâce à la chanteuse Carmen Miranda, la samba devient rapidement un objet d’exportation. Dans un premier mouvement de réification du genre, on supprime ses excès, afin de l’adapter à la radio et aux goûts de la classe moyenne d’un pays très inégalitaire et racialisé. Dès lors, la musique populaire brésilienne devient non seulement un problème idéologique, mais également d’État et de gouvernement. Le choix d’élever la samba au rang de musique nationale est surtout celui de l’État. C’est à partir de ce moment que l’hégémonie de la samba carioca [19] s’instaure. Elle devient alors la plus apte à représenter culturellement la nation, et constitue donc un élément clef pour penser l’identité brésilienne.

16 L’un des mérites de l’ouvrage de Sandroni est d’avoir révélé en détails la manière dont ce processus de réification s’est matérialisé dans le matériau musical [20]. Ce processus découle non seulement de l’enregistrement phonographique et de la diffusion radiophonique, mais également des exigences et goûts des classes sociales, car les sons excessifs, les timbres et l’intensité brute de la musique ne sont pas toujours bien vus par les classes aisées de Rio de Janeiro. Adorno, bien qu’ayant à l’esprit un tout autre contexte, interroge un processus quelque peu analogue lorsqu’il observe que c’est précisément au tournant des années trente que toute une série de musiques aux origines diverses, restées jusque-là en dehors du marché, fait l’objet d’un premier processus de réification musicale lors de son intégration à l’industrie musicale naissante comme musique populaire [21].

17 Mais le cas de la samba est plus complexe. Sandroni montre qu’à la première étape de son parcours, la samba s’est également développée en dehors des limites de l’industrie culturelle et de l’État. Au-delà du matériau musical, l’auteur y voit le signe de la tension créée par l’extériorité originelle des paroles des morceaux de l’époque. « Pelo telefone » par exemple, est une chronique urbaine, qui prend le risque de satiriser le commissaire de la police locale. Il s’agit bien d’un risque, puisque comme le signale Sandroni, « le divertissement des classes modestes a souvent fait l’objet de persécutions policières [22] ». Ce léger geste satirique contenait peut-être une envie utopique de désobéissance sociale, qui n’a pas été entièrement développée par la suite.

La Bossa Nova et l’utopie du non-travail

18 Severiano considère que la bossa nova inaugure la modernité de la musique populaire brésilienne. Ce genre musical, apparu en 1958 avec la chanteuse Elizeth Cardoso, est consolidé définitivement l’année suivante grâce à l’album Chega de Saudade de João Gilberto ; ce dernier était, avec Tom Jobim, le principal musicien du genre. Deux des meilleures interprétations du développement et de la signification de la bossa nova ont été données par Tinhorão et par le philosophe Lorenzo Mammi. Tinhorão voit en la bossa nova la figure d’une idéologie de la classe moyenne, alors qu’elle reflète, selon Mammi, la pensée utopiste de cette même classe. Il ne s’agira ici ni de donner raison à l’un ou à l’autre, ni de proposer une synthèse des deux pensées. Bien plutôt, en suivant une démarche adornienne, nous tenterons de montrer que ces points de vue sont tous les deux recevables, précisément par ce qui les oppose. Autrement dit, la bossa nova porte un contenu à la fois utopique et idéologique.

19 Tinhorão, auteur marxiste et nationaliste, développe très tôt sa critique de la bossa nova. Dès les années soixante, il rejette l’idée selon laquelle elle serait une figure de la modernisation musicale. Selon lui, la bossa nova ne constitue en effet pas un progrès musical. Dans son ouvrage de 1966, Música popular : um tema em debate [23], il présente, pour la première fois, la musique populaire brésilienne comme un problème culturel dont il est nécessaire de débattre en profondeur. Publié deux ans après le coup d’état militaire, ce livre présente un diagnostic de l’époque durant laquelle, selon l’historien, le champ musical présente une tension entre deux pôles distincts : d’un côté, la samba ; de l’autre, la bossa nova, récemment apparue. Pour le restituer schématiquement, il considère que la samba exprime l’excessivité et la spontanéité du peuple brésilien, quand bien même elle ait été soumise à un premier processus de réification. C’est en effet, selon lui, une musique forte, dont les paroles reflètent la vie quotidienne des travailleurs et des lieux les plus simples et précaires, à l’instar des favelas. Dans la bossa nova en revanche, tous les excès musicaux ont disparu, elle penche donc vers la modération. João Gilberto se démarque par son jeu de guitare sophistiqué et la sobriété de son chant. Sa musique est avant tout celle de la classe moyenne d’Ipanema, un des quartiers nobles de la ville, ses lieux propres n’étant donc plus les favelas, mais les plages et les appartements. Par ses paroles, qui portent sur des thèmes ordinaires (comme O Barquinho, qui raconte simplement qu’un bateau navigue), elle suggère l’absence d’effort, reflétant également une certaine banalité. Selon Tinhorão, le problème majeur de la bossa nova réside dans l’influence plus ou moins assumée qu’y détient la musique américaine [24] : étant donnés son jeu contenu et doux, ses harmonies complexes et son chant chuchoté, la bossa nova trouverait davantage son origine dans le jazz que dans la samba. Stan Kenton et Frank Sinatra seraient donc tout aussi importants pour João Gilberto et Tom Jobim que des musiciens de samba tels que Noel Rosa et Nelson Cavaquinho. Même le surnom de Jobim est critiqué par l’historien, le diminutif populaire d’Antonio étant « Toinho », et non « Tom », qui est son équivalent nord-américain. Dernier point mais non des moindres, la samba était plutôt associée aux Noirs, et la bossa nova aux Blancs.

20 La bossa nova est également associée au manque d’effort, au refus du travail. Plusieurs de ses paroles, tout comme la souplesse de la musique, suggèrent que le chanteur ne travaille pas. Parfois, il est suggéré, implicitement, que d’autres travailleront à sa place. C’est là toute l’ambiguïté de l’utopie de la classe moyenne portée par la bossa nova telle que l’identifie Lorenzo Mammi : la bossa nova représente la classe moyenne carioca. Elle suggère l’idée d’une vie sophistiquée sans être aristocratique, d’un confort qui n’est pas identifié au pouvoir. Là résident sa nouveauté et sa force [25]. Elle symbolise le moment historique précis de l’impulsion du projet conduit par le président Juscelino Kubitschek, le « président bossa nova », qui envisageait un développement fortement accéléré du pays (« 50 ans en 5 ans », selon sa devise). Les années dorées, selon la qualification qui leur sera attribuée par la suite, furent également marquées par la construction de la nouvelle capitale Brasilia et du Cinema Novo. La bossa nova véhiculerait ainsi une utopie de bonheur, qui « communique une sensation de temporalité suspendue qui n’est pas de l’oisiveté, mais une activité qui se déroule naturellement, sans souffrance ni effort, comme par émanation [26] ». Mammi va même jusqu’à affirmer qu’un esprit proustien imprégnait la bossa nova : portant en elle la nostalgie d’une ville destituée de son statut de capitale fédérale du pays, elle n’a pas pour autant perdu son allure imposante. On peut dire qu’elle incarnait un esprit utopique, même s’il était celui d’une classe moyenne rêvant d’accéder à la bourgeoisie oisive, esprit utopique que le Brésil offrirait au monde par la musique. Il s’agissait également d’une figure idéologique, en tant qu’elle symbolisait l’imaginaire dominant du gouvernement de l’époque, celui d’un développement progressiste accéléré mais sans effort, l’abondance de la nature et le mouvement de l’histoire jouant en sa faveur. La bossa nova représente donc une idée dont l’ambiguïté provient justement d’une tension entre l’utopie et l’idéologie d’une nation qui rêve de sa propre forme de progrès et fait rêver le monde avec elle.

MPB ou la musique populaire brésilienne comme un label du marché

21 Le souffle de la bossa nova, en tant que mouvement, a été de courte durée à l’intérieur du Brésil. Mais ce genre musical aura par la suite une vie propre à l’extérieur du pays, notamment aux États-Unis [27]. À l’instar de la société brésilienne, la bossa nova subit les effets de la rupture radicale amenée par le coup d’État de 1964, à la suite duquel la bossa nova, la samba et l’ensemble de la musique populaire du pays se sont transformés. La suite découle en grande partie de la nostalgie de l’âge d’or et des années dorées. Petit à petit, nous assistons à l’émergence d’un nouveau genre, plus englobant, ayant reçu le nom de mpb (Musique Populaire Brésilienne). Dans un mouvement dialectique, la mpb a dépassé la bossa nova, la samba et d’autres genres, tout en les incluant. Contrairement à la samba et la bossa nova, elle n’est plus un genre musical au sens fort du terme, puisqu’elle ne désigne pas à une manière spécifique de faire de la musique. « Écrit en majuscule, le sigle mpb renvoie en effet à un mouvement musical né dans la seconde moitié des années soixante, qui regroupait la bossa nova et la chanson engagée, puis s’ouvrit au tropicalisme et à diverses formes chantées dans les décennies suivantes [28]. » Elle forme un label plus large, un ensemble hétérogène pouvant renfermer plusieurs genres et qui, dès la fin des années soixante, tend davantage à relever du marché que de la musique. Les programmes de télévision transmis par la chaîne Record, O Fino da Bossa (1965-1967), avec Elis Regina et Jair Rodrigues, deux figures emblématiques de la mpb, ainsi que les Festivals de Musique Populaire Brésilienne (1965-1969) qui permettent l’émergence de la Tropicália [29], forment le moment initial clef pour la construction du nouveau label. Après l’âge d’or de la radio, le public peut aujourd’hui regarder à la télévision le défilé et l’apparition de plusieurs artistes importants qui n’ont plus d’unité musicale, hormis le fait de faire de la chanson. À l’origine pourtant, la mpb se distinguait par l’unification d’un type de chanson plus sophistiqué, qui ressemblait à la bossa nova ou à la samba, mais qui n’en était plus du tout.

22 Dans son essai intitulé « Adeus à mpb [30] », Carlos Sandroni situe le développement, l’ascension et la chute de la mpb dans une période allant du coup d’État jusqu’à la fin des années quatre-vingt-dix. C’est entre 1970 et 1985 que la mpb s’impose de manière hégémonique au sein de la musique brésilienne. Dès le départ, elle est instaurée comme signe de « distinction » bourdieusienne pour ceux qui appartiennent au label, puisqu’initialement, toute chanson ou musique ne pouvait pas figurer dans le label mpb. À l’origine, la mpb fonctionnait donc comme un concept régulateur kantien : en faire partie était signe de prestige. Mais depuis la fin de la dictature, en 1985, le genre commence à se diluer peu à peu. Au moment de l’apparition de chanteurs comme Bezerra da Silva qui, dans sa « samba bandit », chante les catastrophes de Rio, puis avec l’émergence du rap et du funk carioca ainsi que l’intégration du rock brésilien et d’une partie de la musique traditionnelle et folklorique en son sein, la mpb entre en crise. Par l’excès de genres qu’il englobait, le label mpb perd sa caractéristique propre, qui était de marquer la distinction entre différents musiciens. Faute de détermination, il ne pouvait donc plus fonctionner comme le concept régulateur qu’il était auparavant. Le processus consistant à déterminer ceux qui pouvaient en faire partie s’est teinté d’ambiguïté, tant subjectivement qu’objectivement. Par exemple, au tournant des années 2000, parfois, certains musiciens, comme la chanteuse Joyce, prétendaient ne pas appartenir à la mpb, alors même que lorsqu’on les écoutait, on imaginait que c’était le cas. D’autres, qui auraient été identifiés à une époque antérieure comme appartenant à un genre extérieur à la mpb (Sandroni donne l’exemple de Selma do Coco et de Mestre Salustiano identifiés auparavant comme des chanteurs folkloriques), voire à un genre inférieur, commençaient à être acceptés en tant que chanteurs de mpb.

23 Dans son essai de 2004, Sandroni diagnostique que la catégorie de la mpb se trouve dans une crise aiguë. Elle est devenue tellement flottante qu’elle en est définitivement réduite à un label de marché, sans contenu musical déterminé. Ce label portait en lui l’utopie démocratique apte à contenir toute la musique populaire réalisée au Brésil, mais il s’est transformé en idéologie au moment où, par manque de détermination, il se trouve réduit à une catégorie du marché, similaire à n’importe quelle autre. Cela pose problème non seulement pour le label mpb, mais aussi lorsqu’il s’agit de penser la musique populaire brésilienne comme un tout. L’esprit démocratique et cosmopolite propre à la mpb, qui consiste à englober tout le monde, s’inscrit dans l’esprit d’ouverture ayant imprégné la société brésilienne pendant la période de transition qui a marqué la fin de la dictature militaire et le début du processus de redémocratisation. Or, dès lors qu’il intègre tout élément, sans distinction musicale préalable, le concept de mpb s’élargit tellement qu’il en perd tout fondement, et finit, dans un mouvement dialectique, par s’abolir, sans pour autant qu’une nouvelle figure émerge du processus. C’est comme si le mouvement qui animait la musique populaire brésilienne s’était arrêté. Sa crise coïncide avec celle de la démocratie brésilienne : elle s’est retournée dans son contraire, faute d’avoir été capable d’inclure toute la population du pays et d’accomplir ses promesses [31].

Coda au présent

24 À présent, il s’agirait donc de penser cet après de la mpb. À ce stade, la musique elle-même ne semble plus rentrer dans les catégories idéologiques et utopiques qu’elle cherchait à exprimer lors de son processus de formation et de modernisation. Quelque chose s’est brisé dans le mouvement ascendant de sa formation et qui permettait de fournir une image du pays. Les années quatre-vingt-dix ont été marquées par le Rap [32] et le Manguebeat [33], mais aucun des deux n’a réussi à gagner une dimension véritablement nationale. Safatle remarque que les années Lula sont en manque de musique nouvelle [34]. Un air de fin de règne se fait sentir. Voici où nous en sommes aujourd’hui, après l’ère Bolsonaro. Selon Paulo Arantes [35], nous pouvons dire que la plupart des promesses du passé qui guidaient la construction de la nation ont basculé dans leur contraire. Contrairement aux époques précédentes, il n’est désormais plus possible de nommer un seul genre musical dominant au Brésil. Les chercheurs du futur devront donc, probablement, enquêter sur une dualité : d’un côté, le funk brésilien, musique de l’économie informelle et du crime organisé urbain [36] ; de l’autre, le sertanejo, musique de l’agrobusiness et du crime organisé rural [37]. À première vue, ces deux genres correspondent au caractère destructeur de l’ancien président et aux empreintes que celui-ci a laissées sur la société brésilienne. Beaucoup plus que la musique en elle-même, ce qui importe ici, c’est l’image qu’elle fournit de la société. À cela il faudra ajouter l’ampleur que prennent les évangéliques dans toutes les dimensions de la société. Du point de vue du présent, l’aspect idéologique de la musique perdure, mais sa puissance s’est renversée, formant une dystopie réelle. La médiation quelque peu explosive entre ces deux pôles est l’image musicale du pays à l’ère du Capitane. Il reste à imaginer ce que cela signifie pour l’avenir.